Autobiofilmografski dokumentarizam i intertekstualnost u filmu Dobro jutro Ante Babaje

Autobiofilmografski dokumentarizam i intertekstualnost u filmu Dobro jutro Ante Babaje

Author
Krunoslav Lučić
Abstract
The article analyses the problems of intertextuality, the autobiographical and the autofilmic in Ante Babaja’s documentary film Dobro jutro / Good Morning (2007, Croatia). In the first part, the piece outlines the general issues of intertextuality such as explicit and implicit intertextuality, citation, and allusion with examples from different national cinemas. The second part problematizes the interpretative horizon of the film’s genre which shares documentary, poetic, and essayistic traits with Babaja’s earlier films. In the last section, the three key strategies that Babaja uses to structure the specific universe of his last film are analysed. These include feigning impartiality and amateurism of the documentary approach to one’s life, the poetization of filmic expression with the tendency to reflect on death and bodily decrepitude, and the citation from films such as Kamenita vrata / The Stone Gate (1992, Croatia), Breza / The Birch Tree (Babaja, 1967, Yugoslavia), Miris, zlato i tamjan / Gold, Frankincense and Myrrh (Babaja, 1971, Yugoslavia), Izgubljeni zavičaj / Lost Homeland (Babaja, 1980, Yugoslavia), Tijelo / Body (Babaja, 1965, Yugoslavia), Pravda / Justice (Babaja, 1962, Yugoslavia) and Starice / Old Ladies (Babaja, 1976, Yugoslavia).
Keywords
Ante Babaja; documentary film; autobiography; poetization; intertextuality; citation; essayism

Uvod

Bilo da je riječ o fikcionalnim djelima ili o nefikcionalnim ostvarenjima svaki se film, u većoj ili manjoj mjeri, nalazi u nekom tipu suodnosa prema drugim filmovima u sustavu filmskoumjetničke ili općekulturne komunikacije. Ukoliko referencijalno opkoračenje određenog filma prema drugim filmovima u umjetničkom ili drugom sustavu i nije očito, poput slučajeva izravnog citiranja ili implicitnog upućivanja, ono je prisutno zbog činjenice da svaki film već pripada nekom obliku sustava u kojemu je nastao. Tako, na primjer, svaki igrani film dijeli s drugim igranim filmovima pripadnost rodu, žanru ili izlagačkim i izražajnim procedurama kojima se služi kako bi konstruirao specifičan svijet vlastite fikcije. No, neki filmovi eksplicitno upućuju na druge filmove, u različitim oblicima i u različitom stupnju, u potpunosti gradeći vlastiti smisao na svojim prethodnicima na koje se oslanjaju i koji utoliko omogućavaju njihovu adekvatnu interpretaciju.

Zadatak je ovog rada istaknuti one filmove, fokusirajući se na dokumentarni autobiografski i autofilmografski film Dobro jutro (2007, Hrvatska) Ante Babaje, koji direktno unose u svoju filmsku strukturu materiju drugih filmova bez kojih proces strukturiranja značenja ne bi bio moguć ili bi barem bio bitno drukčiji. Babajin je posljednji film u tom pogledu višestruko koristan jer autobiografičnost autora-tvorca oblikuje tek u odnosu na njegov raniji redateljski prinos koji predstavlja konstitutivnu točku autorove ličnosti koja se filmom pokušava ocrtati. Autobiografičnost se također oblikuje i u odnosu na veze koje se uspostavljaju između predteksta Babajinih ranijih filmova interpoliranih u Dobro jutro i njegova okvira kojeg tim činom interpolacije potvrđuju kao primjerak specifične, hibridne vrste nefikcionalnog filmskog djela.

Dok će se u prvom poglavlju rada izložiti neke opće značajke i primjeri intertekstualnog strukturiranja filmova koji u sebe integriraju isječke ili implicitne navode iz drugih filmova, u drugom će se poglavlju Babajin film pokušati smjestiti u vlastiti problematični rodovski status (esejizam i dokumentarizam). To će se učiniti na platformi sagledavanja tipova izlaganja kojima se film strukturira te na platformi polivalentnih modusa prikazivanja kojima se film obilato služi pomalo izmičući klasičnom dokumentarnom informiranju. Tek se u posljednjem poglavlju rada izlaže detaljnija analiza intertekstualnih, odnosno interfilmskih odnosa Babajinog filma, a približavajući ga formi esejističnog problematiziranja autorova života i nazora koje on osobno i filmski utjelovljuje.

U tom pogledu fokus će se staviti na tri oblikovne strategije kojima se Babaja pritom koristi. Na prvoj razini riječ je o korištenju postupaka karakterističnih za dokumentarni film kojima se pokušava uspostaviti autentičnost prikazanih prizora i autobiografskog subjekta čiji se život stavlja u središte tematizacije. Na drugoj razini riječ je o Babajinu korištenju intertekstualnih odnosa koji se manifestiraju ili kroz eksplicitno citiranje vlastitih filmova ili kroz implicitno upućivanje na svoja ranija ostvarenja. U završnom potezu, riječ je o korištenju strategije poetiziranja filmskoga izlaganja te problematiziranja disperzivnih motiva smrti i tjelesnog propadanja koji u velikoj mjeri približavaju Dobro jutro formi filmskoga eseja.

Opća intertekstualnost i eksplicitno navođenje u filmu

Kada određeni film ulazi u neki suodnos prema drugom filmu ili skupini filmova može se zasigurno govoriti o intertekstualnom odnosu koji se stvorio između tih filmova. U tom kontekstu, svi su filmovi u nekom odnosu prema drugim filmovima bilo u odnosu na pripadnost istom ili sličnom filmskom rodu, žanru, temama i motivima koje ponavljaju ili, pak, postupcima koje koriste prilikom organizacije vlastitog materijala. Naravno, filmovi mogu uspostaviti vezu i prema dugim formama umjetnosti i prema drugim medijima. Tada je još uvijek riječ o intertekstualnom odnosu, no odnos je sada nešto specifičniji. Više nije riječ o interfilmskom odnosu (bio on međurodovski ili međužanrovski), već o intermedijalnom ili interumjetničkom odnosu. Film kao visokosintetički medij i oblik komunikacije može u sebe integrirati i kazališnu predstavu, slikarstvo, skulpturu, strip, književni tekst, usmeno priopćenje, glazbu, itd. Ta se činjenica, dakako, temelji na sposobnosti filmskog medija da u vizualno-auditivnom obliku reproducira postojeće umjetničke i neumjetničke oblike. Međutim, svaka je filmska reprodukcija, ukoliko podliježe vlastitim konstruktivnim i izražajnim principima, ujedno i reinterpretacija postojećeg materijala koji se preuzima u strukturu filmskog teksta. Na taj način pojedini film može u sebe integrirati i isječke iz drugih filmova (koje tada možemo nazvati alofilmskim citatima (Peterlić 1988: 198)),1 iz samoga sebe (kada je riječ o autofilmskim citatima), iz nepostojećih filmova (koji bi se onda nazivali pseudoalofilmskim citatima)2 ili tek može dostatno vidljivim i prepoznatljivim rekonstrukcijama postojećeg audiovizualnog materijala evocirati, odnosno aludirati na druge tekstove na koje se oslanja i o kojima ovisi njegova smislenost.

U svakom slučaju, osnovno je načelo bilo kojeg intertekstualnog odnosa nužna repetitivnost postteksta u odnosu na sadržaj preteksta, gdje se posttekst razumije kao tekst koji je nastao kao rezultat odnosa prema tekstovima koji mu prethode i na koje upućuje, te koji se oslanja na jedan ili više pretekstova koji mu kronološki prethode i na kojima gradi vlastiti smisao upućujući na njih u različitim modalitetima. Između ostalog, „činjenica da postoji ponavljanje osnovna je pretpostavka razumljivosti nekog teksta“ (Beker 1988: 9). No, iako je ponavljanje dijelova vlastitog teksta u sklopu istog filma jedna od konvencija klasične naracije u igranom filmu kako bi gledatelj mogao lakše pratiti slijed izloženih događaja, ovdje se neću fokusirati na takve slučajeve. Mnogi filmovi ponavljaju vlastite dijelove u različitom stupnju doslovnosti. No, središnje je mjesto ovoga rada razumijevanje funkcije interpoliranih filmskih isječaka iz drugih filmova (istog ili različitog autora) koji predstavljaju temeljno načelo konstitucije smisla filma u koji su uklopljeni.

