Das Fremde als das Eigene

Das Fremde als das Eigene

Die Amerikanisierung Europas und die Lesbarkeit der Körpersprache im Film

Author
Oksana Bulgakowa
Abstract
Der Film entwickelte sich rasch nicht nur als erstes Medium, das die Körpersprache, Gestik und Mimik in der Bewegung konservierte, sondern er modellierte erstmalig auch Körperbilder und beeinflusste die Veränderungen in der Körpersprache der Zuschauer. Als Apparat für die Fixierung der Bewegung – so hatten es Physiologen, Psychologen, Psychoanalytiker, Anthropologen, Soziologen, Arbeitswissenschaftler und Kulturphilosophen beobachtet – schärfte und trainierte er die nachahmenden Fähigkeiten der Zuschauer in Bezug auf Motorik. Die zunehmende internationale Codierung der Körpersprache fand dank der beschleunigten Filmzirkulation nach dem Zweiten Weltkrieg schnell in verschiedene europäische Kinematografien Eingang, wobei Deutschland in diesem Prozess eine besondere Stellung innehatte. Das amerikanische Programm der „re-education of Germany” wurde von Psychologen, Anthropologen und Politikern ausgearbeitet, und Filme spielten eine wesentliche Rolle bei der „Erziehung der Deutschen zur Demokratie“. Hollywood wollte sein Geschäft machen, Politiker betrieben ihr ideologisches Programm und stützten sich dabei auf anthropologische Forschungen von Margaret Mead sowie Vorschläge von Psychiatern wie Richard Brickner. Amerikanische Unterhaltungsfilme entstanden nicht im Rahmen dieses Programms, aber auch sie unterwiesen in den Gesten der Demokratie. Die Veränderungen in Körpersprache und Verhalten, wie sie im (italienischen, französischen, deutschen, sowjetischen) Medienbereich in den frühen 1950er Jahren unter dem Einfluss der fremden medialen Bilder erprobt wurden – die damalige Bezeichnung war “Amerikanisierung” – führten nur ein Jahrzehnt später zu realen Auswirkungen: Zur Destabilisierung der Hierarchien, alternativen Lebensweisen, neuen politischen Parteien und neuen Erziehungsmodellen.
Keywords
Walter Benjamin; Marcel Mauss; Marcel Carné; Marlon Brando; Marlen Chuciev; USA; DDR; BRD; Sowjetunion; Italien; Frankreich; Film; Geste; Körpersprache; Amerikanisierung; Körpertechniken; Genrefilm; Nachahmung.

Einführung

Nachahmung als Komödie, Parodie und Karikatur

Französische und deutsche Nachahmer

Vulgäre Unmittelbarkeit junger Proleten

Ungezwungenheit russischer Waisenkinder

Kleine sowjetische Tarzans

Bio

Bibliographie

Filmographie

Suggested Citation

Einführung

In einer Zeit, als es noch kein Kino gab, wurde die Sprache der Gesten von Erwachsenen an Kinder, von Erziehern an Schüler weitergegeben, in Büchern über gutes Benehmen festgehalten oder in Tanzstunden geübt. Für das sozial akzeptierte gestische Verhalten wurden Konservierungsmethoden gefunden – parallel zur Nachahmung und oralen Übermittlungen – Texte, Bilder, Statuen, die das Körpergedächtnis trainierten. Im Laufe der Zeit – mit den gesellschaftlichen Umbrüchen – änderten sich nicht nur Rituale und Etikette, Begrüßungsformen, Tänze und Tischmanieren, sondern auch solche dem Körper scheinbar natürlich gegebene Techniken wie die Art des Gehens. Die alte gestische Sprache wurde aus dem Körpergedächtnis gelöscht. Was passiert aber mit dem Körpergedächtnis, wenn das Tempo der Veränderung beschleunigt wird, die Grenzen zwischen sozialen Gruppen durchlässig und die nationalen Traditionen überdacht werden, wenn die Menschen seit einem Jahrhundert Filmzuschauer geworden und Filme in ihre Alltagserfahrung eingegangen sind?

Der Film wurde zum ersten Medium, das die Körpersprache, Gestik und Mimik in der Bewegung konservierte. Seine Geburt zog mehrere Utopien nach sich, auch die Vorstellung, dass die Grundlage des Films eine universelle, allen verständliche Sprache der Gesten bildete. Die anderen Überlegungen gingen davon aus, dass Film Körperbilder und Gesten auf der Leinwand modellieren und die Veränderungen in der Körpersprache der Zuschauer beeinflussen könnte. Das Kino, dieser Apparat für die Fixierung der Bewegung, vermochte diesen Prozess auszulösen, da er – wie von Physiologen, Psychologen, Soziologen und Kulturwissenschaftlern beobachtet wurde – die nachahmenden Fähigkeiten der Zuschauer in Bezug auf Motorik schärfte, förderte und trainierte.

Mitte des 19. Jahrhunderts beschrieb der britische Physiologe William Benjamin Carpenter (1813-1885) ein ideomotorisches Phänomen, das später mit elektrophysiologischen Experimenten bestätigt wurde. Das Beobachten einer Bewegung ruft in dem Beobachtenden die reduzierte Konvulsion derselben Muskeln hervor (Carpenter 1874). Jeder Zuschauer weiß, ohne jegliche Kenntnis vom Carpenter-Effekt, wie seine Muskeln sich bei gefährlichen Tricks, intensiven Schlägereien oder aktiven motorischen Verfolgungsjagden auf der Leinwand anspannen.

Carpenter starb vor dem Aufkommen des Films, und Walter Benjamin hatte seine Hypothese wohl nicht wahrgenommen. Benjamin nahm an, dass die imitatorischen Fähigkeiten des Menschen, die zwar besser entwickelt waren als die imitatorischen Fähigkeiten von Tieren, aber keine anthropologische Konstante darstellten, dank dem Film ein neues Niveau erreichten. Diese Annahme stützte sich nicht auf die Konzepte der Physiologen, sondern auf die Ideen der Psychoanalytiker und Psychologen wie Jean Piaget, die die Entwicklung von Kindern beobachteten. In seinem Essay Über das mimetische Vermögen (1933) dachte Benjamin über die kindliche Spontaneität und Improvisationsgabe nach, die durch die bürgerliche Erziehung gebändigt werde. Benjamin meinte, dass die nachahmende Fähigkeit der Kinder, welche die Gesten der Erwachsenen kopieren, zwar die Beibehaltung der Körpersprache und Konventionen innerhalb einer Gesellschaft befördere, gleichzeitig verhindere, dass die Kinder die Gestensprache ihrer Erzieher bereichern (Benjamin 1991a). Ein alternatives Kindertheater, dessen Programm Benjamin zusammen mit Asja Lacis konzipiert hatte, sollte diese schöpferische Energie befreien (Benjamin 1991b).

Der Film war – im Vergleich zu diesem Experiment für eine kleine Gruppe – ein pädagogisches Mittel für die Massen. Er schloss in den Bereich des visuell Erfassbaren nicht nur das Optisch-Unbewusste, sondern auch das Triebhafte, das Motorische ein. Das versuchte auch Hanns Sachs, Direktor des Psychoanalytischen Instituts in Berlin und Berater des ersten psychoanalytischen Films Geheimnisse einer Seele (Georg Wilhelm Pabst, 1926, Deutschland), am Beispiel des Films zu analysieren und zu beweisen (Sachs 1929).

Diese nachahmungsfördernde Fähigkeit des Films wurde von Pragmatikern erkannt. Dass Filme die Bevölkerung eines Agrarstaats umerziehen können, und zwar ganz konkret in ihrem körperlichen Verhalten, glaubten die russischen Politiker, Arbeitswissenschaftler, Publizisten, Künstler und ihre Kritiker auch ohne Beratung durch Physiologen, Anthropologen, Soziologen oder Psychoanalytiker. Lev Trockij meinte 1924, der Sozialismus würde mit Hilfe der Wissenschaft in einem sozialbiologischen Experiment einen neuen Menschentypen erschaffen (Trotzkij 1968: 215), wobei die Künste die Rolle eines Hilfsmodells übernähmen.

Diese Prozesse wurden in der sowjetischen Gesellschaft in den 1920er und 1930er Jahren bewusst angestrebt und gesteuert. Die Modernisierung der Körpersprache unter Zuhilfenahme von Medien war ein breit angelegtes Programm, das als Disziplinierung (im Sinne Michel Foucaults), aber auch als Zivilisierung (im Sinne von Norbert Elias) betrachtet werden kann (Bulgakova 2005). Nach dem Zweiten Weltkrieg war in italienischen, französischen, deutschen, polnischen, sowjetischen und japanischen Filmen eine Veränderung der Körpersprache zu beobachten, die zunächst als Amerikanisierung beschrieben, auf der Leinwand stark karikiert und in Filmnarrativen kriminalisiert wurde, bis nationale Filmstars wie Brigitte Bardot, Jean-Paul Belmondo, Zbigniew Cybulski oder Nikita Michalkov diese Körpersprache „naturalisierten“.

Der Begriff der Körpersprache bedarf in diesem Kontext einer Präzisierung. Hier geht es nicht um nationale Gesten, die von Reisenden, Linguisten oder Anthropologen in Wörterbüchern wie Dictionary of Russian Gesture (Monahan 1983; Grigor’eva, Grigor’ev, Krejdlin 2001) or The Semiotics of French Gestures (Calbris 1990) zusammengestellt wurden, auch nicht um ihre rituelle Basis oder den richtigen Einsatz sozial-gestischer Dialekte, die – wenn als beleidigend definiert – zum Gegenstand juristischer Klärung werden. Weder die symbolischen Gesten, mit denen sich die Theater- oder Kunstwissenschaft beschäftigt, oder Besonderheiten diverser Schauspielschulen sind hier von Bedeutung, obwohl sie die Formen des körperlichen Verhaltens zweifelsohne beeinflusst haben. Ich möchte auch nicht die Theorie von Darwin oder Paul Ekman, die mit Hilfe der Fotografie das Universale des Affektausdrucks in verschiedenen Kulturen nachgewiesen haben, mit kinematografischen Beispielen bekräftigen. Meine Aufmerksamkeit gilt den „bedeutungslosen“, nicht signifikanten Gesten – der Art, wie Menschen gehen, stehen, sich umarmen, flirten und küssen, kurzum den Körpertechniken. Der Begriff ist einer Studie des französischen Anthropologen Marcel Mauss entlehnt. In seinem Aufsatz Die Techniken des Körpers (1936) zeigte er, dass auch die semantisch neutrale Körpersprache (laufen, sitzen, liegen usw.) vom kulturellen Code der Gesellschaft bestimmt wurde und als historisches und soziologisches Dokument interpretiert werden kann (Mauss 1989). Natürlich entsteht dabei sofort die Frage: Was beobachten wir, wenn Menschen auf der Leinwand spucken oder sich die Nase putzen? Innerhalb des Films wird jede Geste, auch eine bedeutungslose, mit Bedeutung versehen. Die Semantisierung der körperlichen Techniken wird durch Rituale, Etikette und Kunst etabliert. Jede asemantische Geste, jede Körperhaltung kann emblematisch werden und etwas ausdrücken. Im Film wird diese Wahrnehmung mehrfach betont. Die „unbedeutenden‟ Gesten werden 1) in das System der besonderen filmischen Repräsentation und der medialen Inszenierung eingeschlossen (Kadrierung, Vergrößerung, Fragmentierung, Modellierung mittels Licht, Dramatisierung durch Farbgebung, analoge und digitale Bearbeitung, die die Wirkung verstärken); 2) in die erzählte Geschichte und die Figurenkonstellation eingebunden, die eine Wertung beisteuert; 3) durch einen bestimmten – attraktiven oder unansehnlichen – Darsteller verkörpert.

