Mary Harrod, Mariana Liz, and Alissa Timoshkina (eds.):The Europeanness of European Cinema. Identity, Meaning, Globalization.

Mary Harrod, Mariana Liz, and Alissa Timoshkina (eds.):
The Europeanness of European Cinema. Identity, Meaning, Globalization.

London, New York: I.B. Tauris, 2015, ISBN 978-1-78076-929-5. 267 pp.

Author
Pavel Skopal

Keywords: European cinema; transnational cinema; Europe and Hollywood; co-productions; European identity.

Cíle, jež si stanovil sborník sestavený trojicí editorek – tehdejších doktorandek – z King´s College London, byly nejprve testovány na konferenci, která se konala v roce 2010. Konferenční „Call for Papers“ vyzýval k průzkumu kinematografie jako prostředku, který může „evropská identita využít k sebedefinování“. Mariana Lizová poté podrobněji zkoumala tyto otázky také ve své monografii Euro-Visions: Europe in Contemporary Cinema (Liz 2016). Zde podává také aktuální a rozsáhlý přehled současné anglojazyčné literatury o evropské kinematografii, počínaje „encyklopedií evropského filmu“ (Vincendeau 1995) a konče třeba sborníkem European Cinema and Television: Cultural Policy and Everyday Life (Bondebjerg, Redvall, Higson 2015). Kniha Euro-Visions se zaměřuje na to, jak EU a její kulturní politika ovlivňuje kinematografii.

Oproti tomu má recenzovaný sborník značně rozostřenou optiku a není tedy divu, že editorky se v úvodu snaží vypořádat s problémem, který tíží většinu sborníků vycházejících z konferenčních příspěvků: jak udržet pohromadě texty, které se ocitly v jednom pytli s nápisem „evropský film a evropanství“, a jak pro ně vytvořit sjednocující vyprávění. Zvláště, když je problematické už to, jak definovat evropský film: je příznačné, že ve stejném roce se konala na britských ostrovech ještě jedna konference, která vznášela skeptickou otázku, zda „existuje evropský film?“ Harrodová, Lizová a Timoshkinaová reflektují tento pocit krize a nedostatku identity a chápou jej jako výzvu k „hledání sil, které by dokázaly koncepčně udržet evropskou kinematografii pohromadě“ (Harrod, Liz, Timoshkina 2015: 7). Není divu, že je to úkol obtížný, a to nejen kvůli hospodářským, bezpečnostním, kulturním a politickým otřesům, kterými evropský projekt v posledních letech prochází. V knize Euro-Visions předkládá Mariana Lizová čtenáři konkrétní institucionální rámec: Evropskou unii v její administrativní dimenzi a s jejími – více či méně konkrétními ‒ projevy kulturní politiky. Oproti tomu se recenzovaný sborník potýká s problémem, který je charakteristický pro přístupy „shora dolů“: jak – a kde – identifikovat dostatek vzájemně kompatibilních prvků, které pomohou definovat předem postulovaný koncept, tedy sdílenou evropskou kulturní identitu.

Není tak příliš překvapivé, že tato reflexe vykazuje dva příznačné rysy. Tím prvním je výrazně západoevropská perspektiva: až na několik výjimek končí „kontinentální Evropa“ na východních a jižních hranicích Rakouska a Německa. První z oněch výjimek je studie Grega De Cuira Jr., “The Feather Collectors: Erased Identity and Invisible Representations of the Roma in Yugoslav Cinema”, která se ovšem – na rozdíl od všech ostatních textů – nevěnuje současné evropské produkci, ale jugoslávskému filmu Skupljači perja / Nákupčí peří z roku 1967 (Aleksandar Petrović, Yugoslavia). Ten interpretuje De Cuir jako reflexi přepisování romské identity v projektu jugoslávské socialistické modernity. Až závěr studie vytváří paralelu se současnou Evropou: tak jako jugoslávský narativ socialistické modernity stvořil Romy jako svého ,druhého‘, tak si EU jako svého ,druhého‘ konstruuje Balkán. Text tak ovšem nabízí i otázku po tom, co je pro knihu o evropském filmu a jeho identitě ještě součástí Evropy, a co je zneviditelněno: kromě Pobaltí a středovýchodní Evropy a Řecka není v knize zastoupen ani Balkán, přestože Rumunsko a Bulharsko jsou členy EU od roku 2007 a Chorvatsko od 2013 – nemluvě o tom, že dalších pět balkánských zemí má status kandidátů členství a jejich pozice ,mezi‘ – mezi ,našinci‘ a ,cizinci‘, mezi EU a jejím ,druhým‘ – nabízí zvlášť plodnou půdu pro uvažování o tom, co je, bude, má být či je poptáváno jako identifikační znak ,evropanství‘.