Činjenica resemantizacije određenog teksta interpolacijom ili evokacijom nekog drugog teksta (bilo da ga nazivamo pretekstom/prototekstom/podtekstom, kao što to naizmjenično čini (Oraić 1988: 127)) bila je značajna u poimanju umjetničke intertekstualnosti i u složenoj mreži odnosa koja se uspostavlja, primjerice, u književnoj produkciji (usp. Lachmann 1988). Razumijevanje općeg pojma teksta kao palimpsesta, dijaloga, jeke, itd., postalo je nezaobilaznim mjestom tumačenja prvenstveno književne intertekstualnosti gdje „intertekstualnost pripada širokom smislu nadređenog pojma inter/.../alnosti, što znači da se smisao umjetničkog djela formira potpuno ili djelomice posredstvom pozivanja na neki drugi tekst, koji se pak pronalazi u stvaralaštvu istog autora, u susjednoj umjetnosti, u susjednom diskursu ili u literaturi prethodnika“ (Smirnov 1988: 214). Takvo široko shvaćanje pojma intertekstualnosti polučilo je pokušaje različitih tipologija intertekstualnih odnosa među tekstovima. Osnovna je razlika ona između eksplicitne intertekstualnosti (citatnosti) i implicitne intertekstualnosti (aluzije) ukoliko je riječ o interfilmskim, odnosno intraumjetničkim relacijama, gdje tekst jednog semiotičkog sustava (u ovom slučaju filma) navodi drugi tekst tog istog sustava doslovno ga reproducirajući (u obliku filmskog isječka) ili tek simulirajući konstitutivne elemente dostatne za njegovo prepoznavanje.3

U sustavu filmskoumjetničke komunikacije intertekstualni se odnosi mogu ostvariti na nekoliko razina. Najjednostavniji su odnosi snimanja druge verzije istog filma (tzv. remake), bilo da je riječ o preradi filma nekog drugog redatelja ili preradi vlastitog filma. Tako npr. film The Postman Always Rings Twice / Poštar uvijek zvoni dvaput (Bob Rafelson, 1981, Zapadna Njemačka, SAD) dolazi u intertekstualni odnos prema svojim prethodnicima, istoimenom noir filmu iz 1946. Taya Garnetta i Ossessione / Opsesiji (1943, Italija) Luchina Viscontija. Gus Van Sant u Psycho / Psihu (1998, SAD) gotovo doslovno, od kadra do kadra, događaja do događaja, s izmjenama u obojenju filma, izboru glumaca, vremena i prostora radnje, ponavlja Psycho / Psiha (1960, SAD) Alfreda Hitchcocka. Nije neobično da se redatelj poziva na vlastiti film kojeg nastoji reaktualizirati u nekom vremenskom odmaku. To čini i Hitchcock s dvjema verzijama The Man Who Knew Too Much / Čovjeka koji je previše znao (iz 1934, United Kingdom i 1956, SAD) te Michael Haneke s austrijskim filmom Funny Games (1997, Austrija) te američkom inačicom Funny Games U. S. (2007, SAD). No, iako su takvi intertekstualni odnosi gotovo plastični, mnogo inventivniji su oni u kojima pojedini film u obliku eksplicitnih citata ili implicitne aluzije priziva ili interpolira druge filmove u vlastito tkivo teksta kako bi polučio specifičan učinak i značenje, poput ironiziranja, posvete ili tome slično. Tri su puta koja ovdje možemo jasnije ocrtati. S jedne strane, filmovi poput High Anxiety / Visoke napetosti (1977, SAD) Mela Brooksa i Love and Death / Ljubavi i smrti (1975, SAD) Woodyja Allena izravno evociraju, u parodijskom ključu, klasike filmske umjetnosti rekonstruirajući scenografske, kostimografske, mizanscenske i opće scenske elemente dijelova tih pretekstova na koje se oslanjaju. Tako Brooks u spomenutom filmu parodira pojedine scene iz Hitchcockovih filmova (The Birds / Ptice, 1963, SAD; Vertigo /, Vrtoglavicu 1958, SAD; Psiha), a Allen u Ljubavi i smrti u više navrata evocira montažne sekvence iz Ejzenštejnove Bronenosec Potemkin / Oklopnjače Potemkin (1925, SSSR); primjerice montažnu sekvencu/metaforu kamenih lavova nakon pokolja na stepenicama Odese te montažno diskontinuiranu bravuru borbe mornara i njihovih opresora u prvom dijelu istoga filma.4 Naravno, funkcija takve evokacije ne mora uvijek biti parodijska.

S druge strane, eksplicitno se navođenje dijelova drugih filmova u obliku insertiranja isječaka u okvirni film, postupak koji koristi i Babaja u Dobrom jutru, može odvijati na više razina. Filmovi mogu citirati lažne, nepostojeće filmove, tj. njihove dijelove, namjenski snimljene za umetanje u taj film, odnosno mogu insertirati lažne dokumentarne snimke događaja koji su isključivo dijelom izmišljenog svijeta određenog filma. Takav postupak primjenjuje, primjerice, David Fincher u The Game / Igri (1997, SAD) na početku filma kada ubacuje obiteljske, amaterske snimke djetinjstva glavnog junaka. U ovom primjeru nije riječ o „pravom“ alofilmskom citatu, već o pseudoalofilmskom citatu jer umetnute snimke ne postoje izvan izmišljenog svijeta fikcije tog filma. Takve izmišljene, ali ovaj puta autofilmske citate koristi i Haneke u Caché / Skrivenom (2005, Francuska, Austrija, Njemačka, Italija) i Benny's Video / Bennyjevom videu (1992, Austrija, Švicarska) – (koji ima i jedan lažni, pseudoalofilmski citat na početku filma), te John McNaughton u Henry: Portrait of a Serial Killer / Henryju: Portretu serijskog ubojice (1986, SAD). Alofilmsko navođenje postojećih, izvanfilmskih i povijesno autentičnih snimaka poseban je slučaj koji čini bitan aspekt bilo igranog filma kakav je, primjerice JFK (1991, SAD, Francuska) Olivera Stonea (autentične snimke ubojstva američkog predsjednika J. F. Kennedyja), bilo poetskog dokumentarca Alaina Resnaisa Nuit et brouillard / Noć i magla (1955, Francuska) u kojem dolazi do preplitanja dviju dijegetičkih razina: crno-bijelih, autentičnih snimaka iz razdoblja Drugog svjetskog rata i snimaka u boji koje se vraćaju na mjesta njemačkih koncentracijskih logora čiju monstruoznost nastoje razumjeti i propitati. U tom smislu i eksperimentalni je kolažni film hrvatskog redatelja Toma Gotovca Dead Man Walking (2002, Hrvatska) nemoguće razumjeti bez poznavanja prethodnika čije dijelove eksplicitno citira. Riječ je, prvenstveno, o zabranjivanom filmu Plastični Isus (1971, Jugoslavija) srpskog redatelja Lazara Stojanovića u kojem se pojavljuje i sâm Gotovac.

Međutim, srodnu strategiju ovim slučajevima, s ponekim otklonima, najjasnije koriste oni filmovi koji alofilmskim citatima, dakle doslovnim navođenjem dijelova drugih filmova konstituiraju vlastito značenje. Dobar je primjer Resnaisov film Mon oncle d'Amérique / Moj ujak iz Amerike (1980, Francuska) koji navođenjem drugih fikcionalnih filmova nastoji ocrtati i ilustrirati karakter likova koji čine okosnicu filma. Funkcija je insertiranja dijelova pojedinog filma u ovom slučaju ilustracija karaktera pojedinog lika, odnosno sažeti nacrt historijata njihovih ličnosti. Izvedbom u kolažnom, pseudodokumentarnom stilu, prilikom opisa lika Jeana Le Galla interpoliran je dio drugog filma s njegovom najdražom glumicom Danielle Darrieux. U opisu lika Janine Garnier insertiran je, pak, dio filma s njezinim glumačkim idolom Jeanom Maraisom, a u opisu Renéa Ragueneaua dio filma s Jeanom Gabinom čije filmove on osobito cijeni i voli.

Ponešto drukčiju funkciju, ali isti postupak insertiranja dijelova fikcionalnih filmova u vlastiti fikcionalni film koristi i Bernardo Bertolucci u The Dreamers / Sanjarima (2003, UK, Francuska, Italija). Alofilmski citati u tom filmu služe i ilustraciji ponašanja likova koji u „igri pogađanja“ fingiraju scene iz klasika filmske povijesti kako bi odgonetnuli iz kojeg je filma pojedina scena, a također i njihovoj karakterizaciji (opsjednutost filmskom umjetnošću) te ocrtavanju novovalovskog, filmskoumjetničkog, filmofilskog kronotopa filmskog svijeta. Navođenje dijelova filmova Samuela Fullera Shock Corridor / Šok koridor (1963, SAD), Jean-Luca Godarda À bout de souffle / Do posljednjeg daha (1960, Francuska), Roubena Mamouliana Queen Christina / Kraljica Kristina (1933, SAD), Charlesa Chaplina City Lights / Svjetla velegrada (1931, SAD), Marka Sandricha Top Hat / Cilindar (1935, SAD), J.-L. Godarda Bande à part / Neobična banda (1964, Francuska), Toda Browninga Freaks / Nakaze (1932, SAD), Josefa von Sternberga Blond Venus / Plava Venera (1932, SAD), Howarda Hawksa Scarface / Lice s ožiljkom (1932, SAD), itd., eksplicitno pridonosi naglašavanju fantazmatskog, malograđanskog svijeta u kojemu djeluju likovi u filmu za vrijeme političkih previranja u Parizu krajem 1960-ih.

