Adelheid Heftberger: Kollision der Kader. Dziga Vertovs Filme, die Visualisierung ihrer Strukturen und die Digital Humanities.

Adelheid Heftberger: Kollision der Kader. Dziga Vertovs Filme, die Visualisierung ihrer Strukturen und die Digital Humanities.

München: Edition text + kritik, 2016, 517 S., ISBN 978-3-86916-463-2

Author
Вера Котелевская
Keywords
Дзига Вертов; Советский союз; киноглаз; киноки; русский формализм; неоформализм; монтаж; авангард; соцреализм; визуализация; квантитативные методы; цифровая гуманитаристика.

“И бык оживает”. Всякий, кто смотрел Кино-глаз Дзиги Вертова (1924, СССР), помнит этот кунштюк с воскресением быка, покадрово возвращаемого с прилавка мясника на родное пастбище. Язык, изобретаемый пионерами киноискусства на заре ХХ века, действительно творил чудеса с нарративом, его порядком и ритмом, документальной фактурой, с самим чувством времени и реальности, наконец. Давид Абельевич Кауфман, вошедший в историю авангарда как Дзига Вертов (1896-1954), – одна из знаковых фигур в становлении киноязыка, “первый сапожник русской кинематографии”,1 конструктор “киновещи” (Вертов 1966: 70), фигура вполне парадоксальная. Отстаивать “автономное и чистое” кино (Heftberger 2016: 172) и при этом искренне поставить его на службу молодому коммунистическому государству – подлинная коллизия творческой истории Вертова (ibid.: 10). Другой значимой коллизией предстает дилемма “между авангардом и соцреализмом” (ibid.: 455–471), которой автор рецензируемой монографии дает в итоге собственное толкование. Столкновение (Kollision) монтируемых кадров – другой семантический срез ключевой метафоры, вокруг которой тщательно выстраивается многоуровневая драматургия книги Адельхайд Хефтбергер Kollision der Kader. Dziga Vertovs Filme, die Visualisierung ihrer Strukturen und die Digital Humanities. Коллизия прослеживается и в отношении Дзиги Вертова к документальному и “лирическому” кино. Фиксируя “жизнь врасплох”, он оказывается на пограничной территории (ibid.: 116): конструируемые им и “киноками” документально-эпические нарративы вдохновлены “высшей математикой фактов” (ibid.: 183), но при этом ритмизованы, пронизаны метафорическими лейтмотивами и откровенно риторичны.

В монографии Адельхайд Хефтбергер, кино- и медиаисследовательницы, куратора Архива Дзиги Вертова в Вене, предпринят опыт формального анализа фильмов Вертова и осуществлена цифровая визуализация полученных данных. При этом масштаб, научный горизонт (привлечение знаний из сферы теории и истории искусства, поэтики кино, социологии, цифровой гуманитаристики, истории советской культуры) и сложность выстраиваемых связей позволяет говорить об ощутимом методологическом и культурологическом прорыве. По сути, книга может рассматриваться как синтез нескольких концептуально структурированных исследований: введение в цифровую гуманитаристику (разделы Die Vermessung ästhetischer Erscheinungen и Visualisierung – “The Scent of Information”); история, теория и методология формализма в кино и киноведении (Formalistische Zugänge in der Filmwissenschaft); методология цифровых штудий в киноведении (разделы Annotation und Statistik, Die filmische Struktur als Visualisierung); поэтика Вертова (Annotation und Statistik, Dziga Vertovs Filme, Grafiken und Diagrammen von Dziga Vertov, Von der filmischen Form zur Bedeutung).

Автору, как видится, удалось преодолеть “коллизию” между квантитативным анализом и герменевтикой, между close reading и distant reading. Читателю предлагается масштабная реконструкция кинематографических приемов Вертова – увиденных, аннотированных, оцифрованных и отображенных в инфографике. Статистические описания сопровождаются интерпретацией, учитывающей как макроконтексты (русский и западный авангард, соцреализм, модели киноязыка первой трети ХХ века), так и микроконтексты (биография и творческая история Вертова, его графические эксперименты, имманентный и культурно-исторический анализ формы его фильмов и т.д.). Движение “от формы к значению” (von der filmischen Form zur Bedeutung, ibid.: 359) определяет стратегию исследовательницы, убедительно показывающей, «как сделаны» фильмы Вертова, и, одновременно, предлагающей способы прочтения его кинематографической формы.