Závěrečný text knihy – “From Russia to Europe and Back: East Meets West in the Films of Pavel Lungin” od Alissy Timoshkinaové – navíc vykračuje zcela za hranice EU a ta se stává ,druhým‘ v optice  ruské národní identity. Filmy ruského režiséra Pavla Lungina jsou autorkou reflektovány jako symptomatické projevy kulturních hodnot. Například snímek Taksi-Bljuz / Taxi Blues z roku 1990 (Sovětský svaz, Francie) získal na festivalu v Cannes cenu za režii, zatímco v Rusku byl naopak kritikou obviněný z vypočítavé snahy zaujmout západní publikum a vnímaný jako dílo, které o ruské společnosti nevypovídá. Když pak ruští recenzenti chválí Lunginův pozdější film Svad’ba / Svatba (2000, Rusko, Francie, Německo, Itálie), chápe tuto změnu kritického postoje Timoshkinaová jako důsledek kulturně-politických změn v postoji Ruska k Evropě. Vzápětí ovšem poukazuje na to, že Lunginovy pozdější filmy jsou mnohem kritičtější k ,západním hodnotám‘ a oslavují spásnou sílu ruského venkova. Timoshkinaová tím chce podepřít tezi, že kritičtější postoj k ,pozápadněným‘ postavám v Lunginových filmech zrcadlí krizi evropské identity.

Možnost symptomatického čtení otevírá také Laëtitia Kulyková v textu “The Use of English in European Feature Films: Unity in Diversity?” Příznaky posunu k větší uniformitě v Evropě ovšem nehledá skrze interpretaci filmových textů, ale kvantifikací používání angličtiny v evropské filmové produkci v letech 1990 až 2010. Výběr zemí, které jsou do výzkumu zahrnuty – skandinávské státy, Francie, Španělsko, Holandsko a Řecko – sice opět zůstává převážně v geografických souřadnicích, které dominují celému sborníku, ale rozšiřuje se o zemi, která se díky hluboké dluhové krizi stala symbolem problémů celého evropského projektu. Studie nabízí zajímavý přehled vývoje anglojazyčné produkce ve vztahu k celkové produkci sledovaných zemí (např. v roce 2003 došlo k výraznému propadu celkového počtu produkovaných filmů, ale jen k minimálnímu poklesu počtu snímků natočených anglicky). Ovšem ani tento, ani jiné jevy nevysvětluje, nerozlišuje např. mezi minoritními a majoritními koprodukcemi a dochází k neurčitým závěrům o rozdílném vztahu velkých a malých zemí k anglojazyčné produkci (velké země produkují filmy s vyššími rozpočty a v širší škále filmů, zatímco menší se převážně omezují na mezinárodně úspěšné tvůrce či hnutí).