Istu strategiju alofilmskog citiranja sa sličnim funkcijama upotrijebit će i Babaja u Dobrom jutru samo što će svrha takvog navođenja biti drukčija. Kao prvo, Babaja citira vlastite filmove iako je i u tom slučaju riječ o alofilmskim citatima. Funkcija primjene takve organizacije u nekim se dijelovima podudara s funkcijama ilustracije radnji glavnog protagonista Babaje, ali, kao što ćemo vidjeti, uvelike premašuje takav pojednostavljeni intertekstualni odnos Dobrog jutra prema ostatku Babajina opusa koji se u njega uključuje. Bitna će značajka izmještenog intertekstualnog odnosa biti upravo autobiografičnost i esejističnost Babajina posljednjeg filma.

Na razmeđi dokumentarizma i esejizma

Budući da je Dobro jutro posljednji Babajin film on se može shvatiti kao mala rekapitulacija njegova sveukupnog igranofilmskog (kratkometražnog i dugometražnog) te dokumentarnog opusa i to na nekoliko razina. Osim što izlagačkim postupcima, odabirom teme te općim, pesimistično-meditativnim stavom priziva u sjećanje svoje ranije filmove, Babaja u Dobrom jutru ponavlja dijelove iz svojih najcjenjenijih igranofilmskih i dokumentarnih ostvarenja pridonoseći time i rekapitulaciji vlastitog životnog puta koji će završiti na mjestu snimanja posljednjeg filma, ali i konstituciji vlastitog životnog i estetičkog imaginarija koji se ogleda upravo u njegovu posljednjem filmskom djelu.

Babajini su raniji filmovi, koji postavljaju ključ za tumačenje Dobrog jutra, često kvalificirani kao poetski, poput njegova prvog namjenskog filma Jedan dan u Rijeci (1955, Jugoslavija, usp. Zečević 2010), odnosno kao filmski eseji5 (Tijelo, 1965, Jugoslavija; Starice, 1976, Jugoslavija; Jury, 1962, Jugoslavija; Nesporazum, 1958, Jugoslavija; Kamenita vrata, 1992, Hrvatska; usp. Peterlić 2002) čiji pristup prati naglašena tezičnost i lirsko-meditativna forma (usp. Turković 2002). Dobro jutro je, također, opisivan sličnim, ali polivalentnim kvalifikatima. U filmološkoj je literaturi opisivan i kao dokumentarni autoportret, autobiografski film, dokumentarni film, esej o životu i smrti, autodokumentarac i slično (usp. Nenadić 2010), odnosno kao esejistička meditacija o tijelu (usp. Keser Battista 2010: 52) u kojoj „metafora tijela“ i njegova propadanja sumira Babajino ranije bavljenje tim neizbježnim motivom (usp. Kukoč 2010: 62).

Na prvi se pogled Babajin posljednji film može jasno odrediti kao autobiografski dokumentarni film jer kao središte prikaza ima Babajin život u „Domu za starije i nemoćne osobe Medveščak“, a sam je Babaja i nositelj prikazivačke moći kamere kao povlaštenog mjesta opisivanja tog svijeta (uz pomoć snimatelja Tomislava Jageca i Gorana Trbuljaka). No, Dobro jutro na više mjesta, ali i u cjelini izmiče tom jednostavnom, čisto opservacijsko-opisnom načelu iznošenja golih činjenica o autorovu životu i informiranja gledatelja o okolnostima u kojima se nalazi predmet i izvor autobiografskog diskursa. Film je naglašeno poetičan, ali i raspravljački orijentiran iako ne u smislu iznošenja neke jasne tvrdnje o prizorima i svijetu koji nam neprestano predočuje. Upravo je proces poetiziranja i konstrukcijskog metaforiziranja sadržaja, pomoću raznih izlagačkih i stilskih postupaka, ključan za razumijevanje filma kao esejističkog oblika. Bliska veza dokumentarnog i esejističnog (usp. Keser 2009: 66) centralna je točka Dobrog jutra, kao i bliska veza esejističnog i autobiografskog (usp. Renov 2006: 238). Babajino promatračko, naizgled nepristrano opisivanje vlastitog kronotopa duboko nadilazi informativnu didaktičnost velike većine dokumentarnih filmova koje krasi sklonost epistemofiliji (usp. Gaines 1999: 16-17), odnosno sklonost takvoj strategiji prikazivanja u kojoj izloženi sadržaji u filmu i način njihove prezentacije pridonosi jasnoj želji stvaratelja i gledatelja za spoznajom i znanjem o nekom stanju stvari koje se nastoji predočiti.

Iako Dobro jutro nudi neke informacije o Babajinu životu i svakodnevnim ritualima u staračkom domu, važnost tih informacija gotovo je sekundarna. Iza lažne objektivnosti promatračkog, neparticipativnog dokumentarizma (usp. Nichols 1985: 259-260) i naivnog autorova baratanja digitalnom videokamerom6 koja označava neposrednost, nepretencioznost i intimnost kronotopa „staračkog doma“ i njegova ključnog stanovnika, krije se mnogo ozbiljnije promišljanje o vječnim temama smrti, propadanja, izoliranosti, usamljenosti, sjećanja i dosade, koje su pratile i ranije Babajine filmove. Pomoću repetitivnih montažnih sklopova koji označavaju iterativnost ritualnog jutarnjeg buđenja u Domu (uz povike osoblja Doma „Dobro jutro!“ i kucanje na vrata), čestih fiksirajućih kadrova subjektivnog pogleda kroz prozor Babajine sobe, insertiranja ranijih Babajinih filmova na mjestima koja odišu „običnošću“, itd., Dobro jutro se više približava čistom filmskom eseju kojega krase raspravljačko-poetske karakteristike, a ne one narativno-opisne. Filmski se esej ionako smatra dostatno hibridnim žanrom (usp. Alter 2003), na granici osobnog i nepristranog, s jasnim oslanjanjem na kolažiranje, uporabu arhivskog materijala, problematiziranje autorova identiteta i pokušaje izlaganja apstraktnih pojmova (usp. Huber 2003: 93).7

U tom se kontekstu Dobro jutro podjednako može smatrati promatračko-refleksivnim dokumentarnim filmom (usp. Nichols 1985: 259-260), filmom poetskog „glasa“8 (usp. Plantinga 1997: 171-172), meditativnim/esejističkim i ritualnim tipom obrade nefikcionalnog predmeta (usp. Burch 1972: 127; Burch 1981: 158), kućnom etnografijom kao vrstom autobiografske prakse (usp. Renov 1999: 140-141), odnosno dnevničkim filmom u kojem bilježenje svakodnevnih aktivnosti i okolnosti u kojima se one zbivaju pripomažu konstrukciji autorova identiteta (usp. Beattie 2004: 105-106).

Međutim, iako podudarnost autora-promatrača i predmeta promatranja9 može stvoriti pogrešnu predodžbu o Dobrom jutru kao kućnom, amaterskom videozapisu koji može poslužiti i kao mjesto konstrukcije Babajina identiteta ili kao mjesto prisjećanja na poznate događaje iz njegove neposredne blizine,10 sveukupnom organizacijom i primjenom različitih izlagačkih postupaka film izmiče takvom pojednostavljenom tumačenju. U tom kontekstu tri su bitne strategije filmske organizacije Babajina djela koje svjedoče o složenoj mreži značenjâ koja se ostvaruju tim pristupom. Riječ je o strategijama (1) lažne promatračke naivnosti i nepristranosti autobiografskog subjekta filma, (2) primjeni poetskog tipa izlaganja s raspravljačkom konotacijom te (3) citiranju ranijih Babajinih filmova u obliku njihova izvandijegetskog insertiranja u Dobro jutro.

Promatranje, citiranje i izlagačko poetiziranje u Dobrom jutru

Dobro jutro uvelike podliježe poetici promatračkog, minimalno participativnog filma u kojemu jednostavna tema (Babajin život u staračkom domu) određuje procedure njezinog vizualnog prezentiranja. Kako drukčije prikazati jednostavnu svakodnevicu nego dosadnim, opsesivnim nizanjem događaja i prostora u kojima se ta svakodnevica odvija? No, Dobro jutro se već i na prvi pogled odmiče od takvog jednostavnog praćenja niza svakodnevnih stanja i događaja. Film krasi naglašena eliptičnost u prikazivanju kontinuiteta stanja i događaja koji se odvijaju i u staračkom domu i izvan njega. Tu je eliptičnost moguće potvrditi i izvanfilmskim činjenicama s obzirom da je dovršeni film redukcija materijala snimljenog tijekom više od godine dana te da neki dijelovi i događaji u Domu nisu mogli biti snimljeni, poput snimanja u mrtvačnici ili dijelu za teško bolesne osobe (usp. Jagec 2010: 10, 12) iako čine integralni dio predodžbeno pretpostavljenog svijeta koji se filmom nastoji prikazati. Ali čak i da pretpostavljeni gledatelj Dobrog jutra ne poznaje te izvanfilmske činjenice, početni kadar nam pruža dovoljno informacija koje potvrđuju i autentičnost filmskog zapisa koji gledamo (sredstvo prikazivanja je direktno dano autoru-protagonistu kako bi mogao snimiti vlastitu svakodnevicu) i izostavljanje materijala koje je izvršeno naknadnom montažom „sirovine“ (pretapanje u kadru-sekvenci kada se Babaja upoznaje s rukovanjem digitalne kamere kojom će, uz Jageca i Trbuljaka, snimiti okolnosti svojeg života).