Рассматривая в начале книги становление и методы цифровой гуманитаристики 1970–2010 гг. (Digital Humanities), автор указывает на существование своего рода прото-форм визуализации знания в разных искусствах: нотация в музыке, транскрипция танца в хореографии, раскадровка в кино и т.п. Отмечает она и близость конструктивистки-визионерского мышления Вертова современному цифровому представлению объектов. Неслучайно анализу графических схем фильмов, таблиц и монтажных списков, а также визуализации “творческой лаборатории” посвящена отдельная глава (Grafiken und Diagramme von Dziga Vertov, ibid.: 334–358), а вертовская идея “графического” мышления, способности режиссера запечатлеть на бумаге схематическое движение фильма (ibid.: 77), пронизывает всю книгу. Предвосхищает цифровую эпоху, по верному наблюдению Хефтбергер, и отношение Вертова к архивации знания: в разных контекстах она демонстрирует работу Вертова, а также его жены и ассистента Елизаветы Свиловой как собирателей, систематизаторов и интерпретаторов документальных материалов, своих и чужих. Вертовская мечта о “кинотеке”, охватывающей весь массив отснятого разными кинематографистами материала, – очевидное предвосхищение идеи цифровых архивов. Лев Манович, собственно, назвал Вертова “главным режиссером баз данных” (“major database filmmaker”) XX столетия (ibid.: 361). Хефтбергер акцентирует внимание на отсутствие у Вертова “сценарного” подхода к кино, на его протесте против текстуализации, олитературивания визуального. Вполне логично автор подводит читателя к методологической совместимости “нового” формализма, пришедшего на смену постструктуралистской гиперинтерпретации (overinterpretation), и цифровой визуализации, которые и применяются в итоге как метаязык для описания киноязыка Вертова.

Исследование велось автором в 2007-2010 гг. в рамках междисциплинарного проекта “Дигитальный формализм” (Digital Formalism) при поддержке Венского Научно-исследовательского и технологического фонда (Wiener Wissenschafts-, Forschungs- und Technologiefonds), а также при участии других институций и партнеров.

Коснемся наиболее значимых результатов исследования Хефтбергер. Ценность представляют как более традиционный для поэтики кино раздел “Фильмы Дзиги Вертова”, так и цифровой анализ формы (Annotation und Statistik, Die filmische Struktur als Visualisierung и др.).

От обзора поэтики (теории “киноглаза”, “модели фразы”, концепции монтажа и т.п.) автор переходит к развернутому отчету о состоянии киноархивов Вертова и далее – к детальному разбору фильмов (Dziga Vertovs Filme). Каждый разбор строится по единой схеме: вводная часть, анализ фильмокопий, формальные особенности произведения, рецепция в критике 1920–1930-х гг. (особый интерес представляет обзор немецкой и английской прессы о кинокартинах, которые в 1920-х гг. Вертов вывозил в зарубежные турне).

Анализируя “формальные особенности” каждого фильма, автор, как правило, выявляет его конструктивную “доминанту” (термин Юрия Тынянова). Например, в Человеке с киноаппаратом (1929, СССР) это отнюдь не тщательно проанализированная исследовательницей динамичность, рождающаяся из многообразия видов съемки (панорамирование, съемка с рук, наезд-отъезд камеры и др.), а “ведущая идея саморефлексивности”:

В Человеке с киноаппаратом “тематизируется сам опыт существования в кино” (“Kinoerlebnis selbst”), – подчеркивает в другом месте исследовательница (ibid.: 407). В Трех песнях о Ленине (1934, СССР) доминантой Хефтбергер считает обилие и при этом поразительно пропорциональное распределение – как больше ни в одном из фильмов Вертова – горизонтального и вертикального панорамирования: она зафиксировала 102 движения камеры слева направо и 105 – справа налево, а также 47 – снизу вверх и 40 – сверху вниз (ibid.: 248-249). Содержательный смысл приема автор усматривает в достижении “равновесия и гармонии между оппозициями”: “смерть Ленина и его духовное бессмертие, скорбь и радость, старое и новое” (ibid.: 249).