So bekommen sie zusätzliche Qualitäten verliehen und werden innerhalb ästhetischer und ethischer Kategorien bewertet, als entzückend oder abscheulich, anständig oder obszön, spontan oder zügellos. Die Veränderung der Evaluierung der einen oder anderen auf der Leinwand demonstrierten Körpertechnik (von der saloppen, unerzogenen und vulgären bis zur natürlichen, ungehemmten und anmutigen), die Veränderung ihrer Zuordnung zu einem spezifischen Raum, einer spezifischen Sphäre (privat oder öffentlich, heilig oder säkular, militärisch oder zivil) und einem spezifischen Körper (männlich oder weiblich, kindlich oder erwachsen, jung oder alt) modifiziert Wahrnehmung, Bewertung und Konnotation und erlaubt, Wandlungsprozesse und Werteorientierung innerhalb einer Gesellschaft in einer bestimmten Periode zu rekonstruieren. Diese Veränderungen dienen als Indikatoren jener wechselseitigen Dynamik zwischen den Repräsentationsmodi und der Realität und zwischen den verschiedenen Kulturen, um die es hier geht.

Iosif Brodskij erinnerte sich, wie sein Gang sich änderte, als hätten die Gelenke der verklemmten russischen Körper den Swing absorbiert. Die Verwandlung der Motorik war der erste Schritt zur Lockerung des Verhaltens und – Denkens:

The Tarzan series alone, I daresay, did more for the de-Stalinization than all Khrushchev’s speeches at the Twentieth Party Congress and after. One should take into account our latitudes, our buttoned-up, rigid, inhibited, winter-minded standards of public and private conduct, in order to appreciate the impact of a long-haired naked loner pursuing a blond through the thick of a tropical rain forest with his chimpanzee version of Sancho Panza and lianas means of transportation. Add to that the view of New York (in the last bit of the series that was played in Russia), with Tarzan jumping off the Brooklyn Bridge – and almost an entire generation’s opting out will become understandable. (Brodsky 1995: 8-9)

Allein die Tarzan-Filme haben für die Entstalinisierung der Sowjetunion mehr getan als alle Chruščev-Reden auf dem XX. Parteitag und danach. Wir müssen uns nur unsere Breitengrade, unsere zugeknöpften, brutalen, verklemmten, durch die winterliche Psyche diktierten Normen des öffentlichen wie privaten Verhaltens vor Augen führen, um zu begreifen, welchen Eindruck der halbnackte langhaarige Tarzan gemacht haben muss, der die Blondine im Dickicht des Dschungels verfolgt, mit einem Schimpansen als Sancho Panza und Lianen als Fortbewegungsmittel. Dazu der Anblick von New York, wo er von der Brooklyn-Brücke springt, und Ihnen wird klar, warum sich später beinahe eine ganze Generation gesellschaftlich zurückgezogen hat. (Übersetzung aus dem Englischen – O. B.)

Karikaturen der sowjetischen Satirezeitschrift Krokodil auf amerikanisierte Drogenabhängige, die Boogie-Woogie oder Rock’n’Roll tanzten, das radikale Vorgehen der Komsomolzenbrigaden, die den „stiljagi‟ [pejorative Bezeichnung von Modeopfern in der sowjetischen Subkultur der 1950-1960er], die engen Hosen auf- und das lange Haar abgeschnitten hatten, konnten die neue Mode nicht stoppen. Amerikanische Tänze entkrampften Knie, Hüfte, Schulter, Arme, Halsmuskel. Die Gangart der amerikanischen Cowboys, die das Bein von der Hüfte aus wie die Models auf dem Laufsteg bewegten, wurde Kult und überall nachgeahmt. Die Mode, Pfennigabsätze zu tragen, änderte die Gangart der Frauen. Nun war die französische Schauspielerin, die eine Italienerin spielte, von der russischen nicht zu unterscheiden. Die Bemerkung von Marcel Mauss, dass sich die Gangart der französischen Frauen unter dem Einfluss amerikanischer Filmstars geändert hatte (Mauss 1936/1989: 202), stimmte für ganz Europa. Beine waren betont durch enge Hosen bei Männern und kürzere Röcke bei Frauen. Die Amerikanisierung der Körpertechniken und Kommunikationsformen, die Art des Gehens und Sitzens, wurde zu einem globalen Prozess, signifikant nicht nur für Russland oder Deutschland, sondern für ganz Europa. Filme wurden zur Schule, ja Fabrik der gestischen Vorlagen. Sie sollten den Deutschen „die Gesten, Sprache und Affekte der demokratischen Gesellschaft beibringen. Die Deutschen könnten eine politisch aufgeklärte Kultur entwickeln [...] wenn sie lernen könnten, wie Amerikaner oder Schauspieler, die Amerikaner darstellen, zu handeln” [„tutor Germans in the gestures, speech and affect of democratic sociality. Germans could develop a politically enlightened culture [...] if they could learn to act like Americans or like actors portraying Americans“] wie ein amerikanischer Offizier 1945 in seinem Bericht bemerkte (zitiert nach Fay 2008: xiii). Das Stereotyp bekam allerdings spezifische kulturelle Codierungen in verschiedenen Ländern: amerikanisierte Italiener waren anders als amerikanisierte Deutsche oder Russen. Die Amerikanisierung wurde beispielsweise als Komödie in Italien und Frankreich, als Kriminalfilm über zügellose Jugendliche in Frankreich und beiden Teilen Deutschlands oder als Satire in der DDR und der Sowjetunion inszeniert.

Nachahmung als Komödie, Parodie und Karikatur

Die ersten Übertragungen der amerikanischen dynamischen Körper in einen französischen und italienischen Kontext passierten innerhalb einer Slapstick-Komödie beziehungsweise eines Gangsterfilms. In Jour de fête / Schützenfest (Jacques Tati, gedreht 1947, erstaufgeführt 1949, Frankreich) wird der staksige Dorfbriefträger François (Jacques Tati) durch einen amerikanischen Film angestachelt, eine Taylorisierung in seine Arbeit (Briefe sortieren und austragen) einzubringen. Tati wurde oft durch den Vergleich mit Chaplin wahrgenommen und beschrieben, doch die Komik besteht gerade darin, dass der kleine bewegliche mechanisierte Körper von Chaplin hier einem anderen – nationalen – Körper gegeben wird und aus dieser Nichtentsprechung eine neue Komik entsteht. Tati spielt den Körper eines provinziellen Franzosen. Er ist nicht klein und flink wie Chaplin, sondern groß und hölzern, sein hochgewachsener Körper mit langen Armen und Beinen widersetzt sich der modernen Effizienz, und zum eigentlichen Chaplin im Film wird Tatis sich präzis und grazil bewegendes Fahrrad, das ohne seinen Fahrer, der verzweifelt dieses zu überlisten versucht, selbstständig ans Ziel gelangt. Tati verliert den Wettlauf und bezwingt die Geschwindigkeit nur in der Szene des mechanisch beschleunigten Sortierens, als er sein Fahrrad an den Laster anbindet und die LKW-Ladeklappe als Schreibtisch fürs Stempeln der Briefe benutzt. Doch seine automatischen Gesten evozieren eher die üblichen Parodien der deutschen bürokratischen Maschine, als Chaplins absurde Überlistung der Gegenstände, die jeder Pragmatik und Funktionalität zuwiderläuft.

Tati inszeniert die hybride Amerikanisierung französischer Körper auf einer medialen Ebene. Seine Provinzler werden mit Stimmen der amerikanischen Westernhelden ausgestattet: der Film läuft in dem auf dem Dorfplatz aufgestellten Zelt, vor dem ein Paar steht, und über ihre stummen Körper werden amerikanische Filmdialoge aus dem Off gelegt; der Ton wird ab und zu verzerrt und stockt gerade dann, wenn die Liebeserklärung ertönt.

Tati drehte den Film auf französischem Farbmaterial (Thompson Color), einem komplizierten Dreifarbverfahren, doch konnten nur Schwarzweiß-Kopien gezogen werden. Deshalb war der Verleih dieses kleinen Meisterwerkes, das an den amerikanischen Körper der Stummfilmzeit anknüpfte, sehr begrenzt.

An den amerikanischen Vorbildern der 1940er Jahre orientierte sich auch Alberto Lattuada. In Il bandito / Der Bandit (1946, Italien) verwandelte er italienische Körper allmählich in amerikanische. Der Regisseur versetzte sie aus den überbevölkerten Interieurs der neorealistischen Mietshäuser und Ruinen in kahle Hotelzimmer, amerikanische Bars und karge leere winterliche Gebirgslandschaften. Zunächst gestikulieren alle Protagonisten des Films viel und leidenschaftlich, wie in einem italienischen Familienmelodrama. Der Kriegsheimkehrer findet seine Schwester zufällig im Bordell und tötet ihren Zuhälter. Aber ab diesem Punkt wechselt die Stilistik eines neorealistischen Films zum Warner-Gangsterfilm mit film noir-Stimmung. Es erscheinen schwarze Autos bei Nacht, es kommt zur Schießerei im kahlen Gebirge, das schwarze Blut fließt auf den weißen Schnee. Italienische Melodien werden gegen Ella Fitzgeralds „A tisket a tasket“ ausgetauscht. Die Körpersprache der Schauspieler – Amedeo Nazzari und Anna Magnani – wird minimalistisch, ihre Gestik und Mimik erstarren. Der Klan, zu dem der Bandit stoßen muss, besteht nur aus Filmtypen: einer sieht wie Edward G. Robinson aus, der andere, ein Kokainist, wie Conrad Veidt, inzwischen mehr durch Casablanca (Michael Curtiz, 1942, USA) als durch Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920, Deutschland) bekannt. Der romantische Liebhaber des italienischen Melodramas Nazzari bewegt sich wie Humphrey Bogart, und Anna Magnani, die zunächst wie ein vollblütiges italienisches temperamentvolles Weib auftritt, wird als Rita Hayworths Gilda angezogen und spielt die undurchsichtige femme fatale. Es gibt nur kleine Abweichungen: der Held, ein Gangster und gleichzeitig ein italienischer Liebhaber mit Schnurrbart, ist kühl, doch leidenschaftlich, und wenn Magnani seine sentimentalen Gefühle nicht stillen kann, wendet er sich einem Kind zu, um das er sich kümmert. Die Schießerei am Gebirgspass endet mit dem Tod dieses Outcasts und einem geretteten Kind. Das Melodrama kehrt zurück. Der Gangster, nun kein Monster, sondern ein edler Räuber, flüstert im Sterben „La povere mamma“ und hält ein Spielzeug, Donald Duck, in der Hand.