Dokinuće nepristranog promatranja11 u cilju iznošenja činjenica trivijalne svakodnevice ostvareno je na više razina: i snimanjem prostora Doma iz više motrišta (ponavljajuća konstrukcija prikaza Babajina lica u krupnom planu u njegovoj sobi, te prikaza prostora izvan sobe, tj. hodnika kojim se kreće osoblje Doma u jutarnjem ritualu buđenja s povicima „Dobro jutro!“ i neizostavnim kucanjem na vrata) i jasnim izborom kadrova, njihovim poretkom12 i konstruktivnim strategijama (poput korištenja krupnoga plana, subjektivnog kadra i/ili dinamične kamere) kojima se oni izlažu, i umetanjem inserata iz ranijih Babajinih filmova (alofilmskim citiranjem) koji ulaze u specifičan odnos s ostatkom filma tvoreći složenu mrežu semantičke zasićenosti tog odnosa.

Otklonu od jednostavne promatračko-nepristrane aktivnosti tog tipa dokumentarnog filma svakako doprinosi i status autora-tvorca, odnosno „vlasnika“ povlaštenog sredstva kojim se prizori mogu prikazati gledatelju. Dakako, riječ je o kameri i njezinom simboličnom vlasniku, tj. o prikazivačkom autoritetu koji se potvrđuje fizičkim posjedovanjem i prikazivačkom manipulacijom motrišta (kamere) u filmu. Dokumentarni film, a osobito onaj promatračkog tipa, u kojem snimatelj ne skriva svoju nazočnost u prizorima koje prikazuje (poput Babaje) krasi epistemička i vizualna superiornost koja se nameće svakim kadrom određenog filma. Institucija nefikcionalnog, dokumentarnog filma, kako ju je okarakterizirao Roger Odin (1995a, 1995b), gledatelju nudi niz diskurzivnih i interpretativnih ograničenja pomoću kojih će konstruirati sliku autora-tvorca filma ili pak sliku vlastite pozicioniranosti. Nefikcionalni film uobičajeno nudi sliku autora-tvorca kao onog koji posjeduje znanje o okolnostima koje izlaže ili pak pogled o prizorima koje nudi u (pretpostavljeno) autentičnom, nemanipulativnom obliku (Odin 1995a: 217). Iz te perspektive gledatelj nefikcionalnog filma (bio on autobiografski ili ne) jednostavno mora vjerovati da je njegov tvorac stvaran izvor prizora koji mu se nude (usp. Odin 1995b: 229).

U Dobrom jutru ta je autentičnost izvora/autora/tvorca/snimatelja/Babaje potvrđena u više navrata, a osobito u trenucima kada sâm Babaja snima prizore koji su sastavnim dijelom filma. Početni kadar Dobrog jutra u tom je pogledu višestruko instruktivan. Kada u statičnom, naizgled nenamještenom i kompozicijski neurednom kadru jedan od snimatelja daje Babaji prijenosnu digitalnu kameru kojom će se dalje služiti, izvorište proizvodnje povlaštenih motrišta dvostruko je potvrđeno. S jedne strane, Babaja snimatelj/protagonist/tema potvrđuje se kao nositelj budućih motrišta, ali i kao neupućeni, gotovo naivni korisnik njemu novog i nepoznatog digitalnog aparata. Pomoću tog čina delegiranja kamere sva se motrišta u ostatku filma imaju tendenciju razumjeti kao Babajina i spontana (iako je očito da je i Babaja predmetom snimanja iz nekog drugog motrišta u trenutku vlastitog čina snimanja). S druge strane, čin delegiranja kamere u Babajine ruke istovremeno izvlašćuje ostala motrišta koja prate Babaju u njegovu djelovanju i koja dinamiziraju perspektivu u trenucima visoke poetizacije određenih dijelova filma.

Drugi bitan aspekt kojim se film približava esejističkoj, meditativnoj formi svakako je spomenuta poetizacija prizora postignuta, primjerice, iterativnim izlaganjem. Svakodnevna, ritualna dosada života u staračkom domu nije predočena tek linearnim, nasumičnim nizanjem prizora i kontinuiranim praćenjem svakodnevnih aktivnosti, već iterativnim izlaganjem svakodnevnih, ponavljajućih događaja u Domu koje doprinosi jakoj poetskoj i esejističkoj fakturi filma. Multipliciranje montažnog obrasca – (1) Babaja u krupnom planu, frontalno, (2) prizorni, off uzvici „Dobro jutro!“ zaposlenika u Domu, kao i off šum kucanja na vrata, te (3) širi srednji plan polupraznog, sablasnog hodnika prikazanog iz drukčijeg motrišta no što je prostor Babajine sobe – pridonosi poopćavanju vremenske dimenzije „života u domu“ na razini sadržaja prizora, tj. onoga što film prikazuje. Iako je vremenska dimenzija učestalosti, tj. ritualnog ponavljanja buđenja stanovnika u Domu naglašena ponavljanjem i u filmskom izlaganju, učinak se prelijeva i na dimenziju sadržaja prizora, odnosno cjelokupnog univerzuma koji film predočuje. Međutim, ponavljanje rituala buđenja ne samo da implicira ponovljivost događaja na razini sadržaja prizora (svaki dan se ponavlja ista radnja), već implicira i jak dojam rituala buđenja kao iščekivanja smrti, besmislenosti čekanja, praznine svakodnevice koja ispunjava život stanovnika u Domu ili barem Babaje kao njegovog povlaštenog protagonista. Ta strategija poopćavanja predočenih prizora na razinu autorova stava, odnosno nazora na vlastitu životnu situaciju jedno je od temeljnih obilježja raspravljačke, esejističke strukture filma gdje pokazani primjerci različitih, ali ponavljajućih prizornih situacija upućuju na autorovo promišljanje o neizbježnosti svakog životnog ishoda.

Uz ovo iterativno izlaganje s učinkom sadržajne učestalosti (koje nije jedino u filmu) još nekoliko izlagačkih postupaka pridonosi naglašenom poetiziranju prizora. Što više filmsko izlaganje odmiče u projekcijskom vremenu filma to su ti postupci naglašeniji, odnosno funkcija izlaganja više nije ni opisivanje prostora, ljudi, stanja i događaja niti njihovo aleatoričko nizanje s ciljem istraživanja „života u Domu“, već čisto vizualno, sinematično reflektiranje, gotovo meditiranje o tjeskobi, praznini, smrti, tjelesnom propadanju i sličnim aspektima Babajina umjetničkog interesa. Kada se nepripisano motrište (naizgled objektivno) u nekoliko navrata počinje fiksirati na praznu vizuru okruženja staračkog doma kroz prozor Babajine sobe, tada funkcija tog fiksiranja nije ni prepoznavanje prizora povezanih s ostatkom filma (čime bi funkcioniralo kao opis) ni vezivanje prizornih stanja (ili događaja) sa slijedom drugih događaja u filmu (čime bi funkcioniralo kao naracija). Funkcija tih kadrova nadilazi prizornu usmjerenost izlaganja koju je moguće različito tumačiti. Kako ističe Turković (2009: 30, naglasak u izvorniku), naglašavajući karakteristike pojmovnog/argumentacijskog i poetskog izlaganja,13 „oni su usmjereni na stav, na naš sustav uvjerenja, tj. na artikulaciju općespoznajnog i sustavno-vrijednosnog, načelnog, odnosa prema pojavama u životu. Usmjereni su artikulaciji našeg tumačenja svijeta, duhovne osnove što nas vodi u snalaženju svijetom“.

Zaokruženost te poetske dimenzije filma s implicitnim raspravljačkim učinkom postignuta je na kraju filma gdje je napušten montažni obrazac kojim se do tada prikazivao početak svakog dana (povik „Dobro jutro!“). Nakon što je insertiranjem dijelova svojih ranijih filmova koji naglašeno tematiziraju motiv smrti14 – završna scena iz Izgubljenog zavičaja (1980, Jugoslavija), kada junak posjećuje grob svojeg oca; prizor tunela i bijele svjetlosti iz Kamenitih vrata; Janičino mrtvo tijelo u Brezi (1967, Jugoslavija); te isječak iz HTV-ovog priloga iz emisije „Pola ure kulture“ koji završava riječima poznate brojalice iz Breze „Vsakom dojde smrtna vura“ – postepeno, gradacijom postavio temelje za kraj filma, završni kadar simbolički potvrđuje poetsko-pojmovnu fakturu cjeline filma. Statični, fiksirani kadar pogleda kroz prozor koji se ponavljao tijekom cijelog filma sada se simbolički veže uz montažni obrazac buđenja koji se više ne ponavlja. Off zvukovi kucanja i zazivanja „dobro jutro!“ više ne funkcioniraju kao označitelji svakodnevnog rituala, već kao označitelji kraja: kraja filma i kraja života. Tome, naravno, pridonosi i off zvuk kucanja na vrata koji se postepeno ubrzava dokidajući tako svoju osnovnu, denotativnu funkciju. Zvuk ubrzanog kucanja prerasta u (simbolički markiran, stiliziran, ali konvencionaliziran) zvuk nalik ubrzanom radu srca ili otkucajima sata kao simbola protjecanja vremena i biološkog završetka života opet evocirajući spomenutu sintagmu brojalice iz Breze.