Обосновывая свой квантитативный подход, автор отмечает: до сих пор киноведческие работы в большей мере опирались на “субъективный, уникальный зрительский опыт” исследователя. Однако, по ее мнению, аргументация куда убедительнее, если, например, можно “сделать наглядными размышления о ритме фильма” (ibid.: 303) и других формальных особенностях. Плотная стыковка формального, содержательного и статистического компонентов виртуозно производится в “цифровых” разделах монографии. Хефтбергер пишет: “Многочисленные исследовательские импульсы и результаты возникли на почве моего тесного сотрудничества с Юрием Цивьяном и Львом Мановичем” (ibid.: 268). По ее признанию, онлайн-проект “Синеметрика” (Cinemetrics) Цивьяна2 помог разобраться с визуализацией данных (ibid.: 280, 287) и понять при этом, почему программного обеспечения данного проекта недостаточно для максимально точного цифрового анализа фильмов Вертова. Предлагаемое на “Синеметрике”

измерение в минутах и секундах, а не в кадрах требует определенных технических условий, включая доступ к материалу в формате DVD. При квантитативном анализе фильмов это, к сожалению, скорее правило, чем исключение. Для точного анализа и сопоставления аналоговых копий (прежде всего эпохи немого кино) этот тип измерения, конечно, далеко не идеален (ibid.: 299).

Тем не менее, платформа Цивьяна позволила Хефтбергер сделать предварительный статистический анализ монтажного ритма Вертова. Диаграммы, демонстрирующие монтажный ритм восьми фильмов Вертова (ibid.: 282-285), позволяют увидеть и специфику ритма в каждой из кинокартин, и то, что средняя длина плана меньше всего в Человеке с киноаппаратом (1,6 сек), а больше всего – в картине 1931 года Энтузиазм (6,7 сек). Таким образом, выявленные при анализе “формальных особенностей” качественные различия двух этих фильмов подтверждаются квантитативным анализом: самый динамичный фильм, Человек с киноаппаратом, дает иной ритмический рисунок, чем Энтузиазм (Abb. 64-65, ibid.: 284). Более того, выявив не характерный для Вертова монтажный ритм концовки в Энтузиазме (следование длинных планов один за другим после 50-й минуты), автор предполагает, что сохранившаяся копия содержит в этом месте существенные искажения (ibid.: 286). В сотрудничестве с Цивьяном Хефтбергер также проанализировала части фильмов в категориях, разработанных в рамках проекта “Digital Formalism”: “длину плана”, “угол обзора камеры”, “тип движения (объекта, персонажа, камеры)”, от статичного положения (No Motion) до быстрого движения (Fast Motion/Camera), “точку зрения” (POV) (ibid.: 286–295). Точка зрения ранжирована по категориям: “нулевая” (No POV), “точка зрения персонажа” (CharPOV), “кадр с Кауфманом”, “кадр с точки зрения Кауфмана”, “кадр со Свиловой”, “кадр с точки зрения Свиловой”, “кадр с кинотеатром”, “кадр с точки зрения зрителя” (ibid.: 292). Самый интересный случай – “точка зрения персонажа”: как только появляется сам персонаж, это сигнализирует у Вертова о том, что именно через его зрительное восприятие будут показаны события в следующих кадрах (ibid.). Анализируется и “визуальный ритм”, механизмы сегментации: “в случае Вертова начала и концовки частей семантически и визуально отчетливо маркированы”(S. 294).

Последующая, более дифференцированная оцифровка данных оказалась возможной при интеллектуальной и технологической поддержке Мановича. Представленные в монографии визуализации созданы на основе макросов, специально написанных для этого Мановичем; часть работы велась независимо, с применением открытого программного софта ImageJ, который тоже разработан Мановичем и лучше всего подходит для анализа отдельных аспектов фильма (ibid.: 305–330). Наиболее подробной является визуализация формальных данных Человека с киноаппаратом – ввиду сложности и известности картины, как поясняет автор (ibid.: 269). Именно этот фильм вдохновил множество западных киноведов, начиная с 1960-х гг., на теоретические размышления и прикладные исследования (в обзоре автор сосредоточивается прежде всего на влиятельных работах Влады Петрич). В итоге предлагается наглядная картина того, “как сделаны” фильмы Вертова: показаны длина плана в кадрах, типы планов, степень осветленности/затемненности кадра, скорость съемки и др. Данные о каждом фильме сопоставляются в различных графиках. Несомненно, результаты этого анализа представляют интерес как для специалистов, исследующих поэтику Вертова, так и для тех, кто изучает и использует инструменты дигитального анализа кино.