Nazzaris Reaktionen sind im “italienischen” Teil des Films heftig und affektiv, auf ungezügeltes Temperament und Gewalt ausgerichtet: so packt er den gleichgültigen Beamten im Büro, tötet den Zuhälter mit eigenen Händen, indem er ihn in den Treppenschacht schmeißt. Im „amerikanischen‟ Teil des Films muss er seine Arme nicht so stark einsetzen, denn er benutzt jetzt eine MP, die Hände sind mit Whiskey-Gläsern beschäftigt, der Körper in einen Mantel gezwängt, und so wird die Gestikulation gezähmt. Doch ist Il Bandito ein Pastiche, eine Nachahmung der Genre-Körper innerhalb eines Genre-Films, der nicht ganz mit der nationalen Kulturtradition (einem neorealistischen Melodrama) bricht.

In Un Americano a Roma / Ein Amerikaner in Rom (1954, Italien) von Steno (Stefano Vanzina) übernimmt Alberto Sordi die Körpersprache des amerikanischen Cowboys in den italienischen Alltag, was zu permanenten Desastern führt. Sordi imitiert (übertrieben, linkisch und grob) die Kleidung und die Gesten amerikanischer Leinwandhelden, ist bemüht sich so zu bewegen, zu grüßen und zu essen, wie er das im Kino gesehen hat. Er versucht, wie John Wayne oder James Dean in Jeans und T-Shirt (anstelle des Anzugs) zu laufen, mit den Hüften wie Elvis Presley zu wackeln; er trägt eine Baseball-Mütze wie Joe DiMaggio, einen breiten Gürtel und große Handschuhe wie Marlon Brando in The Wild One / Der Wilde (László Benedek, 1953, USA). Doch sein Körper ist zu dick und zu italienisch (er spielt ein ewig pubertierendes Kind der italienischen Mamma) und wirkt in diesem sportlichen Outfit albern. Er ahmt relaxte Posen von Brando aus The Wild One nach und vermischt die italienischen intensiven Handdialoge mit amerikanischen breiten Handbewegungen. Der Effekt: die Italiener schrecken zurück, die Amerikaner verstehen seine gestische Sprache nicht. Die Komödie baut auf diese gestischen Nichtentsprechungen. Am Ende imitiert der Held von Sordi eine Szene aus Henry Hathaways Film 14 Hours / Vierzehn Stunden (1951, USA): Er begibt sich auf die Mauer des Kolosseums und droht zu springen, sollte er kein Visum für die USA bekommen.

Überbetonung von Bewegung wurde in allen europäischen Filmen zum Merkmal der Amerikaner und der die Amerikaner imitierenden Jugendlichen. Die entkrampften Bewegungen wurden als unanständig, pervers, vulgär, animalisch und pathologisch dargestellt und sollten nicht Begeisterung, sondern Abscheu hervorrufen. In den sowjetischen Filmen des Kalten Krieges behielten die Amerikaner die ihnen in den 1920ern verliehene Dynamik, verloren jedoch ihren athletischen dynamischen Körper (Bulgakova 2005: 179-183). Nun waren sie zu dick oder zu dünn, sie traten – und hier trafen sich die beiden Seiten wieder – immer in Sonnenbrillen und bunten Sachen auf, mit Kaugummi oder Zigarren im Mund und mit einer Whisky-Flasche in der Hand. Sie setzten sich auf den Tisch oder legten ihre Beine darauf. In der DDR-Heimatfilmidylle Das verurteilte Dorf (Martin Hellberg, 1952, DDR), in der die deutschen Dorfbewohner mit einem sehr verhaltenen gestischen Ausdruck ausgestattet sind (eine Ausnahme bilden folkloristische Tänze und die Niederschlagung einer Demonstration), wirkte das besonders ketzerisch.

In sowjetischen Filmen wurde diese lockere Körpersprache übertrieben nachgeahmt, die Ungezwungenheit wirkte vulgär, die informelle Gestik fast obszön. Erast Garin, früher ein führender Schauspieler aus dem Theater Vsevolod Mejerchol’ds, und Faina Ranevskaja waren in einem grotesken exzentrischen Darstellungsstil trainiert. In Vstreča na El’be / Begegnung an der Elbe (Grigorij Aleksandrov, 1949, UdSSR) schufen sie monströse Karikaturen der Amerikaner. Ljubov’ Orlova, ein singender und tanzender Star, spielte in diesem Thriller eine kalte Spionin. Ihre Schönheit, nach dem Marlene Dietrich-Image stilisiert, blieb bei dem russischen „beau‟, dem Kommandanten Nikita Kuz’min, wirkungslos, weshalb die westdeutsche Presse den Film daraufhin als „russische Rache für Ninotschka“ bezeichnete.1 Besonders fiel das bei Tanzszenen auf, einem beliebten Mittel in beiden Systemen zur gegenseitigen Charakterisierung. Tanzbewegungen der Boogie-Woogie wurden in Vstreča na El’be als Krämpfe gedeutet, was an die frühere Rezeption des Foxtrotts erinnerte, eines Tanzes, der an niedrigste Instinkte appellierte: „Diese einfältigen monotonen Bewegungen sind nichts anderes als die salonfähig gemachte Imitation des sexuellen Verkehrs und anderer Arten der physiologischen Perversion. [...] eine typische Ablenkung für den amerikanischen Bürger, der versucht, der Realität im Nervenkitzel der sinnlich kreisenden Körperbewegungen zu entfliehen.“ (Bljum 1994: 172-173; Übersetzung – O. B.).

Dieses Stereotyp blieb gültig für ein Jahrzehnt, und die Adaptation der amerikanischen Körpertechniken wurde in den Filmen des anderen Lagers meist in den Tanzszenen parodiert und karikiert. In Slatan Dudows Frauenschicksale (1953, DDR) wurde die dekadente bürgerliche Welt durch amerikanische Tanzbewegung entlarvt – auf der Tanzfläche einer West-Berliner Bar, die in einem Ost-Berliner Filmatelier gebaut wurde. Alle Schauspieler hatten diverse kinetische Pathologien, sie zuckten mechanisch, ihre hyperkinetischen Körper wirkten in der Überproduktion der Bewegung unnatürlich. Bei einem Elvis Presley-Nachahmer tropfte der Speichel aus dem offenen Mund, er wirkte wie betäubt. Daneben zuckten eine übergewichtige unförmige Frau und ein Vampir mit unbeweglichem blassen Gesicht. Eine Spiegeldecke stellte Tänzer auf den Kopf, ihre Körper wurden mit Bildern der Tiere (meist Affen) konfrontiert, die wie visualisierte verbale Vergleiche fungierten und die Bewegungspersiflage vollendeten.

Ost- und Westeuropa waren in der Wahrnehmung des Boogie-Woogie, bei dem Röcke hoch flogen, Mädchen geschleudert und Beine hoch geworfen werden, nicht sehr weit voneinander getrennt. Amerikanische Soldaten brachten diesen Tanz, der in den 1940er Jahren aus dem schwarzen Swing entstand, nach dem Zweiten Weltkrieg nach Europa. Er wurde nicht nur im Osten als unmoralisch empfunden. Auch die westdeutschen Tanzlehrer lehnten es ab, diesen Tanz in ihren Schulen zu unterrichten.

Die Unterschiede lagen woanders. Die westlichen Filmfrauen zeigten nackte Schultern und trugen bunte Kleider, die östlichen Stars erschienen in geschlossenen, halbmilitärischen Anzügen. Bezeichnend war auch die Wahl der Oberflächenbeschaffenheit dieser Kleider. Im Osten waren Frauenkostüme mit Gürtel und Schulterstücken aus Tuch genäht. Das Haar war glatt nach hinten gekämmt. Im Westen glänzten Seide, Satin, Atlas, Pelze, Locken. Wenn die Frau im Film das Lager wechselte, wie in der Neuverfilmung von Ninotchka / Ninotschka (Ernst Lubitsch, 1939, USA) als Musical, lockerte sie als erstes ihr Haar und legte den Gürtel und den militärischen Verhaltenskodex ab. Der sinnlichen Armut des Ostens hielt Rouben Mamoulian in Silk Stockings / Seidenstrümpfe (1957, USA) eine ganze technische Palette entgegen, übertragen aus dem Sujet ins Filmische: mit Technicolor, Cinemascope und Stereoton. In dieser Welt konnte Fred Astaire Ninotschkas Bewegungskrampf durch Tanz lösen. Auch im amerikanischen Film über die Berlin-Blockade The Big Lift / Es begann mit einem Kuss (George Seaton, 1950, USA) erschienen ähnliche rhythmische Bewegungen eines tanzenden Amerikaners wie die Befreiung aus der aufgezwungenen, langweiligen körperlichen Disziplin einer streng kontrollierten europäischen Gesellschaft.

So nutzen beide Seiten munter denselben Rhythmus und Tanzschritt als belebende Lockerung oder widernatürlichen Krampf. Auch die Motorik konnte ideologisiert werden. Die akzeptierten und in Filmen modellierten Bewegungen sowjetischer Menschen waren dagegen sehr sparsam. Die Verklemmtheit, Bescheidenheit genannt, und asketische Zurückhaltung wurden als empfohlenes gestisches Verhalten ausgestellt. Das Sinnliche und Physiologische waren strenger Kontrolle unterworfen. Der körperliche Ausdruck osteuropäischer Filmamerikaner war auf wenige Zeichen reduziert: lockere Beine, kauender Mund, grobe gewaltsame Arme. Allerdings wurden diese grotesken Bilder in sowjetischen, aber auch in europäischen Filmen dieser Zeit mit Originalen in Hollywood-Filmen konfrontiert und diese Konfrontation wurde langsam durch die nationalen Kinematografien verdaut. Die Körper und Bewegungen von Elvis Presley, Marlon Brando, James Dean wurden bewundert, in der Realität nachgeahmt, und auch im Kino wurden die Parodien durch nationale Adaptionen, ausgeführt von nationalen Stars, abgelöst. Man lernte, Cola aus der Flasche oder Bier aus der Büchse zu trinken, Boogie-Woogie zu tanzen, auf dem Fußboden oder Tisch zu sitzen und das nicht nur daheim, sondern auch im Café und im Büro.

Französische und deutsche Nachahmer

Der Film Les tricheurs / Die sich selbst betrügen (1958, Frankreich) von Marcel Carné wurde zum besten Film des Jahres 1958 und zu einem schlagenden Publikumserfolg. Die Wochenschauen filmten Schlangen der Zuschauer auf dem Champs-Elysées, die diesen sensationellen Film sehen wollten. Der Film wirkt heute wie ein Dinosaurier, doch 1958 bekam er den Grand prix du cinéma français und wurde als das erste filmische Portrait einer Generation gesehen, die ihr Erwachsenenleben im Bewusstsein des kommenden nuklearen Holocausts begann (Turk 1989: 400-1). Genauso beurteilten zeitgenössische sowjetische Kritiker eine ähnliche Zeichnung der französischen Jugend (Kukarkin 1960: 143, 147). Die Nouvelle Vague profitierte vom Erfolg des Films, der einige Strategien ihrer eigenen Filme einsetzte: Laien statt Schauspieler für die Massenszenen, die amerikanische Musik, vor allem Jazz, und Zitate aus amerikanischen Filmen, die als Vorbilder für die verlorene Jugend dienten.