Poetskoj fakturi filma kojom se nadilazi čisto informativna funkcija predočenih prizora svakako doprinosi i sekvenca u drugoj polovini filma koja je prožeta vizualno i auditivno upadljivim rješenjima. Riječ je o poetskoj sekvenci prikaza Babaje u sobi koja usporava prikaz događaja u Domu fokusirajući se, dijelom, na audiovizualno estetiziranje. Sekvenca je izvedena dinamičnom kamerom iz ruke koja prelazi preko VHS kazeta i filmskih nagrada koje čine obzor Babajina trenutnog svijeta s naglašenim, a predočavalački nefunkcionalnim odrazima protagonista u staklu te uz dosljedno prevučenu izvanprizornu, klasičnu glazbu gudača preuzetu iz Kamenitih vrata. Ovakvo korištenje glazbe sekvenci daje izrazito poetsku narav evocirajući pritom i glavni motiv tog filma, motiv smrti. No, u sekvenci je prisutan i dašak Babajine autoironije prema vlastitom redateljskom statusu jer su između nagrada (od kojih je jedna Vjesnikova nagrada Jelen za životno djelo) umetnute i dvije role toalet papira.

Spomenuto citiranje vlastitih filmova u Dobrom jutru uvelike pridonosi općoj poetičnosti i esejističnosti tog filma.15 Isječci su smješteni na strateška mjesta u filmskom izlaganju i na prvi im je pogled funkcija čisto ilustrativna. No, to je samo jedna od funkcija koju ti isječci vrše. U Dobrom jutru ukupno je citirano deset Babajinih filmova (uključujući svih pet dugometražnih igranih): Breza, Starice (1976), Mirisi, zlato i tamjan (1971, Jugoslavija), Carevo novo ruho (1961, Jugoslavija), Lakat (1959, Jugoslavija), Nesporazum (1958), Pravda (1962, Jugoslavija), Izgubljeni zavičaj (1980), Kamenita vrata (1992) i Tijelo (1965) te prilog Hrvatske televizije iz emisije „Pola ure kulture“ u kojemu su, također, insertirani dijelovi ranijih Babajinih filmova, napose Breze.

Ta se polazna funkcija, prisutna i u Bertoluccijevim The Dreamers, ostvaruje na način da citirani filmovi radnjama protagonista, općom atmosferom, vizualnim značajkama, itd., ilustriraju okvir u koji su uklopljeni, a Babajini postupci i iskazi direktno motiviraju citiranje tih dijelova. No, intertekstualni se odnos ostvaruje i na još nekoliko razina. Jedna od tih značenjskih, reinterpretacijskih razina već je spomenuta gradacija motiva smrti prisutna u citiranim dijelovima filmova koja će kulminirati u završnom kadru Dobrog jutra i doprinijeti temeljnom dojmu kraja kao nagovještaja neizbježnosti umiranja. U tom kontekstu citirani dijelovi ranijih filmova gube svoju ilustrativnu vrijednost ili pak samosvojnu denotativnost i postaju integralnim, nerazlučivim tumačiteljskim operatorom okvira filmskog djela u koji su uklopljeni. Neizbježnost kraja i vizualno-auditivnu sugestiju autorova osamljeničko-defetističkog svjetonazora16 nemoguće je gledateljski i izlagački razumjeti bez gradacije tog motiva prezentiranog kroz druga Babajina filmska ostvarenja.

Integrativni moment intertekstualnog odnosa okvira Dobrog jutra i citiranih dijelova drugih filmova u kojem dolazi čak i do doslovnog stapanja dviju dijegetičkih, ali izlagački supostojećih razina, vidljiv je već i u uvodu u širi izlagački sklop gradacije motiva smrti. Naime, nakon reza na insert s kraja Izgubljenog zavičaja karakteristična se melankolična glazba17 iz tog filma prevlači na okvirni film dajući mu isti melankolični ton i dovodeći, sada direktno, u vezu sadržaj inserta iz Izgubljenog zavičaja (motiv smrti) sa sadržajem Dobrog jutra.

Na samom početku filma citiranje Babajine Breze ima drukčiju funkciju. Motivacija prijelaza na citatni dio nije niti ilustrativna niti prizorna, već funkcionira na dvije razine. S jedne strane, insert iz Breze (drugo, ponovljeno, zaključno pojavljivanje montažne sekvence praćene brojalicom „Jedna pura dva pandura“) uvodi u glavni tijek izlaganja motiv smrti koji će se kasnije razrađivati. Nadalje, funkcija uvođenja u temu filma ima i amblematski prizvuk budući da Breza općenito, ali i karakteristična brojalica predstavljaju općekulturnu prepoznatljivost Babaje kao eminentnog hrvatskog filmskog klasika.18 S druge strane, osim uvođenja u temu i karakterizacije glavnog junaka (Babaje) kao filmskog umjetnika, citiranje ima i apologetsku funkciju. Citatni dio u toj vizualnoj minijaturi sažima cjelokupni autorov filmskoumjetnički opus i svjetonazorski fokus koji će prožimati ostatak Dobrog jutra.

Ostali citatni dijelovi prizorno su motiviraniji jer svako insertiranje tematski, sadržajno i vizualno odgovara prizorima koji im prethode. Kada Babaja prelazi cestu izlazeći iz staračkog doma slijedi gotovo identični insert iz Starica. Kada Babaja u domu uključuje štednjak slijedi insert iz Mirisa, zlata i tamjana u kojem glavni lik Mali (Sven Lasta) priprema starici Madoni (Ivona Petri) čaj. Kada Babaja govori o Carevom novom ruhu i svojoj scenarističkoj suradnji s Božidarom Violićem slijedi insert iz tog filma. Kada Babaja kroz prozor sobe promatra igru/borbu dva psa slijedi insert stilizirane borbe dva lika iz Pravde. Kada Babaja u razgovoru spominje Izgubljeni zavičaj19 slijedi visoko poetizirani insert iz tog filma (erotizirana scena dječaka i kontese na barci usred mora gdje je fokus više na vizualnim ljepotama i slikovnim karakteristikama pejzaža, no na samom odnosu među likovima). Kada zamišljeni Babaja promatra kišu slijedi insert susreta dr. Borasa (Ivica Kunčević) i Ane (Vedrana Međimorec) iz Kamenitih vrata koji se odvija po kišnom vremenu. Svaki od ovih alofilmskih citata po vizualnim je, tematskim te izlagačkim svojstvima srodan scenama iz Dobrog jutra, s jedne strane ilustrirajući situacije u kojima se trenutno nalazi njegov protagonist, ali i uspostavljajući odnos Babajina prisjećanja na temeljne motive tih filmova.

Osim ovakvom strategijom citiranja, Babaja se u nekoliko navrata služi i strategijom implicitne intertekstualnosti (aluzijom) na teme iz svojih ranijih filmova. Jedna od takvih situacija svakako je implicitno upućivanje na motiv propadajućeg tijela starice Madone iz Mirisa, zlata i tamjana gdje je Babajino detaljiziranje njezina smežuranog, polako dezintegrirajućeg tijela evocirano detaljima Babajinih ruku iz njegove subjektivne točke gledišta na početku Dobrog jutra prilikom izvođenja uhodanih vježbi kao dijela fizioterapije u Domu. Ovaj motiv tjelesne dezintegracije kao neminovnog koraka ka smrti Babaja tematizira i izravnim citiranjem svojega filma Tijelo, kojem prethodi scena onesviještene prolaznice na ulici te njegov razgovor s doktorom o značaju nogu kao sredstvu fizičke opstojnosti. Insertirani dio iz Tijela odnosi se na završnu scenu skidanja gipsanog odlijeva s ljudskog tijela koji se potom baca i uništava evocirajući, ponovno, Babajin nazor o neizbježnosti tjelesnog propadanja, a tijelu kao oklopu koje, prema načelu analogije, ima svoj vijek trajanja nakon čega postaje neupotrebljivo.