В заключительной главе, синтезирующей статистику и поэтику (Von der filmischen Form zur Bedeutung, ibid.: 359–470), представлен детальный разбор отдельных аспектов: движение, лицо в кадре, темп съемки (ускоренная / замедленная съемка), образы вождей (Ленин, Сталин). Здесь автор виртуозно связывает форму и содержание. Так, подробно анализируется функция лица крупным планом на весь экран. Если в Кино-глазе задача режиссера – “показать наблюдающих и наблюдаемых людей” (ibid.: 404), “имитировать взгляд публики: лица показываются для зрителей”, то в Одиннадцатом (1928, СССР) лицо становится носителем политического послания: счастливый человек смотрит в небо, дается чаще вид снизу, голова человека обращена к не видимому зрителю оратору или к источнику пропагандистских речей – громкоговорителю (ibid.: 406-407). В Одиннадцатом “образы воплощают радостную благодарность сплоченной публики, которая восхищается достижениями Советского Союза” (ibid.: 407); или, скажем, лицо должно убедить, что “Советский Союз – в надежных руках” (ibid.: 411), – таковы лица матроса и часового. Цифровые методы позволяют визуализировать ритм лиц в кадре крупным планом (Abb. 169–173). Автор также приходит к заключению, что статичные планы лица на весь экран демонстрируют у Вертова чистое удовольствие от зрелища (ibid.: 426). Резюмируя, исследовательница пишет, что “авангардный отказ от всего внутреннего (Innerlichkeit)” проявляется и в приемах изображения лица. От Вертова, особенно в его ранних фильмах, “не приходится ожидать отражения внутреннего мира или раскрытия интимных чувств”. Диалог манекенов в витрине крупным планом – “авангардная кульминация, в которой любое проникновение во внутренний мир доведено до абсурда” (ibid.: 427). Важно и другое наблюдение автора: чем сильнее сужалось творческое пространство для режиссера, тем чаще он использовал выразительные лица в длинных планах (например, в Трех песнях о Ленине).

Анализируя прием прокручивания пленки назад, Хефтбергер семантизирует его как своего рода “негатив времени” – наглядное оживление умерших, особый “когнитивный и визуальный опыт” (ibid.: 381). Она связывает сакрализацию обратимого времени не только с русским космизмом, идеями Николая Федорова, но и со стремлением авангарда к овладению временем. К теме сакрализации мертвого примыкает тема изображения вождей в фильмах Вертова и его отношения к социалистическому государству в целом.

Как пишет Хефтбергер, на Западе, когда после 1960-х гг. стали более доступными архивы Вертова и его творчество предстало в существенно более полном объеме, возникла и до сих пор остается актуальной дилемма: воспринимать Вертова “как визионера-конструктивиста, экспериментировавшего с новыми техническими медиа, или как политически ангажированного режиссера, который с середины 1930-х гг. преклонялся перед культом личности вождя” (ibid.: 430). Так формулируется значимая коллизия: Вертов периода 1924–1937 гг. “между авангардом и соцреализмом” (ibid.: 455–463). Приведя концепции Бориса Гройса (Groys 1996) и Владимира Паперного (Paperny 2002), по сути, нивелирующих различия между двумя этими эстетиками, автор задается вопросом: где, собственно, тогда пролегает граница между авангардом и соцреализмом? Как произошел переход Вертова от “чистого восприятия” формы периода Кино-глаза к “пафосу” Трех песен о Ленине и Колыбельной (1937, СССР) (ibid.: 461)? Можем ли мы называть его соцреалистическим художником, и, если да, почему он не смог осуществить ни одного проекта после 1930-х?

В 1930-е Сталин активно поощряет развитие игрового кино: снимаются “колхозные комедии”, развлекательные и оптимистичные музыкальные фильмы. Документальное кино – как более аутентичное, не поддающееся тотальному контролю государства, – вытесняется фикцией, иллюзией. Интерес Вертова (беспартийного, борющегося с бюрократией), по мнению автора, полностью на стороне людей, а не государства (в его крупных планах так зримо ощущается восхищение перед человеком). Исследовательница корректирует концепцию Gesamtkunstwerk Stalin Гройса, утверждающего, что из мира авангардиста-бога человек исчезает как не находящий места в трансцендентном универсуме (ibid.: 463). Вертов-художник, по мысли Хефтбергер, остается внутри исторического мира, “его симпатии принципиально на стороне человека” (ibid.: 463). Стремление Вертова к “правде”, императив “правильной” жизни противостоит как авангарду, так и догмам сталинской эпохи. Автор заключает, что режиссер “остается одновременно слишком близким к фактической и слишком далеким от желаемой реальности, чтобы можно было причислить его только к соцреализму или только к авангарду” (ibid.: 464).