Les tricheurs erzählt in Flashbacks ein moralisches Märchen über den Studenten Bob, der in einem Schallplattenladen einen verführerischen Dämon trifft: Alain (Laurent Terzieff). Die Begegnung zieht einen Strudel katastrophaler Ereignisse nach sich und endet mit der Bekehrung von Bob, der sich von der Clique um Alain und Clo löst. Doch nicht deswegen stürmten Zuschauer in den Film, sondern um den neuen entfesselten Lebensstil der „Atom-Jugend“ (Kukarkin 1960: 143) zu sehen. Die Parties dieser Clique, auf denen sich reiche und arme Jugendliche im bürgerlichen Haus von Clo körperlich in Boogie-Woogie, Rock’n‘Roll und Sex austoben, schockierten. Mädchen und Jungs laufen barfuß, sitzen auf dem Fußboden oder auf den Tischen, essen mit Fingern aus den Schüsseln, betrinken sich, schlafen miteinander, wechseln Partner ohne Bedenken, schlagen sich, zerschlagen das Geschirr, klettern über die Fensterkanten (und riskieren ihr Leben, um eine Katze zu retten), fahren betrunken schnelle Autos. Ihr schaukelnder Gang und die Körper wiegen sich im Rhythmus der amerikanischen Musik. Natürlich haben sie die Hände in den Taschen. Die Clique schaut sich in der Cinémathèque Filme mit James Dean und Rudolfo Valentino an. Zwei Filmlegenden: 1925 vs. 1955 (so auf dem Plakat) prallen aufeinander, doch die Kusstechnik aus der Liebesszene von Rudolfo Valentinos letztem Film The Son of the Sheik / Der Sohn des Scheichs (George Fitzmaurice, 1925, USA) provoziert Lachen und Schreie im Auditorium. Die körperliche Freiheit ist nur ein Zeichen der Freiheit – in Sachen Sex, Moral, Verbrechen, Erpressung. Ein Mädchen zerschellt in einem heiß ersehnten Sportauto und stirbt. Ihre totale Unbeweglichkeit am Ende ist die gewünschte moralische Besserung. Bob macht den richtigen Rückzieher, doch die Clique eilt zu einer anderen Party.

Die französischen Jugendlichen sind im Film nicht in Jeans, sondern in Anzüge gepresst, nur Laurent Terzieffs Alain trägt eine Kutte, einem Rollkragenpullover und später in Lederjacke herum, aber er ist ja auch der Dämon, der Schallplatten und Motorräder klaut, mit fremden Mädchen schläft und mit fremden Liebesbriefen Geld erpresst. Während Bobs Körpersprache sehr verhalten ist, wird Alain als eine visuelle Attraktion präsentiert. Er wird auch als einziger fast nackt gezeigt, in einer Bettszene – ein bisexueller Verführer, dessen Ausstrahlung und Anziehung viel stärker ist als die des adretten Bob im weißen Hemd mit Krawatte. Die lockere elegante Körpersprache von Alain wird von der Clique, seinem corps de ballet, aufgenommen und so in der Wirkung verstärkt. Um dieser Wirkung entgegen zu steuern, verleiht Altmeister Carné diesem Alain keinen romantischen Hauch, wie seinen Outcasts in den 1930er Jahren. Carné hatte den Film bewusst als eine Warnung vor dem Entgleisen der jugendlichen Generation gedreht und fand sich in der Nähe der französischen Kommunisten, der schärfsten Kritiker der Amerikanisierung. Im Auftrag der französischen Kommunistischen Partei wurden Agitationsfilme gegen Coca-Cola gedreht. Amerikanische Gangsterfilme wurden als Agenten der Vergiftung der Jugend und der Hollywood-Dekadenz verdammt (Turk 1989: 406).

Diesem Geist waren die west- und ostdeutschen Filme sehr nahe, denn Die Halbstarken (Georg Tressler, 1956, BRD) und deren Nachahmer,2 sowie Berlin – Ecke Schönhauser (Gerhard Klein, 1957, DDR) und Die Glatzkopfbande (Richard Groschopp, 1963, DDR), eine späte Replik auf The Wild One, gingen von der Gleichsetzung der körperlichen Entkrampfung und Hemmungslosigkeit mit der moralischen Verwahrlosung, Verkommenheit und dem Rowdytum aus. Die Körper von Horst Buchholz und Eckehard Schaal blieben auf der Leinwand den Körpern der größeren kräftigeren Erwachsenen unterlegen und hatten nicht so einen starken Effekt wie der Zusammenprall der Attraktivität Brandos mit der rigiden moralisierenden Fabel. Auch in diesen Filmen wurde die Jugend auf der Leinwand kriminalisiert, über den Tod eines nahen Freundes geläutert und durch einen väterlichen Polizisten sozialisiert.3

Diese Filme – aus dem Osten wie aus dem Westen – waren Horrormärchen über die neue Generation und zugleich dogmatische Erziehungsarbeit für sie. Die Halbstarken in Leder, karierten Cowboyhemden oder in Schwarz verunsicherten die stillen Straßen mit ihrem wilden Fahrstil in gestohlenen Autos oder auf Motorrädern. Sie waren verwahrlost, weil keine Väter da waren und die Spuren des Krieges überall präsent – in Häuserruinen im Osten, auch in menschlichen Trümmern: Frauen, Invaliden, Waisenkinder – allesamt einsam. Männer (wenn vorhanden) waren verbittert, hysterisch und impotent, Mütter weinerlich, und die Söhne reagierten darauf mit Aggressivität. Die ganze Straße – in beiden Teilen von Berlin – war sofort bereit, die Jugend zu erziehen, deren Kleidung und Verhalten zu korrigieren, doch nur der Polizei gelang die Zügelung. Die Orgien der Halbstarken erinnerten an die wilden Ausschweifungen der Kommunisten in Hitlerjunge Quex (Hans Steinhoff, 1933, Deutschland), nun war nicht das rote Russland, sondern Amerika für den fehlenden Ordnungssinn deutscher Jungs, ihr Aus-den-Fugen-Geraten, verantwortlich. Die Zeichen der Verwilderung dieser (auch im metaphorischen Sinne) vaterlosen Jugend sind in Ost- und West-Filmen gleich, nämlich amerikanisch (dafür fehlten in beiden die Zeichen der Präsenz von Russen, der anderen Besatzungsmacht): amerikanische Musik, Werbung, Hollywoodfilme, Coca-Cola, Boogie-Woogie oder Rock‘n’Roll. Die Halbwüchsigen nannten sich King und Lord (wie auch bei Carné waren es nicht Michelle und Robert, sondern Mic und Bob), träumten von amerikanischen Autos, liefen breitbeinig wie Cowboys, hatten Elvis‘ Frisur und wollten wie Marlon Brando aussehen. Das sagte Ekkehard Schall ausgerechnet an der Ecke Schönhauser – in Ostberlin. Nicht im Westen, sondern auf Usedom tauchte eine Doppelgängerin von Marilyn Monroe auf und verwirrte die Glatzkopfbande.

In den Halbstarken waren viele Subcodes amerikanisch, doch Amerika, das Land der Verbündeten, wurde nicht als Wurzel des Übels benannt – anders als in der Glatzkopfbande, wo der Westen direkt beschuldigt wird: King, ein Hartgesottener mit der Erfahrung der Fremdenlegion, verführt die vaterlosen, unreifen Gesellen aus dem Osten. Zugleich sind sowohl die westlichen Halbstarken als auch die Glatzköpfigen aus der Ost-Bande faschistoid. In ihrem Clan, einer mini-totalitären Struktur, etabliert der Starke seine Herrschaft durch Angst, Erniedrigung und Erpressung der Schwächeren. Diesen amerikanisierten faschistoiden Jugendlichen legten die westdeutschen Filmautoren die biederen Träume der älteren Wirtschaftswunder-Generation in den Mund: Villa, Pelze, Luxusweib. Auch in Marcel Carnés Film will ein Mädchen unbedingt einen Jaguar haben, in dem sie dann den Tod findet. In den tristeren Ost-Filmen ist für arbeitslose West-Jugendliche schon ein Kofferradio unbezahlbarer Luxus, und wenn sie vom Auswandern nach Australien oder Kanada träumen (Amerika wurde auch hier umgangen, wenn auch aus anderen Gründen), dann nicht aus Abenteuerlust, sondern ganz prosaisch – um der Arbeit willen.

Die jungen Körper waren Attraktionen aller dieser Filme. Sie wurden beim Tanzen, Baden oder Sonnen beobachtet. Die Szenen in der Schwimmhalle, im Stadtbad oder auf dem Ostseestrand motivierten die Halbnacktheit. Die Glatzkopfbande wird meist auf einem Campingplatz gezeigt. Dort provoziert sie die Umgebung mit lauter Musik und aggressivem Auftreten, doch die Aggression bedeutet zunächst nur nackte Körper und „recht fotogene“ rasierte Köpfe: „King kopiert, etwas zu dick aufgetragen, Peter van Eyck.“ (Gehler 1963). Im sowjetischen Film Vysokosnyj god / Ein Schaltjahr (Anatolij Efros, 1964, UdSSR) kann der Held nur davon träumen, am Strand zu liegen; er ist gezwungen, im winterlichen Moskau zu bleiben. Innokentij Smoktunovskij in der Rolle des russischen Unruhestifters, gekleidet in Schwarz wie ein Existentialist, schläft mit einem Mädchen und will es anschließend nicht heiraten. Arbeit langweilt ihn, er will im Lotto gewinnen, um in den Süden zu fahren und in Restaurants zu essen. Allein dieser Wunsch wird im Film kriminalisiert, wie auch seine Freunde, die am Ende vor Gericht landen. Smoktunovskijs Held ist zwar eigenwillig, spielerisch und leichtsinnig, doch der Körper des Schauspielers ist nicht mehr jung und attraktiv, so gibt es für die Zuschauer zwischen der Handlung und dem Körperbild keinen Bruch – anders als in Die Halbstarken von Georg Tressler nach dem Drehbuch von Will Tremper.