U tom kontekstu postaje razvidno kako izlagačkom strategijom dostatnog ponavljanja ovakvih obrazaca tijekom filma intertekstualni odnos citiranih dijelova i okvira gubi svoj čisto ilustrativni smisao. Prije je riječ o izlagačkoj strategiji kojom ilustrativni odnos postaje odnosom prisjećanja, tj. meditacije o vlastitoj (filmskoj) prošlosti, kojom je Babaja neizravno tematizirao vlastito (posljednje) boravište. Citirani dijelovi integrirani u Dobro jutro tako postaju višestruko funkcionalni i značenjskotvorni. Na razini vlastite doslovnosti oni provlače kroz cijelo Dobro jutro teme koje okupiraju Babaju i koje postaju sastavnim dijelom njegova života u Domu. Na razini cjelokupne organizacije izlaganja oni postaju mjestima konkretizacije Babajinih razmišljanja, prisjećanja, nostalgičnog prizivanja, melankoličnog prepuštanja i svjetonazorskog pozicioniranja. Zbog toga se Dobro jutro može smatrati više filmom autobiografije svijesti, no što je riječ o filmu opisivačke, gotovo kronikalne autobiografije života i događaja kakvi se mogu susresti u konvencionalnijim tipovima dokumentarnog filma fokusiranog na osobni život protagonista.

Zaključak

Kroz ovu se analizu problema intertekstualnosti te autobiografičnosti i autofilmografičnosti filma Dobro jutro hrvatskog redatelja Ante Babaje nastojalo pokazati na koji način ovi aspekti njegova posljednjeg filmskog djela pridonose estetskoj, ali i vrstovnoj specifičnosti tog audiovizualnog ostvarenja. Kako je strategija eksplicitne intertekstualnosti (citiranja u užem smislu) integralnim dijelom Babajina filma, u prvom se poglavlju zbog toga nastojalo uputiti na različite vrste intertekstualnosti koje su se, u različitim oblicima i s različitim značenjskim reperkusijama, javljale u nekim ostvarenjima svjetske kinematografije. U tom kontekstu istaknuta su tri oblika citiranja, bilo da je riječ o citiranju drugih filmova ili alofilmskim citatima, citiranju istog filma ili autofilmskom citatu ili, pak, o citiranju izmišljenog filma ili pseudoalofilmskom citatu. Temeljna je svrha ovog koreliranja intertekstualnih veza u tim filmovima i Babajinog filma bila utvrditi spektar mogućih uporaba, funkcija i značenja koja proizlaze iz tako uspostavljenih odnosa.

Fokusiranjem na detaljniju analizu Dobrog jutra pokazalo se da taj film funkcionira i kao rekapitulacija Babajinog igranofilmskog i dokumentarnog, odnosno kratkometražnog i dugometražnog opusa, ali i kao rekapitulacija njegovih ključnih tema, motiva te prikazivačkih i izlagačkih postupaka. U dobroj se mjeri, također, pokazalo kako Babajin film uvelike slijedi logiku njegovih ranijih ostvarenja u vidu naglašavanja poetičnosti i esejističnosti izlaganja uz dokumentarnu filmsku osnovu, ali i kako Dobro jutro nije moguće jednostrano reducirati na tipičan autobiografski, osobni, amaterski dokumentarni filmski zapis. U tom pogledu istaknute su i analizirane tri središnje strategije kojima se on poslužio. Riječ je o strategiji prividne nepristranosti autora-snimatelja i njegova amaterizma, o strategiji naglašene poetizacije izlaganja s tendencijom refleksije o univerzalnim, a Babaji važnim, ljudskim temama, te o strategiji citiranja dijelova njegovih ranijih filmova, poput Breze, Kamenitih vrata, Mirisa, zlata i tamjana, Izgubljenog zavičaja, Tijela, Starica, Pravde i drugih. Osim ilustrativne funkcije ovog čina citiranja, analizom se pokazalo kako je Babajina intertekstualna organizacija djela imala funkciju stvaranja i specifičnog oblika nefikcionalnog svijeta protagonista, ali i stvaranja potpuno novog značenjskog okvira Dobrog jutra kao meditativne refleksije o smrti i dezintegraciji staračkog tijela.

Krunoslav Lučić

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

klucic2@ffzg.hr

Notes

1 Izravno navođenje, odnosno citiranje drugih filmova Peterlić (1988) naziva i međufilmskim citatima, s time da se pojam alofilmskog citata može odnositi i na navođenje dijelova drugih umjetnosti kada je, zapravo, riječ o intermedijalnim ili interumjetničkim citatima.

2 Pojmovi autofilmskog i pseudoalofilmskog citata izravno su izvedeni iz logike mogućnosti citiranja različitih dijelova filma ovisno o tome je li riječ o upućivanju na dijelove istoga filma ili drugog, ali izmišljenog, nepostojećeg filma. Za ove pojmove, ali formirane izvan filmskoteorijskog područja (usp. Oraić 1988: 129-130).

3 Različite, ali kompatibilne tipologije i razumijevanja intertekstualnih i intermedijalnih odnosa i njihovih funkcija mogu se naći u Oraić (1988: 121-156); Pavličić (1988: 157-195); Smirnov (1988: 209-229); Peterlić (1988: 197-208); Withelm (1996: 92-102). Intermedijalnim se transfilmskim, ali intrakinematografskim odnosom može shvatiti i relacija filmski scenarij – film, te književni tekst – filmski scenarij (usp. Turković 1988: 231-240). Robert Stam (2000: 201-212) čak i pripadnost pojedinog filma određenom žanru razumije kao intertekstualnu relaciju, a mnogo eksplicitniji odnos prisutan je i u tzv. preradama (eng. remake) već postojećih filmova iz prijašnjih razdoblja filmske povijesti.

4 Isti postupak ponavlja i Brian De Palma u filmu The Untouchables / Nedodirljivi (1987, SAD) i Woody Allen u filmu Bananas / Banane (1971, SAD) samo što je ovdje predmet aluzije scena s padajućim kolicima na Odeskim stubama (usp. Withelm 1996: 98).

5 Takvima se, na kraju krajeva, smatraju i mnogi Godardovi filmovi (usp. Keser 2007: 11-24; Giannetti 1975: 19-59).

6 Poznati teoretičar dokumentarnog filma Michael Renov (2004: 182-190) jasno ističe tu konfesionalnu, osobnu, familijarnu, intimnu, privatnu prirodu video medija nasuprot filmu.

7 Već je i francuski filmski redatelj i teoretičar Alexandre Astruc 1948. istaknuo da „film postepeno postaje jezik (...) to znači forma u kojoj i preko koje umetnik može da izrazi svoju misao, ma kako bila apstraktna“ (Astruc 1978: 363). Phillip Lopate (1996: 245-247), s druge strane, mnogo uže tumači pojam filmskog eseja nudeći niz proskripcija za njegovu realizaciju. Jedan od njih je i uporaba riječi/teksta u filmu, ili pak razumljiva i jasna linija izlaganja o nekom problemu s osobnim stavom autora. Iako Babaja u Dobrom jutru koristi riječi (u obliku dijaloga), esejističnost se prije svega postiže neverbalnim procedurama (sinergijom glazbe, montaže, točke promatranja, organizacijom izlaganja, insertiranjem arhivskom materijala, itd.).

8 Pojam glasa (voice) ovdje ne treba shvatiti doslovno, kao glas komentara, ali ni književnoteorijski, kao instancu koja pripovjeda događaje u filmu. Glas je, zapravo, stav, određena perspektiva (ideološka, etička, spoznajna, emocionalna, svjetonazorska, itd.) koju zauzima cjelokupni filmski diskurs u odnosu na svoj predmet koji izlaže (usp. Plantinga 1997: 98-100; Nichols 1985: 260-261).

9 Babaja je u većini slučajeva u posjedu kamere kojom bilježi prizore ili ju pak namješta u najpogodniji položaj kako bi to učinio u statičnim kadrovima.

10 Vivian Sobchack (1999: 241-254), baveći se fenomenologijom filma belgijskog psihologa Jean-Pierrea Meuniera, kao glavnu funkciju obiteljskog filma (film-souvenir) i obiteljske fotografije ističe upravo prisjećanje, tj. evokaciju poznatih događaja, osoba i vremena iz prošlosti. Za razliku od dokumentarnog filma i dokumentarnog filmskog iskustva gdje je intencionalni objekt gledateljeve svijesti razumijevanje/spoznavanje/učenje o djelomično nepoznatom stanju stvari, kod obiteljskog je filma riječ o intencionalnom objektu koji je već poznat gledatelju u svojoj specifičnosti. Naime, gledatelj vlastitog obiteljskog filma posjeduje epistemički autoritet u odnosu na prikazano stanje stvari tako da se njegovo identifikacijsko mjesto i iskustveni horizont može ostvariti tek u prisjećanju na stanje stvari u kojima je on sudjelovao i koje je, eventualno, i sam zabilježio.

11 Jedna od glavnih značajki klasičnog dokumentarnog filma upravo je simuliranje strategija nepristranog, objektivnog promatranja s jakim autoritetom, najčešće utjelovljenim u glasu komentara ili glasu pripovjedača (usp. Branigan 1992: 205-206). Naravno, naglašena će promatračka usmjerenost filma bez pokrića autoriteta (bilo u glasu ili u strukturi izlaganja) i problema koji se kroz film nastoji istražiti i razriješiti značajno narušiti klasičnost nekog filma. Budući da Dobro jutro miješa nekoliko strategija izlaganja (promatranje, kolažiranje, izlagačko poetiziranje, itd.) može se smatrati kombinacijom klasičnog, modernog i postmodernog dokumentarizma, što nije neobično s obzirom na vrijeme njegova nastanka.