Прослеживая творческую траекторию Вертова, автор подводит итог:

Почти 20 лет (вплоть до смерти в 1954 году) Вертов активно участвовал в кинопроизводстве и смог снять еще восемь фильмов, причем ни одна из этих картин не достигла уровня прежних произведений. В конце концов, режиссер вернулся к тому, с чего начинал когда-то, – к жанру кинохроники. Вертов выпускал теперь Новости дня, чему посвятил период 1944-1954 гг. (ibid.: 254).

Планы о новых авторских фильмах или о реорганизации кинопроизводства, хотя и заносились в записные книжки, воплощены уже, увы, не были. Одна из причин – ослабление здоровья, но вероятна и другая: “Прямота и искренность, вышедший из моды чрезмерный энтузиазм Дзиги Вертова сослужили режиссеру плохую службу” (ibid.: 351). Цинизм, лицемерие, забота о материальном положении вышли на первый план у некогда героических строителей коммунизма, канул в Лету завет коллективизма. Вертов ощущал глубокую потерянность – среди друзей, учеников и коллег.

Итак, Адельхайд Хефтбергер удалось примирить коллизию “алгебры и гармонии” и создать фундаментальное и при этом прикладное, методологически перспективное исследование возможностей цифровой гуманитаристики. Корректность и обоснованная глубина авторских интерпретаций сочетаются в нем со статистической точностью. Казус Вертова подошел для этих целей идеально.

Вера Котелевская

Институт филологии, журналистики и межкультурной коммуникации

Южного федерального университета

luga17@rambler.ru

Bio

Вера Котелевская, кандидат филологических наук, член Российского союза германистов, преподает западную литературу ХХ–ХХI вв., нарративную поэтику и арт-критику в Южном федеральном университете (Ростов-на-Дону, Россия). Защитила диссертацию Повествовательная структура романов А. Дёблина (2002, МГУ им. М.В. Ломоносова), является соавтором монографии Эстетизация личного опыта в европейском романе XVIII–XX вв. (2014). В данный момент работает над монографией Томас Бернхард: модернистский проект языка (поэтологический анализ прозы). Исследовательские интересы: нарративная поэтика европейского романа, поэтика модернизма и постмодернизма, литературный модернизм в странах немецкого языка, интермедиальность.

Bibliography

Groys, Boris. 1996. Gesamtkunstwerk Stalin. München.

Paperny, Vladimir. 2002. Architecture in the Age of Stalin. Culture Two. Cambridge.

Вертов, Дзига. 1966. “О значении неигровой кинематографии”. Статьи. Дневники. Замыслы, 69-72. Москва.

Filmography

Вертов, Дзига. 1924. Кино-глаз. Госкино.

Вертов, Дзига. 1937. Колыбельная. Московская студия кинохроники.

Вертов, Дзига. 1928. Одиннадцатый. Всесоюзное фотокиноуправление.

Вертов, Дзига. 1934. Три песни о Ленине. Межрабльм.

Вертов, Дзига. 1929. Человек с киноаппаратом. Всесоюзное фотокиноуправление.

Вертов, Дзига. 1931. Энтузиазм: Симфония Донбасса. Украинфильм.

Suggested Citation

Котелевская, Вера. 2017. Рецензия: “Adelheid Heftberger: Kollision der Kader. Dziga Vertovs Filme, die Visualisierung ihrer Strukturen und die Digital Humanities.” Mise en geste. Studies of Gesture in Cinema and Art (ред. Ана Хедберг Оленина и Ирина Шульцки). Специальный выпуск Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 5. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0005.75

Kotelevskaia, Vera. 2017. Review: “Adelheid Heftberger: Kollision der Kader. Dziga Vertovs Filme, die Visualisierung ihrer Strukturen und die Digital Humanities.” Mise en geste. Studies of Gesture in Cinema and Art (ed. by Ana Hedberg Olenina and Irina Schulzki). Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 5. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0005.75

URL: http://www.apparatusjournal.net/

Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner’s terms.





Apparatus. ISSN 2365-7758