Der Film fängt mit einer Szene im Schwimmbad an. Sport wird hier nicht als Leistung und Training verstanden, sondern als Entspannung. Die Körper der Halbstarken in Bikini und Schwimmhosen sind nicht durchtrainierte Kraftpakete, sondern fragile Körper – kindlich schlank, keine Muskeln und noch keine Behaarung. Horst Buchholz’ Freddy ist zierlich, wie auch Karin Baals Sissi, ein fünfzehnjähriges Mädchen. Ihre jugendliche Anmut wird schutzlos ausgestellt, ihre jungen Gesichter brauchen kaum Schminke. Das Schwimmbad bietet Buchholz einen anderen Bewegungsraum (ins Wasser springen, schwimmen) und motiviert das lockere Verhalten. Er kann halbnackte Mädchen anfassen und umarmen, seinen eigenen Körper sinnlich fühlen, sich rekeln, herumlungern. Die Regeln der Wohlerzogenheit sind ausgesetzt und Freddy forciert das weiter, indem er andere Verbote (nicht rauchen, nicht stehlen, nicht schlagen) übertritt. Der Kontrast zwischen jungen und alten Körpern wird im Schwimmbad ausgespielt: die ersten sind in der Handlung verurteilt, doch gewinnen den Wettbewerb in Anmut und Kinetik. Sie sind schneller, agiler, geschickter als der plumpe Bademeister; sie können besser laufen und das Gleichgewicht halten, ihre kindliche Schutzlosigkeit passt nicht zur Aggressivität.

Auf der Tankstelle (auch einem amerikanischen Filmtopos) kann Freddy, nun in schwarzes Leder und enge Hose eingepackt, mit schnellen Autos in Zusammenhang gebracht werden. Die italienische Eisdiele, Espresso-Bar genannt, ist die moderne Tanzfläche. Die Kamera folgt Freddy überallhin und kann seine Art, sich rhythmisch zu bewegen (schlendern, gleiten, den Körper wiegen, die Hüfte schwenken) voll erfassen. Buchholz studierte Brandos Körperhaltung: Wie Brandos Wilder lehnt er am Auto oder am Motorrad, legt sich relaxed auf den Fußboden hin, steckt seine Hände in die Hosentaschen. Er zeigt, dass er gut in Nachahmung ist und italienische Gesten des Eisdielenbesietzers grotesk übertreiben kann, aber er kann auch die Bewegung der Objekte wiedergeben – eines Autos, eines Motorrollers. Er hat keine Wohnung und keinen intimen Raum für sich, so besetzt er fremde Räume: die Eisdiele, den Keller, die Wohnung eines Freundes. Er umarmt und küsst Sissi auf der Straße, doch die Erotik ist nicht spielerisch und kindlich, sondern erwachsen.

Freddys Freunde folgen auch der amerikanischen Mode. Einer hat eine Elvis-Tolle, der andere hat mit Zigarre im Mund. Sie tanzen wie Elvis auf Fußspitzen mit gebeugten Knien, ihre Arme und Schultern sind entkrampft. Die Tanzbewegungen werden nicht mehr grotesk karikiert wie in Frauenschicksale, die Leichtigkeit der Körper wird bewundert. Mit dem entfesselten Tanz fängt auch Berlin – Ecke Schönhauser an. (Selbst in der sowjetischen Operette Čeremuški (Genrich Rappoport, 1964, UdSSR) wird Boogie-Woogie gemildert und ballettartig getanzt, gebrochen durch das brillante Können professioneller Tänzer und das Genre, allerdings mit fast zehnjähriger Verspätung). Die Lässigkeit von Freddy wird von der Kamera allerdings nur in der ersten, hellen Hälfte des Films – bei Tageslicht – bewundert. In der zweiten, dunklen (Nacht-)Hälfte, wenn Buchholz sich im Schießen übt und die anderen erniedrigt, wird ihm der Charme genommen.4 Auch im Unterschied zu Romy Schneiders Sissi wird das Mädchen hier als eine perverse schuldige Unschuld entlarvt.

Den Zeigegestus des Films spürte Karena Niehoff und meinte, die Halbstarken würden hier wie Tanzbären auf dem Marktplatz vorgeführt:

Nur rücken wir in Deutschland mit diesen Darbietungen langsam und bedächtig heraus, zeigen unsere landeseigenen gefährlichen Kinder erst vor, nachdem alle anderen ihre oft recht geistvoll ausgestatteten Buden allmählich schon wieder abgebrochen [...] haben. [...] Horst Buchholz gelingt es, wie immer, mit seiner exzentrischen Phantasie sich in Allüre, Ton, Bewegung, ganz und gar mit der etwas hysterischen, vulgären Begabtheit des nur halb enthemmten Bandenführers vollzusaugen. (Karena Niehoff 1956, zit. nach Gympel 1993: 41-2)

Diesem dunklen Film folgten Bilder netter Teenager, mit Conny Froboess und Peter Krause in Conny-und-Peter-Filmen (Wenn die Conny mit dem Peter, Fritz Umgelter, 1958, BRD). Sie hatten ihre Probleme mit Erwachsenen (und dem Erwachsenwerden), die sich jedoch schnell lösen ließen. Sie imitierten die amerikanische Kleidung, Elvis‘ Frisur und Tanzbewegungen, doch die Popmusik war gemildert und die Bewegungen gezähmt. Der Erotik war die Aggressivität genommen, die kindliche Lebhaftigkeit des Paars blieb sittlich und nett. Jailhouse Rock / Jailhouse Rock - Rhythmus hinter Gittern (Richard Thorpe, 1957, USA) (wurde in den Erfolgsranglisten des Film-Echos gar nicht genannt, schrieb Joseph Garncarz 2013, während die zahme deutsche Version eines Schlagerfilms Wenn die Conny mit dem Peter Platz 8 in der Liste 1958/59 belegte. Der brave Peter Kraus, eine deutsche Variante von Presley, war „populärer als das Original“ und hatte deutsche Lieder gesungen und nicht so intensiv die Hüften bewegt (Garncarz 2013: 88-9).

Die Halbstarken lösten in Deutschland eine öffentliche Debatte aus, die in die Diskussion um Jugendkrawallen eingeschrieben wurde. Bemerkenswerterweise wurden junge Randalierer durch Körperhaltungen beschrieben: Herumlungernde und Eckensteher (Eisfeld 1999: 56; Faulstich 2002: 288-9; Grotum 1994: 199), „Kinder, die wie Männer spucken“, meinte die illustrierte Quick 1956 (Gympel 1993: 40) Wolfgang Koeppen schilderte sie so: „Die Jugendlichen, Taschendiebe, sie stehen in den Gassen, in den Torwegen und wechseln Dollar. Die Profession des weichen Blicks, der schwingenden Hüfte, des wippenden Arsches“ (Koeppen 1951/1983: 20). Der Soziologe Franz Walter beschrieb diese Gruppe vierzig Jahre später nur über die physischen Handlungen und das Körperbild:

Halbstarke – das umfasste Jugendliche zwischen 15 und 18 Jahren, die mit Transistorradios an Straßenecken standen, gleichaltrigen Mädchen hinterher johlten, Rentner anpöbelten, Passanten bei Gelegenheit die Einkaufstaschen aus den Händen rissen, Mülleimer umwarfen, Wäsche von den Leinen zerrten, Familien spätabends aus dem Schlaf klingelten. Sie hörten amerikanische Rock-Musik; ihre Vorbilder waren Elvis Presley und Bill Haley. Ihr Dresscode waren Jeans, die Lederjacke, das oben offene Hemd und der obligatorische Plastikkamm in der Gesäßtasche. Wer es sich leisten konnte, fuhr ein Moped – laut knatternd die Straße hoch, die Straße runter. Zum Sprachcode gehörten eingedeutschte Kinoanglizismen wie „Bingo‟ und „Zucker‟. Neu war, dass Jugendlichen bei Höhepunkten massenkultureller Inszenierungen – wie Kinoveranstaltungen und Rockkonzerte – mitunter den ganzen Saal demolierten, zumindest aber die Bestuhlung zerstörten. Neu war die Art ihres Tanzes, die rhythmische Hüftbewegungen, die unkaschiert Sexualität ausdrücken sollten (Walter 2006)

Klaus Farin, der sich mit der jugendlichen Subkultur befasste, schätzte das so ein:

Für die nationalsozialistisch und preußisch geprägten Eltern war das natürlich ein Schock. Auf der einen Seite dieser starre und konservative Lebensstil und auf der anderen Seite der American Way Of Life, der für Lässigkeit stand, Kaugummi kauen, cool sein, immer eine Hand in der Hosentasche. Plötzlich galt kommerzieller Erfolg als Kriterium, das war damals wirklich revolutionär und hat sich letztlich politisch ausgedrückt, weil ein Großteil der Musikkultur aus Amerika schwarz war. Das hat Bravo verteidigt. Bravo hat zum Beispiel auch ein Bild von Marlon Brando veröffentlicht und geschrieben: Die Älteren stehen mehr auf militärische Typen, wir Jugendliche schauen uns lieber den an (Farin 2006).

Nicht viel anders war das in der DDR. Die Ost-Berlin-Filme von Gerhard Klein und Wolfgang Kohlhaase beobachteten die neuen Verhaltensmuster.

Gerhard Klein kam vom Dokumentarfilm, hatte laut Wolfgang Kohlhaase eigens auf höher empfindlichem und daher grobkörnigem Dokumentarfilmmaterial gedreht, um den Charakter von Dokumentaraufnahmen zu erzielen, doch in der Dramaturgie und mehr noch in der Inszenierung vertraute er nicht auf die Zufälle der Realität.5 Der erste 360-Grad-Schwenk in Berlin – Ecke Schönhauser an der Kreuzung unter der S-Bahn-Brücke entlarvt die Inszenierung. Kleindarsteller starten ihren Gang gemeinsam mit der Kamerabewegung, und eine Frau mit einem auffälligen Kinderwagen macht einen unsinnigen Kreis: Sie überquert alle möglichen Straßen, bleibt immer im Bild, um am Ende des Schwenks dort anzukommen, wo sie ihre Bewegung gestartet hatte – genauso wie die Kamera. Die traditionelle Auflösung der Dialogszene in Schuss-Gegenschuss und die steifen Mise en scènes in den Innenräumen unterwandern den neorealistischen Gestus. Doch die Körper behielten ihr phänomenologisches Naturell.

Klein konfrontierte stets alte und junge Körper miteinander durch die Interaktion zwischen dem Vordergrund und dem Hintergrund. In der Anfangsszene des Films tanzen die Jugendlichen in kurzen Jacken und weiten Hosen (Ekkehard Schall, Harry Engel, Ernst-Georg Schwill) unter der S-Bahn Brücke Rock’n‘Roll und werden den Männern in langen Mänteln, mit Hüten und Aktentaschen, die im Hintergrund gemessenen Ganges dahinschreiten, gegenübergestellt. Auch die Ost-Berliner Lolita, gespielt von der West-Berliner Schülerin Ilse Pagé, in flachen Schuhen und engen Hosen, lehnt sich lässig an die Wand, kaut Brötchen im Stehen und beobachtet aus der Distanz – wie die Kamera – die hysterisch geschilderte, unsichere Weiblichkeit ihrer Mutter im Hintergrund: steife Büstenhalter, betonte Taille, hohe Absätze. Die Mutter kontrolliert sich nervös im Spiegel, doch ist sie nicht mehr verführerisch – das Gesicht zu streng, die Bewegungen zu hastig, der Ton zu harsch, die Haltung zu verkrampft. Diese neuen jungen Körper wurden in ihrer Lässigkeit von Klein, später von Jürgen Böttcher und Hermann Zschoche bewundert. Doch mit welchen Funktionen wurden diese Körper im Film ausgestattet? Bei Klein mussten sie eine Geschichte der Umerziehung durchlaufen, und Lolita wird am Ende eine glückliche Mutter.