12 Carl Plantinga (1997: 85-100) izbor, poredak, naglašavanje i „glas“ smatra temeljnim strategijama filmskog diskursa kao apstraktne, formalne organizacije filma. Otkloni u korištenju tih strategija mogu rezultirati potpuno različitim tipovima i učincima dokumentarnih filmova.

13 Poetsko i pojmovno izlaganje nije, naravno, rezervirano samo za dokumentarne filmove. Može se naći (i to dosta često) i u igranom filmu (usp. npr. poetske aspekte Berkovićeva Ronda (1966, Jugoslavija), u Lovrić 2010: 52-62) te gotovo standardno u ekperimentalnom filmu (usp. npr. Obad 2009: 34-48), te čak i u videospotovima (usp. npr. Čalopek 2009: 49-53) te videoigrama (usp. npr. Barišić 2009: 54-63).

14 Motiv smrti diskretno je već uveden i u Babajinu razgovoru sa svojom sestrom uoči ili na dan blagdana Svih svetih.

15 Čini se da je značajka intertekstualnosti kao intermedijalnosti stalna karakteristika Babajina filmskog djelovanja. Vidljivo je to i u njegovom pozivanju na književne predloške, stilizirano kazališnu scenografiju u Carevom novom ruhu ili naivno slikarstvo u Brezi (usp. Kolbas 2002: 72, osobito bilješku br. 5)

16 O toj svjetonazorskoj usmjerenosti i Babajinu odnosu prema djelima Slobodana Novaka usp. Pavičić (2002: 57-70).

17Više o glazbenim i zvukovnim aspektima u Babajinim dugometražnim igranim filmovima usp. (Paulus 2002: 83-104) i Paulus (2010: 36-43).

18 O tome, primjerice, svjedoči i Kreljina (2010: 13-21) analiza koji se filmu očito vraćao nekoliko puta, što gledajući ga, što pišući o njemu. Za sličnu opsesiju, ali potpuno drugih razmjera usp. Rožić (2010: 22-24).

19 Citiranje tog dijela Izgubljenog zavičaja nipošto nije slučajno budući da je glavna tema filma upravo prisjećanje, a citirani dio predstavlja naglašeno unutrašnje fokaliziranu dionicu kroz svijet glavnog junaka kao dječaka, a koja je pak uklopljena u retrospekciju glavnog junaka kao odrasle osobe. Na taj je način citirani dio trostruko fokaliziran. Kroz svijest dječaka, odraslog junaka i konačno kroz svijest Babaje u Dobrom jutru. Više o strukturi tog filma i složenim odnosima koji se uspostavljaju između različitih dijegetičkih razina filma usp. Čegir (2010: 31-35).

Bio

Krunoslav Lučić (1981) diplomirao je komparativnu književnost i filozofiju na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu te na istom fakultetu polazio poslijediplomski doktorski studij književnosti, izvedbenih umjetnosti, filma i kulture i 2014. doktorirao u polju znanosti o umjetnosti (grana filmologija) temom Suvremena teorija filmskoga stila i stilistički opis hrvatskoga dugometražnoga igranoga filma nakon Drugoga svjetskoga rata. 2016. izabran je u znanstveno zvanje znanstvenog suradnika. Od 2008. radi kao znanstveni novak na Odsjeku za komparativnu književnost (pri Katedri za filmologiju) gdje predaje filmološke kolegije, a od 2016. kao vanjski suradnik predaje teoriju montaže na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Od 2008. radio je kao suradnik na znanstvenom projektu Stilistički opis hrvatske filmske baštine, sudjelovao na više domaćih i međunarodnih znanstvenih skupova u Zagrebu, Splitu, Grazu i Erfurtu, bio gostujući predavač na Sveučilištu u Giessenu te objavljivao znanstvene i stručne radove iz filmologije i srodnih područja u domaćim i stranim publikacijama (npr. Hrvatski filmski ljetopis, Umjetnost riječi, Filozofska istraživanja, Arti musices, Libri & Liberi). Bio je član selekcijske komisije te ocjenjivačkog suda PSSST! festivala nijemog filma i suradnik 14. Zagreb film festivala. Autor je knjige Filmski stil: teorijski pristup i stilistika hrvatskog igranog filma (Zagreb: Hrvatski filmski savez, 2017).

Bibliography

Alter, Nora M. 2003. „Memory Essays.“ U Stuff it. The Video Essay in the Digital Age, urednik Ursula Biemann, 12-23. Zürich.

Astruc, Alexandre [Astrik, Aleksandr]. 1978. „Rađanje nove avangarde: kamera-nalivpero.“ U Teorija filma, urednik Dušan Stojanović, 363-366. Beograd.

Barišić, Ilija. 2009. „Filmska poetizacija u videoigrama.“ Hrvatski filmski ljetopis 60: 54-63.

Beattie, Keith. 2004. Documentary Screens: Nonfiction Film and Television. Basingstoke; New York.

Beker, Miroslav. 1988. „Tekst/Intertekst.“ U Intertekstualnost & intermedijalnost, urednik Zvonko Maković et al., 9-20. Zagreb.

Branigan, Edward. 1992. Narrative Comprehension and Film. London; New York.

Burch, Noël [Birš, Noel]. 1972. Praksa filma. Beograd.

Burch, Noël. 1981. Theory of Film Practice. Princeton, NJ.

Čalopek, Nina. 2009. „Poetizacija u glazbenim videospotovima Michela Gondryja.“ Hrvatski filmski ljetopis 60: 49-53.

Čegir, Tomislav. 2010. „Struktura Izgubljenog zavičaja.“ Hrvatski filmski ljetopis 62: 31-35.

Gaines, Jane M. 1999. „Introduction: 'The Real Returns'.“ U Collecting Visible Evidence, urednik Jane M. Gaines i Michael Renov, Minneapolis; London, 1-18.

Giannetti, Louis D. 1975. „Godard's Masculine-Feminine: The Cinematic Essay.“ U Godard and Others. Essays on Film Form, 19-59. Rutherford; London.

Huber, Jörg. 2003. „Video-Essayism: On the Theory-Practice of the Transitional.“ U Stuff it: The Video Essay in the Digital Age, urednik Ursula Biemann, 92-97, Zürich.

Jagec, Tomislav. 2010. „Prije i poslije Dobrog jutra.“ Hrvatski filmski ljetopis 62: 8-12.

Keser Battista, Ivana. 2010. „Filmski esejizam Ante Babaje: tijelo kao proces suđenja“, Hrvatski filmski ljetopis 63: 52-57.

Keser, Ivana. 2007. „Filmski i književni esejizam: Jean-Luc Godard.“ Književna smotra 39 (143): 11-24.

Keser, Ivana. 2009. „Gauthierova teorija filmskog eseja.“ Hrvatski filmski ljetopis 59: 66-73.

Kolbas, Silvestar. 2002. „Slikovni stil Ante Babaje.“ U Ante Babaja, urednik Ante Peterlić i Tomislav Pušek, 71-82. Zagreb.

Krelja, Petar. 2010. „Breza – film za sva vremena.“ Hrvatski filmski ljetopis 62: 13-21.

Kukoč, Juraj. 2010. „Tijelo i emancipacija od tijela u dokumentarnim filmovima Ante Babaje.“ Hrvatski filmski ljetopis 63: 58-63.

Lachmann, Renate. 1988. „Intertekstualnost kao konstitucija smisla.“ U Intertekstualnost & intermedijalnost, urednik Zvonko Maković et al., 75-108. Zagreb.

Lopate, Phillip. 1996. „In Search of the Centaur: The Essay-Film.“ U Beyond Document: Essays on Nonfiction Film, urednik Charles, 243-270. Warren Hanover; London.

Lovrić, Sanja. 2010. „Poetizacija narativnog: neki aspekti Ronda Zvonimira Berkovića.“ Hrvatski filmski ljetopis 64: 52-62.

Nenadić, Diana. 2010. „Pisanje sebe pogledom: Dobro jutro Ante Babaje.“ Hrvatski filmski ljetopis 63: 46-51.

Nichols, Bill. 1985. „The Voice of Documentary.“ U Movies and Methods. Volume II, urednik Bill Nichols, 258-273. Berkeley; Los Angeles; London.

Obad, Vanja. 2009. „Kako razumijeti eksperimentalni film – kognitivni pristup.“ Hrvatski filmski ljetopis 60: 34-48.

Odin, Roger. 1995a. “For a Semio-Pragmatics of Film.” U The Film Spectator: From Sign to Mind, urednik Warren Buckland, 213-226. Amsterdam.

Odin, Roger. 1995b. „A Semio-Pragmatic Approach to the Documentary Film.“ U The Film Spectator: From Sign to Mind, urednik Warren Buckland, 227-235. Amsterdam.