Analýze produkčních podmínek a jejich vlivu na diverzitu či naopak unifikaci evropských hodnot se komplexněji věnuje text Anne Jäckelové “Changing the Image of Europe? The Role of European Co-Productions, Funds and Film Awards”. V prvé řadě reflektuje roli evropských fondů jako definičního znaku evropského filmu a na rozdíl od Kulykové nejen konstatuje rostoucí počet koprodukcí, ale také identifikuje a analyzuje klíčovou příčinu tohoto nárůstu, tedy evropské programy, které od konce 80. let takovouto spolupráci finančně motivují. Je to především fond Eurimages při Radě Evropy, který definuje (stále volnější) pravidla pro ,evropský charakter‘ projektů, způsobilých žádat o podporu. Pragmaticky orientovaná analýza, která se zaměřuje na filmy podporované z fondu Eurimages, má výraznou pointu: třebaže má fond za úkol propagovat evropskou identitu, často podporuje filmy, které kulturní rozdíly evropských národů spíše zdůrazňují, než stírají. Tím, že se koprodukce musí vyrovnávat s rozdílnými kulturami, hrají symbolickou roli ve vytváření nového obrazu Evropy. Nakolik se jim to daří nebo bude dařit je otevřená otázka s velmi nejistým výsledkem, ale současně otázka, která má poměrně jasně vymezené mantinely a kritéria a na níž se vyplatí hledat odpověď.

Oním druhým předznamenaným rysem sborníku je navazování – ovšem sebereflexivní a inovativní – na tradiční definování evropské kinematografie skrze obraz Hollywoodu jako ,druhého‘ ve vztahu k evropskému filmu. Toto téma, stejně jako celou knihu, otevírá text “European Cinema into the Twenty-First Century: Enlarging the Context?” z pera autora vskutku povolaného, který spirálovité dynamice vzájemného ovlivňování hollywoodského a evropského filmu věnoval několik vlivných textů: Thomase Elsaessera (srov. k tomu především soubor jeho esejů European Cinema: Face to Face with Hollywood). Elsaesser promýšlí otázku nejisté identity evropské kinematografie jako důsledek krize dosavadního modelu sebeidentifikace: evropský film se z pohledu Hollywoodu stal marginálním fenoménem, pouhou součástí ,World Cinema‘, a touto marginalizací ztrácí svoje identifikační znaky i možnost sebedefinice vymezením se vůči Hollywoodu jako ,druhému‘. Na příkladu tvorby Michaela Hanekeho navrhuje Elsaesser učinit ze stávající marginálnosti výhodu, zaujmout pozici taktické slabosti, přijímat tvůrčí omezení jako klíč k inovaci. Vyzývá k projektu, který bude definovat evropanství na základě toho, čím Evropa je, ne na pozadí toho, čím být nemůže.

Kniha The Europeanness of European Cinema je členěna do tří oddílů: “Defining Europe and Its Cinema”, “Transnational Europe: Genre, Stardom and Language” a “Circulating Europeanness”. Kromě několika textů zmíněných výše se o “definování Evropy a její kinematografie” snaží také texty Mariany Liz (“From European Co-Productions to the Euro-Pudding”) a Catherine Wheatleyové (“Christianity and European Film”). Část věnovaná transnárodní dimenzi žánru, hvězd a jazyka obsahuje kromě podrobněji už komentované studie Kulykové také texty Mary Harrodové “Franglais, Anglais and Contemporary French Comedy” a Alison Smithové “Laughing in Tongues: Polyglot Comedy in Europe”. Pozoruhodnou dvojici představují texty Olofa Hedlinga (“The Trouble with Stars: Vernacular versus Global Stardom in Two Forms of European Popular Culture”) a Ginette Vincendauové (“Juliette Binoche: The Perfect European Star”). Autoři se věnují hvězdnosti v evropské kinematografii, resp. otázce samotné možnosti dosáhnout celoevropského hvězdného statutu v současném evropském mediálním prostoru. Hedling identifikuje strukturní příčiny neexistující transnárodní hvězdnosti srovnáním s protikladnou situací ve fotbale: jsou jimi větší závislost filmů na veřejné podpoře, která od 60. let minulého století přicházela většinou z národně definovaných zdrojů, a v jádru antiglobalizační postoj kulturní výlučnosti, který má své kořeny v souboji USA a Francie při jednání o Všeobecné dohodě o clech a obchodu (GATT) v roce 1993. Vincendeau stejnou oblast prozkoumává jiným způsobem, prostřednictvím výjimky – tedy Juliette Binoche jako panevropské hvězdy, která dokáže projektovat vizi evropanství za hranice Francie skrze kariérní volby a prezentaci svého hvězdného obrazu.