Schlecht erzogene Helden aus den unteren sozialen Schichten oder wilde Halbwüchsige lieferten die Motivierung, warum es ihnen erlaubt war, sich anders zu bewegen. Aber die Anmut der jungen Körper machte die lockere gestische Sprache und früher als vulgär angesehenen Verhaltensweisen auf der Leinwand annehmbar und nachahmungswürdig – trotz der Leserzuschriften, die in junge Welt (1957) veröffentlicht wurden und auf fehlende Manieren hinwiesen:

Ein Wort zur Darstellung unserer Volkspolizei. Sie ist wirklich ergreifend und überzeugend. Das ist wirklich eine neue Polizei, [...] die ein Freund und Helfer der Jugend ist. Aber wird sie nicht etwas zu lasch und onkelhaft geschildert? Wie der VP-Kommissar da mit den Jungen im Revier spricht und zusieht, wie sie die Hände in den Hosentaschen behalten, sich herumflegeln und dumme Antworten geben – ich glaube, ein guter Oberleutnant wird etwas mehr auf Ordnung sehen.

Die Szenen auf der Polizeistation häuften sich in Jugendfilmen wie auch die Badeszenen und Tanzszenen. Wenn Ende der 1950er Jahre Polizisten noch als Helfer und väterliche Figuren auftraten, verwandelten sie sich in den 1960er Jahren – sowohl in sowjetischen als auch in westdeutschen Filmen – in Scherzfiguren, die nur für Späße junger Helden gut waren (Idu na grozu / Dem Gewitter entgegen, Sergej Mikaeljan, und Ja šagaju po Moskve / Zwischenlandung Moskau, Georgij Danelija, beide 1964, UdSSR; Zur Sache, Schätzchen, May Spils, 1968, BRD). In der Sowjetunion sah alles viel harmloser aus, obwohl auch dort die Schuld an der Enthemmung der Jugend der kosmopolitischen Öffnung (in Richtung Amerika) zugeschoben wurde. In ostdeutschen Filmen fliehen die unzufriedenen Zornigen in den Westen, um am Ende zurückzukehren. In der Sowjetunion rissen sie von zu Hause aus und fuhren nach Sibirien oder in den Hohen Norden, um Kraftwerke oder Atomreaktoren zu bauen. Die Harmonie zwischen den Generationen war ein „Muss‟ der Dramaturgie, die zu einer diskursiven Konstruktion wurde.

Den sowjetischen Zuschauern blieb Elvis nur als Stimme zugänglich – nicht als erlebbarer Körper, sondern als erzählter Körper, dessen Bewegungen zu den Rhythmen seiner Lieder imaginiert werden sollten. Er wurde bekannt über die DDR-Imitationen oder über den italienischen und polnischen Umweg, genauso wie Marlon Brando und James Dean.

Vulgäre Unmittelbarkeit junger Proleten

Die Lockerung der kultivierten erstarrten Körpersprache wurde auf der Leinwand nicht nur von wilden Halbwüchsigen, sondern auch von gewöhnlichen Arbeitern erreicht. Im Unterschied zu deutschen und sowjetischen Arbeiterkindern ist Marlon Brandos ungebildeter Prolet Stanley Kovalsky hoch erotisch. In A Streetcar Named Desire / Endstation Sehnsucht (Elia Kazan, 1952, USA) erscheint Brando in schmutziger Kleidung, mit fettigen Fingern und Lippen. Er spricht an einem Hühnerknochen nagend, mit dem Rücken zur Kamera stehend, den Mund mit einer Bierflasche verdeckend, die er mit den Zähnen aufmacht, so dass der Schaum spritzt und von seinen Lippen tropft. In den amerikanischen Filmen wurde das Essen üblicherweise nicht naturalistisch dargestellt: Cowboys trinken Kaffee oder Whisky im Stehen und essen kaum, Brando verspeist Hühnchen mit Genuss. Diese Verrichtungen hatten seine undeutliche Artikulation motiviert – als einen Teil des „Kostüms‟ des unkultivierten, sich lässig bewegenden, kleidenden und sprechenden Polen Stanley. Mit diesem groben Naturalismus vermag Brando jedoch die brodelnden primären sexuellen Instinkte zum Ausdruck zu bringen. Tennessee Williams Drama ist voll von betont pervertierter Sexualität: Nymphomanie, Pädophilie, Vergewaltigung, Gewalt in der Ehe, Komplexe eines alternden Mannes unter der Macht seiner Mutter, verdeckte Homosexualität. Alle Helden sind sexuell verklemmt, nur Brando wird als Verkörperung der tobenden sexuellen Energie wahrgenommen, die er in der schäbigen Wohnung in New Orleans ungehemmt auslebt. Der wichtigste Trumpf dabei ist sein Körper – ein halbnackter Körper in einem verschwitzten T-Shirt, das sein Bizeps aufplatzen ließ. Das war die Idee der Kostümbildnerin, die ihn auch bat, nasse Jeans ohne Unterwäsche anzuziehen, um den Körper besser zu modellieren. Das wirkte nicht nur auf die alternde Nymphomanin Blanche im Film, sondern auch auf das Publikum beider Geschlechter im Kinosaal.

Auch Brandos Ex-Boxer im Film On the Waterfront / Die Faust im Nacken (Elia Kazan, 1954, USA) festigte das Image eines unschlagbar anziehenden Proleten ohne Bildung. Sein etwas pummeliger Boxer Terry Malloy verliert die athletische Form, aber nicht seine Anmut. Er behält leichte tänzelnde Bewegungen, die von totaler Körperbeherrschung zeugen. Auch das standardisierte Männlichkeitsbild wird hier gebrochen: über die weiche, sanfte Androgynität des Versagers, in dem viel Kindliches steckt. Diese Mischung motiviert und ‚naturalisiert‘ eine andere Verhaltensweise und Körpersprache: der Boss hebt Brandos Terry wie ein Kind hoch, Brando kann einen weiblichen Handschuh anziehen, mit Tauben wie ein Teenager spielen und unkultiviert sprechen, Kaugummi kauend, sich vom Mikrofon weg drehend. Gleichzeitig zeugt Brandos Rhythmisierung der Bewegung, des Gangart und der Sätze durch Brüche und Pausen von einer eleganten Musikalität.

In eine ähnliche Richtung des ethnischen und sozialen Habitus bewegten sich auch europäische Regisseure auf der Suche nach einer „authentischen‟, ansteckenden Körperlichkeit. Abgesehen von gebotenen moralisierenden Narrativen, fällt in unterschiedlichen Filmen der 1950er Jahre auf, dass die neue lockere Art sich zu kleiden und zu bewegen, die betont physiologische Art, sich öffentlich zu präsentieren und so die disziplinierte Körpersprache zu brechen, meist den Figuren aus proletarisierten Unterschichten zukam. Das wirkt wie die Wiederbelebung der Paradigmen aus der viktorianischen Zeit mit neuem Material: Der unkultivierte Wilde bewegt sich (wie ein Kind oder ein Tier) frei. Deshalb wurden Proletarier – parallel zu Halbwüchsigen – als Motivierung für die Lockerung der körperlichen Norm benutzt, sie naturalisierten die ungehemmte Körpersprache, schockierende und zügellos aus der Perspektive damaliger Kritiker. In Russland zu Anfang des Jahrhunderts wurden dieselben wertenden Adjektive benutzt, um die Körpersprache eines Dekadenten, eines Künstlers und dann eines befreiten Revolutionärs zu beschreiben (Bulgakova 2005: 143-178).

Im Unterschied zu Parodien und Nachahmungen der Genre-Körper wurden die Körpertechniken in den Arbeiterfilmen nicht mehr als amerikanische, sondern als nationale wahrgenommen, da diese Transformationen durch die soziale Schicht motiviert waren. Allerdings offenbarte diese Naturalisierung beim genauen Hinsehen ähnliche filmische Quellen.

Ungezwungenheit russischer Waisenkinder

Parallel zur Entstalinisierung feierte das sowjetische Kino die Rückkehr zu unmotivierten Leidenschaften des „wilden‟ Russen in seinem mystischen Naturell und eine Lockerung der disziplinierten Verhaltensnormen in einem einfachen Produktionsfilm aus dem Arbeiterleben. Junge Menschen hörten auf, dem Kode der Wohlerzogenheit zu folgen, der in den sowjetischen Filmen der 1930er Jahren unkultivierten Arbeitern und Obdachlosen mit Mühe beigebracht wurde. Die alte Geschichte der Disziplinierung eines ungehobelten, doch im Grunde genommen netten Proleten war immer noch aktuell, doch sie wurde in den 1950er Jahren nicht als Drama, sondern als Komödie erzählt, was die Botschaft änderte. In Nepoddajuščiesja / Versuch’s mit der Liebe (wörtlich: Die Unnachgiebigen, Jurij Čuljukin, 1959, UdSSR) geht es um die Umerziehung zweier Faulenzer, in Devčata / Ist sie eine Wette wert? (wörtlich: Die Mädchen, Jurij Čuljukin, 1962, UdSSR) um die eines eitlen Holzfällers. In beiden Fällen bewirkt ein naives Mädchen mit Zöpfen (Nadežda Rumjanceva) die komödiantische Verwandlung der ruppigen Männer in vorbildliche Arbeiter und Ehegatten, doch die Zuschauersympathien blieben bei den unerzogenen Unnachgiebigen, die komischer, vereinnahmender und attraktiver waren.

Vesna na Zarečnoj ulice / Frühling in der Saretschnajastraße (Marlen Chucijev, Feliks Mironer, 1956, UdSSR) inszenierte die Geschichte einer ungleichen Liebe: ein ungebildeter Stahlschmelzer liebt eine Lehrerin. Die damalige Kritik registrierte einstimmig die dokumentarische Diktion des Films (in Wohnungseinrichtung, Kleidung, im Stadtbild) und interpretierte die Geschichte nach dem alten Wertemuster: die Lehrerin führt den Arbeiter in die Welt der hohen Kultur ein (Musik von Rachmaninov, Verse von Puškin und Blok) und ist ihrerseits von seiner harten körperlichen Arbeit am Ofen tief beeindruckt. Doch 1956 wurde die Romanze als eine Screwball-Komödie gelöst und das Ende des Films war offen. Aus heutiger Sicht wirkt der Film eher wie eine verhaltene Provokation, die die verklärten Bilder der Zusammengehörigkeit von Arbeiterklasse und Intelligenz hinterfragt. Seit den 1930er Jahren gab im sowjetischen Film die Arbeiterklasse – der verklärenden sozialen Doktrin folgend – der schwachen Intelligenz Kraft, die Intelligenz vermittelte dem Proletariat ihrerseits den Geist, wobei dieser Austausch immer als männlich und weiblich kodiert war. In Padenie Berlina / Der Fall von Berlin (Michail Čiaureli, 1950, UdSSR) und in Bolšaja sem’ja / Eine große Familie (Iosif Chejfic, 1954, UdSSR) nimmt ein Arbeiter bei einer Lehrerin oder einer jungen Ingenieurin (ihr Wissen ist die gespeicherte Information) Nachhilfeunterricht und kann ihr den Sinn des Lebens eröffnen (sein Wissen ist die gespeicherte historische Erfahrung). In Vesna na Zarečnoj ulice kann der Arbeiter die geistigen Ansprüche der Lehrerin nicht verstehen, und sie ist entsetzt über die Kleinbürgerlichkeit und Enge seines Milieus. Er sieht in ihr eine attraktive Frau, doch sie kann in ihm keinen attraktiven Mann entdecken, obwohl die männliche Rolle im Film von dem populärsten männlichen Darsteller dieser Zeit, Nikolaj Rybnikov, gespielt wurde. In allen anderen Leinwandrollen war er ein unbesiegbarer Herzensbrecher.