Oraić, Dubravka. 1988. „Citatnost – eksplicitna intertekstualnost.“ U Intertekstualnost & intermedijalnost, urednik Zvonko Maković et al., 121-156. Zagreb.

Paulus, Irena. 2002. „Glazba u igranim filmovima Ante Babaje.“ U Ante Babaja, urednik Ante Peterlić i Tomislav Pušek, 83-104. Zagreb.

Paulus, Irena. 2010. „Simbolika zvuka u igranim filmovima Ante Babaje.“ Hrvatski filmski ljetopis 62: 36-43.

Pavičić, Jurica. 2002, „Babaja i Novak: iskustvo insularnosti.“ U Ante Babaja, urednik Ante Peterlić i Tomislav Pušek, 57-70. Zagreb.

Pavličić, Pavao, 1988. „Intertekstualnost i intermedijalnost: tipološki ogled.“ U Intertekstualnost & intermedijalnost, urednik Zvonko Maković et al., 157-196. Zagreb.

Peterlić, Ante i Pušek, Tomislav, ur.. 2002. Ante Babaja. Zagreb.

Peterlić, Ante. 1988. „Prilog proučavanju filmskog citata.“ U Intertekstualnost & intermedijalnost, urednik Zvonko Maković et al., 197-208. Zagreb.

Peterlić, Ante. 2002. „Ante Babaja u kontekstu hrvatskog, jugoslavenskog i europskog filma.“ U Ante Babaja, urednik Ante Peterlić i Tomislav Pušek, 11-36. Zagreb.

Plantinga, Carl R. 1997. Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge.

Renov, Michael. 1999. „Domestic Ethnography and the Construction of the 'Other' Self.“ U Collecting Visible Evidence, urednik Jane M. Gaines i Michael Renov, 140-155. Minneapolis; London.

Renov, Michael. 2004. „The Electronic Essay.“ U The Subject of Documentary, 182-190. London; Minneapolis.

Renov, Michael. 2006. „Subjekt u povijesti: nova autobiografija na filmu i videu.“ Kolo 3: 237-255.

Rožić, Romana. 2010. „Život je žilav – Janica je živa?“ Hrvatski filmski ljetopis 62: 22-24.

Smirnov, Igor. 1988. „Umjetnička intertekstualnost.“ U Intertekstualnost & intermedijalnost, urednik Zvonko Maković et al., 209-230, Zagreb.

Sobchack, Vivian. 1999. „Toward a Phenomenology of Nonfictional Film Experience.“ U Collecting Visible Evidence, urednik Jane M. Gaines i Michael Renov, 241-254. Minneapolis; London.

Stam, Robert. 2000. Film Theory: An Introduction. Malden.

Turković, Hrvoje. 1988. „Je li scenarij književno djelo?“ U Intertekstualnost & intermedijalnost, urednik Zvonko Maković et al., 231-240, Zagreb.

Turković, Hrvoje. 2002. „Umjetnost kao osobni program.“ U Ante Babaja, urednik Ante Peterlić i Tomislav Pušek, 37-56. Zagreb.

Turković, Hrvoje. 2009. „Pojam poetskog izlaganja“. Hrvatski filmski ljetopis 60: 11-33.

Withelm, Gloria. 1996. „Citat u filmu.“ Hrvatski filmski ljetopis 6: 92-103.

Zečević, Slaven. 2010. „Namjenska rekonstrukcija Rijeke (Jedan dan u Rijeci Ante Babaje).“ Hrvatski filmski ljetopis 62: 25-30.

Filmography

Allen, Woody. 1971. Bananas / Banane. Jack Rollins & Charles H. Joffe Productions.

Allen, Woody. 1975. Love and Death / Ljubav i smrt. Jack Rollins & Charles H. Joffe Productions.

Babaja, Ante. 1955. Jedan dan u Rijeci. Jadran film.

Babaja, Ante. 1958. Nesporazum. Zora film.

Babaja, Ante. 1959. Lakat (kao takav). Zagreb film.

Babaja, Ante. 1961. Carevo novo ruho. Zora film.

Babaja, Ante. 1962. Jury. Zora film.

Babaja, Ante. 1962. Pravda. Zagreb film.

Babaja, Ante. 1965. Tijelo. Zagreb film.

Babaja, Ante. 1967. Breza. Jadran film.

Babaja, Ante. 1971. Mirisi, zlato i tamjan. Jadran film i Kinematografi Zagreb.

Babaja, Ante. 1976. Starice. Zagreb film.

Babaja, Ante. 1980. Izgubljeni zavičaj. Jadran film.

Babaja, Ante. 1992. Kamenita vrata. Jadran film i Zagreb film.

Babaja, Ante. 2007. Dobro jutro. Udruga građana Sava.

Berković, Zvonimir. 1966. Rondo. Jadran film.

Bertolucci, Bernardo. 2003. The Dreamers / Sanjari. Recorded Picture Company, Peninsula Films.

Brooks, Mel. 1977. High Anxiety / Visoka napetost. Crossbow Productions.

Browning, Tod. 1932. Freaks / Nakaze. Metro-Goldwyn-Mayer.

Chaplin, Charles. 1931. City Lights / Svjetla velegrada. Charles Chaplin Productions.

De Palma, Brian. 1987. The Untouchables / Nedodirljivi. Paramount Pictures.

Ejzenštejn, Sergej. 1925. Bronenosec Potemkin / Oklopnjača Potemkin. Goskino, Mosfilm.

Fincher, David. 1997. The Game / Igra. Polygram Filmed Entertainment, Propaganda Films, A&B Producoes, Lda.

Fuller, Samuel. 1963. Shock Corridor / Šok koridor. Allied Artists Pictures.

Godard, Jean-Luc. 1960. À bout de souffle / Do posljednjeg daha. Les Films Impéria, Les Productions Georges de Beauregard, Société Nouvelle de Cinématographie.

Godard, Jean-Luc. 1964. Bande à part / Neobična banda. Columbia Films, Anouchka Films, Orsay Films.

Gotovac, Tomislav. 2002. Dead Man Walking. Hrvatski filmski savez.

Haneke, Michael. 1992. Benny's Video / Bennyjev video. Bernard Lang, Langfilm, Wega Film.

Haneke, Michael. 1997. Funny Games. Filmfonds Wien, Wega Film, Österreichischer Rundfunk (ORF), Österreichisches Filminstitut.

Haneke, Michael. 2005. Caché / Skriveno. France 3 Cinéma, Canal+, Bavaria Film, Wega Film.

Haneke, Michael. 2007. Funny Games U. S. Celluloid Dreams, Tartan Films, Film4 Productions.

Hawks, Howard. 1932. Scarface / Lice s ožiljkom. The Caddo Company.

Hitchcock, Alfred. 1934. The Man Who Knew Too Much / Čovjek koji je znao previše. Gaumont British Picture Corporation.

Hitchcock, Alfred. 1956. The Man Who Knew Too Much / Čovjek koji je znao previše. Paramount Pictures, Filwite Productions.

Hitchcock, Alfred. 1958. Vertigo / Vrtoglavica. Alfred J. Hitchcock Productions.

Hitchcock, Alfred. 1960. Psycho / Psiho. Shamley Productions.

Hitchcock, Alfred. 1963. The Birds / Ptice. Alfred J. Hitchcock Productions.

Mamoulian, Rouben. 1933. Queen Christina / Kraljica Kristina. Metro-Goldwyn-Mayer.

McNaughton, John. 1986. Henry: Portrait of a Serial Killer / Henry: Portret serijskog ubojice. Maljack Productions.

Rafelson, Bob. 1981. The Postman Always Rings Twice / Poštar uvijek zvoni dvaput. Lorimar Productions, Metro-Goldwyn-Mayer, Northstar International.

Resnais, Alain. 1955. Nuit et brouillard / Noć i magla. Argos Films.

Resnais, Alain. 1980. Mon oncle d'Amérique / Moj ujak iz Amerike. Philippe Dussart, Andrea Films, TF1.

Sandrich, Mark. 1935. Top Hat / Cilindar. RKO Radio Pictures.

Sternberg, Josef von. 1932. Blonde Venus / Plava Venera. Paramount Pictures.

Stojanović, Lazar. 1971. Plastični Isus. Centar Film.

Stone, Oliver. 1991. JFK. Warner Bros.

Tay, Garnett. 1946. The Postman Always Rings Twice / Poštar uvijek zvoni dvaput. Metro-Goldwyn-Mayer.

Van Sant, Gus. 1988. Psycho / Psiho. Universal Pictures, Imagine Entertainment.

Visconti, Luchino, 1943. Ossessione /Opsesija. Industrie Cinematografiche Italiane (ICI).

Suggested Citation

Lučić, Krunoslav. 2019. “Autobiofilmografski dokumentarizam i intertekstualnost u filmu Dobro jutro Ante Babaje.” Fiction in Central and Eastern European Film Theory and Practice (ed. by J. Alexander Bareis and Mario Slugan). Special Issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 8. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2019.0008.158

URL: http://www.apparatusjournal.net/

Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.





Apparatus. ISSN 2365-7758