Poslední část spojuje pod názvem “cirkulující evropanství” texty, které se tak trochu nevešly jinam, ale hledat mezi nimi spojnici je obtížné. Vedle výše zmíněného textu Alissy Timoshkinové o filmech Pavla Lungina jsou to texty Neila Archera (“Paris je t´aime / plus: Europhobia as Europeanness in Luc Besson and Pierre Morel´s Dystopia Trilogy”), Lucy Mazdonové (“Hollywood and Europe: Remaking The Girl with the Dragon Tattoo”) a Sally Faulknerové (“Spanish Heritage Cinema”). Kniha sice působí poněkud nevyrovnaně z hlediska témat, přístupu autorů a přesvědčivosti závěrů, ale navzdory tomu představuje důležitý příspěvek do diskuze o současné evropské kinematografii a jejím vztahu ke strádajícímu projektu evropské integrace. Především ty studie, které jsou postaveny na konkrétních, empiricky založených výzkumech, pak přinášejí i důležité závěry - týká se to především textů Anne Jäckel, Tima Bergfeldera (“Popular Cinema in the 2000s: Cinephilia, Genre and Heritage”), Olofa Hedlinga či Ginette Vincendeau.

Pavel Skopal

Ústav filmu a audiovizuální kultury, Filozofická fakulta, Masarykova univerzita

skopal@phil.muni.cz

Bio

Pavel Skopal is an assistant professor at the Department of Film Studies and Audiovisual Culture, Masaryk University, Brno, Czech Republic. In 2010-2012 he was a visiting researcher at the Konrad Wolf Film and Television University in Potsdam, Germany (research project supported by the Alexander von Humboldt Foundation). He has co-edited an anthology devoted to the Czechoslovak and East-German film industries in the 1950s (Cinema in Service of the State, published by Berghahn Books in 2015) and published The Cinema of the North Triangle (in Czech, 2014), a book of comparative research on cinema distribution and reception in Czechoslovakia, Poland and the GDR in the period 1945-1970. He is also researching and publishing on international co-productions and cinema culture in the Protectorate of Bohemia and Moravia.

Bibliography

Bondebjerg, Ib, Redvall, Eva, and Andrew Higson. 2015. European Cinema and Television: Cultural Policy and Everyday Life. Basingstoke.

Thomas Elsaesser, Thomas. 2005. European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam.

Liz, Mariana. 2016. Euro-Visions. Europe in Contemporary Cinema. New York; London.

Vincendeau, Ginette. 1995. Encyklopaedia of European Cinema. London.

Filmography

Lungin, Pavel. 1990. Taksi-Bljuz / Taxi Blues. MK2 Productions.

Lungin, Pavel. 2000. Svad’ba / Svatba. Arte France Cinéma, Mosfilm, Westdeutscher Rundfunk.

Petrović, Aleksandar. 1967. Skupljači perja / Nákupčí peří. Avala Film.

Suggested Citation

Skopal, Pavel. 2018. Review: “Mary Harrod, Mariana Liz, and Alissa Timoshkina (eds.). The Europeanness of European Cinema. Identity, Meaning, Globalization.Women at the Editing Table: Revising Soviet Film History of the 1920s and 1930s (ed. by Adelheid Heftberger and Karen Pearlman). Special Issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 6. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2018.0006.101

URL: http://www.apparatusjournal.net/

Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.





Apparatus. ISSN 2365-7758