Der Film Vesna na Zarečnoj ulice liefert eine Studie sozialpsychologischer Verhaltensweisen und stellt zwei Körperhaltungen einander gegenüber: ein roher unkultivierter, doch attraktiver Körper eines Machos und die kultivierte Körpersprache einer Lehrerin, die unerotisch und leblos ist. Die Arbeiter tragen offene Hemden und Jacken, werden oft halb angezogen, im Bett liegend, essend, trinkend gezeigt. Sie bewegen sich entspannt, handeln spontan, sind kräftig, aber auch kinetisch gewandt: sie tanzen und spielen Gitarre, sind zu riskanten Sprüngen auf das fahrende Auto bereit. Die Lehrerin und der Ingenieur sind immer formal angezogen. Ihre Körpersprache ist verhalten und verklemmt: gerade sitzen, gerade stehen, kaum die Arme bewegen. Am Ende wird der umerzogene Arbeiter von Rybnikov, der mit dem effektvollen Sprung vom Auto eingeführt wurde, in einen Athleten transformiert. Er läuft nicht mehr watschelnd, sondern hat einen leichten energischen Gang. Das ist nicht mehr das Marschieren der 1930er Jahre, aber auch nicht mehr das lockere Schlendern. So setzt der Film neue Akzente in der Wertung dieser zwei Modelle der Körpersprache: Die groben, physiologischen Proleten haben eine vitale Lebensenergie, die ansteckend ist.

Im Film Vysota / Die Höhe (Aleksandr Zarchi, 1955, UdSSR) werden ähnlich zwei Körperbilder gegeneinander ausgespielt: den erzogenen beherrschten kultivierten Gesten der Intellektuellen stehen entfesselte junge Arbeiter (Nikolaj Rybnikov und Inna Makarova) gegenüber. Die Entkrampfung ihrer Körpersprache ist dadurch motiviert, dass sie in Kinderheimen aufgewachsene Waisen sind und ein Nomadenleben in Wohnheimen geführt haben, jenseits der geregelten Normen eines Familienlebens. Diese „obdachlose‟ Freiheit wirkt jedoch ungezwungen. Außerdem sind die Helden vom Beruf Höhen-Installateure, ihre Arbeit erfordert von ihnen fast akrobatische Geschicklichkeit, wie die leichten Bewegungen von Zirkusartisten auf dem Trapez. Sie führen gefährliche Stunts in der Höhe aus, klettern die steilen Kräne hoch, steppen oben auf einem schmalen Brett, sausen mit einem Seil von einem Balkon herunter. Sie können ihre Arbeit entspannt und elegant ertanzen. Diese Leichtigkeit prägt auch ihre alltäglichen Bewegungen. Auch deshalb wirken ihre ungezwungenen, unkultivierten Techniken im Alltag nicht vulgär, sondern lässig: wenn sie halb im Liegen aus den Konservendosen essen, die Bierflasche mit den Zähnen öffnen, sich rekeln oder sich prügeln. Diese Techniken werden nicht (mehr) physiologisch und ekelerregend vermittelt. In einem intimen Gespräch unter Freunden erscheinen andere Gesten, nicht die eines Redners, wie früher. Die Arbeiter haben nicht Pranken, sondern bewegliche Handgelenke. Sie benutzen auch imitierende komische Gesten, die aus dem rhetorischen Repertoire ausgeschlossen waren.

Das junge Arbeitermädchen hat die Manieren eines Hooligan-Teenagers: sie raucht, begrüßt den Kerl mit einem Schlag auf die offene Handfläche, pfeift wie ein Junge, lässt sich von einem Mann Huckepack tragen, aber diese Travestie der Manieren wird jetzt als eine erotische Koketterie präsentiert, bewusst und provozierend. Sie kann das Bein entblößen, um einen Strumpf auszuziehen, und läuft durch den Stadtpark barfuß (um ihre Schuhe zu schonen), doch ihr Gang und ihre betonte Geste der Entblößung sind genauso aufreizend wie bei Marilyn Monroe. Diese ungezwungene Art des Umgangs mit dem Körper ähnelt auch Brigitte Bardots Manieren, die auch barfuß läuft, tänzelt, auf dem Tisch sitzt.

Die Körpersprache beider Arbeiterhelden ändert sich allerdings gegen Ende des Films: sie übernehmen die kultivierten und beherrschten Gesten und Bewegungen eines Ingenieurs und einer Ärztin, ihrer Erzieher. Einerseits wird das durch die Krankheit motiviert: Der Held bricht sich das Bein, liegt im Krankenhaus, läuft mit Krücken und dadurch wird seine Körpersprache gehemmter. Die Disziplinierung der Körper läuft parallel zur „Pastellisierung‟ der grellen Farben: das Mädchen Katja zieht ihre grünen und roten Kleider aus, trägt einen weißen Kittel, hört auf zu rauchen, trinkt nun aus dem Glas und nicht mehr aus der Flasche und lernt, wie man den Tisch richtig deckt. Die Schauspielerin Inna Makarova erzählte 1977 in einem Interview, dass ihre Katja sehr populär war und viele junge Mädchen sich genauso emanzipiert bewegen und verhalten wollten: frech, frei, leichtsinnig, draufgängerisch. Diese Verhaltensweise, meinte Makarova, war durch den Krieg, durch die fehlende Erziehung verursacht, aber „damals in den 1950er Jahren waren solche Typen wie Katja selten auf der Leinwand zu sehen.“ (Makarova 1977: 192-193).

Der Film demonstrierte, dass trotz der traditionellen Geschichte der Umerziehung eines anarchischen Körpers sich die Vorstellungen von Ungezogenheit und Kultiviertheit verschoben hatten. Die Verhaltensweise dieser Waisen wurde nicht nur als ungehobelt evaluiert, sondern auch als ungezwungen. Die früher so hoch geschätzte Wohlerzogenheit (Beine zusammengepresst, Arme falten oder eng an den Körper drücken, Rücken und Körper gerade und angespannt halten, geschickt mit Messer und Gabel umgehen) wurden nun als Verkrampfung und Gehemmtheit wahrgenommen.

In Devčata erscheint im sibirischen Frauenwohnheim ein Waisenkind aus dem Kinderheim: ein linkisches Wesen, fast ein Teenager ohne Brust und Hüften, dafür mit Rattenschwänzen. Die Schauspielerin Nadežda Rumjanceva orientierte sich an Giulietta Masina, die die sowjetischen Filmzuschauer als clowneske Gelsomina in La Strada / Das Lied der Straße (Federico Fellini, 1954, Italien) nachhaltig beeindruckte. Rumjancevas Heldin hat nichts von Weiblichkeit: sie kann weder flirten noch kokett sein, sie beherrscht nicht die Technik des Küssens, sie veranstaltet Kissenschlachten wie im Kinderferienlager, springt, fällt hin, stolpert, trägt – riesige Filzstiefel, wie ein Clown. Sie hat auch keine kultivierten Manieren. Ihre skurrile, infantile Anti-Weiblichkeit ist ein bewusster Kontrast zu den traditionellen Frauenkörpern, die sie im Film umgeben: eine fürsorgliche häusliche Mutter, eine disziplinierte Arbeiterin und eine erotische Frau, doch gerade dieses linkische Wesen bekommt den erotischsten Mann (Nikolaj Rybnikov) und wird als Erneuerung des Typs mit gelockerter Körpersprache empfunden (homosexuelle Andeutungen, die in dieser Konstellation liegen, wurden „übersehen‟).

Die männliche Brigade im selben Film wird als Clique der attraktiven als Machos stilisierten Halbkriminellen dargestellt. So kodieren zwei konventionelle Masken – eines Clowns und eines „Pariser Apachens‟ – Ungezwungenheit, Authentizität und Spontaneität. Rybnikov zieht dieses körperliche Kostüm in jeder seiner Filmrollen an. In Chucijevs Vesna na Zarečnoj ulice läuft sein Stahlschmelzer in einem Ledermantel und springt vom fahrenden LKW. Hier bewegt er sich so locker, weil er sich seiner Wirkung auf Frauen sicher ist. Allerdings bleibt die Erotik in allen diesen Produktionsfilmen unterdrückt, und Rybnikov kann im Handlungsraum seiner Filme nicht zu Marlon Brandos sexualisiertem Proleten werden. Arbeit ist die einzige Sphäre, in der sich seine Kinetik entfalten kann. In Devčata ist er der stärkste Mann auf der Baustelle, der mit Leichtigkeit gewaltige Bäume fällt, im Schnee geschickt laufen kann, auf den Zug springen und aufs Dach klettern kann (wie James Dean). Die harte physische Arbeit hat aus ihm einen unschlagbaren Athleten gemacht.

Genauso motiviert ist die Plastizität der Arbeiterkörper in Kar’era Dimy Gorina / Die Karriere von Dima Gorin (Frunzik Dovlatjan, Lev Mirskij, 1961, UdSSR). Hier laufen die Hochbaumonteure über die Elektroleitung in der Luft wie Seiltänzer. Der Held, gespielt von Aleksandr Dem’janenko (später der populärste komische Liebhaber Šurik in Slapstickkomödien), ist auch ein Waisenkind. Er ist eigentlich ein asexueller Teenager, von rasenden Hormonen gelenkt, ähnlich einem Jerry Lewis. Eingeschüchtert von der Tante, mit der er in Moskau zusammen lebt, folgt er einem richtigen Macho-Mann nach Sibirien. Er verliebt sich wie Jerry Lewis, der in Artists and Models / Maler und Mädchen (Frank Tashlin, 1955, USA) einer Comic-Figur verfällt, in eine ideale Schönheit, die er aus den Teilen der Fotoportraits diverser Filmstars, ausgeschnitten aus Sovjetskij ekran, zusammenklebt: Elizabeth Taylor (Stirn und Frisur), Alla Larionova (Mund und Kinn) und Vsevolod Pudovkins Nase ergeben Tat’jana Konjuchova, die Dima auf einer Baustelle in Sibirien trifft.

Dieser Film folgt der gefundenen neuen Repräsentation der Arbeiter als emanzipierte, freie Kinder der Natur, die eine animalische Anmut haben. Doch Zuschauer und Schauspieler waren sich der Stilisierung und der Anpassung dieser Körpersprache an die medialen Prototypen (Zirkus, Fotos, Plakate, fremde Filme) bewusst. Allerdings zeigen diese Filme, dass auch das Verhalten sowjetischer Bürger immer stärker von der Werbung gelenkt wurde, die ihnen vorschlug, was sie essen, wie sie sich bewegen und vervollkommnen können: mit Hilfe von Fischstäbchen, Produktionsgymnastik im Büro zu Rundfunksendungen oder Yoga-Übungen für zu Hause. Wenn das disziplinierte Waisenkind in Sibirien ankommt und mit anderen in einem Zelt wohnen muss, behält es zunächst seine guten Manieren, doch sind sie in der Baracke, wo keiner sitzen kann und alle auf den Betten liegen müssen, da Tische und Stühle nicht vorhanden sind. Eine Frau läuft in Hosen herum und zieht sich hinter einem Laken um. Das Zusammenleben auf engem Raum erlaubt dem Regisseur zu zeigen, wie Menschen schlafen, wie sie sich ausziehen, umziehen, anziehen, wie sie die Kleidung auf den Boden werfen und die Freizeit nur im Liegen verbringen. Die Entfesselung der Körpersprache des schüchternen Städters wird durch den Alkoholrausch motiviert: nun kann er vor seiner Angebeteten knien und ihr die Hand küssen. Sie schüttelt Schnee von ihren Filzstiefeln und lenkt so die Aufmerksamkeit auf die Füße.

Sexuelle Körperpraktiken blieben in dieser Zeit ausgespart. Selbst Küsse waren in diesen Filmen noch ausgeschlossen; in den 1950er Jahren küssten sich junge Menschen nicht öffentlich, was erst in den 1960er Jahren auf Moskauer Straßen möglich wurde. In Devčata ist die Kind-Frau so naiv, dass ihr erotische Techniken völlig unbekannt sind (sie fragt nur, wohin beim Küssen mit der Nase). Allerdings wird in Ljudi na mostu / Menschen auf der Brücke (Aleksandr Zarchi, 1959, UdSSR) ein Unschuldiger beim Anblick nackter Frauenbeine verführt, und diese Nacktheit wird durch die alte Motivierung – Fußboden waschen – begründet. Die Szene erinnert an eine ähnliche in King Vidors Duel in the Sun / Duell in der Sonne (1946, USA), als Gregory Pecks Held beim Anblick der nackten Beine der Fußboden waschenden Jennifer Jones seinem Trieb nicht widerstehen kann. Im sowjetischen Film wird die Verführung durch den plötzlichen Ausbruch des Schneesturms oder eines Brandes auf der Baustelle verhindert. Die Bezwingung der Naturgewalten (Schnee, Wasser, Feuer, Frost) wirkt wie Sublimation, ein Ersatz von Sex.

Kleine sowjetische Tarzans

Die inzestuösen libidonalen Energien wurden im sowjetischen Film ganz anders ausgelebt. An der Schwelle der 1950er und 1960er Jahren wurden viele Kinderfilme gedreht – oder eher Filme mit kindlichen Helden für das erwachsene Publikum. Diese merkwürdige Proportion wurde konzeptuell und produktionsmäßig bestimmt: Kinderfilme blühten deshalb auf, weil die Studioleitungen aus produktionsstrategischen Gründen dieses Feld für Debüts nutzten und damit die Forderung nach der rasanten Steigerung der Produktion erfüllten.6 Gleichzeitig war das Kind ein „bequemer‟ Held in der Epoche der totalen Umwertung: es hatte kein historisches Gedächtnis und trug keine Schuld – weder als Opfer noch als Täter für alle Verbrechen der Stalin-Zeit. Es trug auch keine Schuld für die Fehler des Vaters: die meisten Kinder auf der Leinwand waren Waisen. Sie erschienen in den Filmen auch als eine palliative Lösung für das Unbehagen der Geschlechter. Während in englischen Filmen diese nicht zu kontrollierenden Teenager in den Betten älterer Frauen sozialisiert wurden, lief der Sozialisierungsprozess in der sowjetischen Variante ohne Sex ab.

Elem Klimovs exzentrische Komödie Dobro požalovat‘, ili Postoronnim vchod vospreščen / Herzlich willkommen, oder Unbefugten Eintritt verboten (1964, UdSSR) erzählt von einem Aufstand der Kinder gegen die Autokratie. Ein dürrer Diktator in weißer Sommerkleidung arbeitet an der idealen Organisationsform der Gesellschaft, die er als Lager ansieht. Im Film ist es ein Kinderferienlager. Sie wird realisiert als eine Sammlung von Verboten, die jede individuelle Äußerung unterdrücken und jedwede Spontaneität als Generalangriff auf die Ordnung abweisen. Die Gegenüberstellung des rationalen, gesunden Lebens innerhalb des Lagers und der gefährlichen, wilden Natur außerhalb erinnert an die bekannten sozialen Anti-Utopien My / Wir von Evgenij Zamjatin (1925), Brave New World von Aldous Huxley (1932) oder 1984 von George Orwell (1948). All das wird über die Körpertechniken vermittelt. Die zotteligen wilden Dorfjungen dürfen – im Unterschied zu den gekämmten, uniformiert gekleideten Pionieren – auf ungesattelten Pferden reiten und im Fluss ohne Eingrenzung schwimmen. Ein Zaun trennt den gemähten Rasen im Lager vom wuchernden Unkraut. Die aus Hitlerjunge Quex bekannte Gegenüberstellung zweier körperlicher Gemeinschaften ist umgekehrt: ein braver Junge sehnt sich nach Anarchie. Der kleine Rebell, der die Grenze zwischen Ordnung und Natur verletzt, wird aus dem Paradies vertrieben und sucht Zuflucht im „Untergrund‟ – unter der Tribüne, von der aus der Leiter das Lagerleben dirigiert: kollektiver Sport, Parade, Märsche, Essen zur Erhöhung des kollektiven Körpergewichts. Während der Rebell als Persiflage auf Dostoevskijs „Menschen aus dem Untergrund‟ auftritt, ist der „Papa aller Kinder‟ eine überdeutliche Anspielung auf Stalin, den Vater aller Völker, und zugleich mit Attributen von dessen Nachfolger Chruščev ausgestattet: Er lobpreist den Mais und bekämpft jeden Andersdenkenden. Während eines Festes bricht die Rebellion offen aus, der Tyrann wird besiegt, der Einzelgänger reißt alle mit: Sie schweben durch die Luft und über den umgekippten Zaun, den sie anstelle des Eisernen Vorhangs, niederreißen, und er öffnet einen ungehinderten Zugang zur freien Natur.

Diese Anti-Utopie bezieht ihren Humor aus der Verschiebung des Hohen ins Niedere, des Erwachsenen ins Infantile – eine klassische komische Situation. Kinder parodieren die erwachsenen Konflikte mit der Macht, allzu dicke oder dürre Erwachsene werden zu Comic-Figuren aus Kinderbüchern. Die Rolle der Bewacher im Lager übernehmen nicht uniformierte stramme Männer, sondern unförmige Matronen: übermäßig beleibte Putzfrauen in einheitlichen Kitteln und Kopftüchern. Extreme Nahaufnahmen zergliedern obendrein ihre Körper und reduzieren sie auf ein lauschendes Ohr oder einen weit aufgerissenen Mund, aus dem Schreie und Befehle dringen. Klimov setzte hier Elemente des Stummfilmslapsticks ein: Zeitraffer für Verfolgungsjagden, Rückwärtsaufnahmen, Geschwindigkeitsveränderungen, die eine beschwingte Motorik betonten.

Die Entkrampfung und die Befreiung der spontanen Motorik ist an zierliche Kinderkörper gebunden. Es sind kleine Tarzans, ihre Nacktheit minus Erotik ist zulässig und mildert die westlichen (Vor-)Bilder der neuen Körpersprache, an der sich die Jugend der Tauwetterzeit orientierte.

Schlecht erzogene Helden aus den unteren sozialen Schichten oder wilde Halbwüchsige (Die Halbstarken, Berlin Ecke Schönhauser, Vysota u.v.a.) lieferten die Motivation, warum es erlaubt wird, sich anders zu bewegen. Ein sehr junger Körper erschien auf der Leinwand. Die Anmut der jungen Körper machte diese lockere gestische Sprache und die zuvor als vulgär gesehenen Verhaltensweisen auf der Leinwand annehmbar und nachahmungswürdig. Für Männer wurde es akzeptabel, Verzweiflung, Zerrissenheit, Verletzbarkeit, Empfindsamkeit zu zeigen („fast Mädchen-Knabe, denn er weinte ja, wenn auch unrasiert“ schrieb Dos Passos (1961: 567) über James Dean in Jahrhundertmitte). Lolitas regten die sexuellen Fantasien der Erwachsenen an. Der Bruch der Geschlechterbilder – lange vor der sexuellen Revolution – und der Verhaltensweisen somit hatte auch eine politische Dimension.

„Das Wort ‚beat‘ bedeutete ursprünglich arm, völlig herunter“, schrieb Jack Kerouac, „Jetzt [...] will man seine Bedeutung auch auf Leute ausdehnen, die nicht in der U-Bahn schlafen, aber irgendwie neue Gebärden haben [...] das Resultat wird schließlich sein, dass [...] Stühle im Wohnzimmer überflüssig geworden sind, und bald haben wir dann auch Beat-Außenminister“ (Kerouac 1962: 28-29). Horst Krumrey, ein Schüler von Norbert Elias, hatte die durchgesetzten Körpertechniken als neue „den demokratischen Strukturen angemessene Verhaltensstandards“ definiert:

Der Walzer hatte [...] die bürgerliche Revolution und den Sieg der Demokratie eingeleitet. Mit der Beat-Revolution verband sich nach dem zweiten Weltkrieg die Kritik an verstaubten Gesellschaftsregeln, lange bevor Studenten gegen Mief und Muff an den Universitäten auf die Barrikaden gingen. (Krumrey 1984: 187).

Die Destabilisierung der Hierarchien in Körpersprache und Verhalten, die in den 1950er Jahren in der medialen Dimension ausprobiert wurden, haben reale Auswirkungen in alternativen Lebensweisen.

Oksana Bulgakowa

bulgakowa@uni-mainz.de

Johannes Gutenberg-Universität Mainz

Bio

Oksana Bulgakowa, Professorin für Filmwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, ist eine in Moskau geborene Wissenschaftlerin, die in Berlin lebt. Sie hat mehrere Bücher über das russische und deutsche Kino verfasst und herausgegeben; bei Filmen Regie geführt (Stalin – Eine Mosfilmproduktion, 1993 zusammen mit Enno Patalas und Frieda Grafe; Die verschiedenen Gesichter des Sergej Eisenstein, 1998, zusammen mit Dietmar Hochmuth), Ausstellungen kuratiert und Multimediaprojekte entwickelt (die Website The Visual Universe of Sergei Eisenstein, Daniel Langlois-Foundation, Montreal, 2005, die interaktive DVD Factory of Gestures. On Body Language in Film, Stanford Humanities Lab, 2008; Eisenstein: My Life in Art for Google Arts and Culture, zusammen mit Dietmar Hochmuth, 2017).

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Suggested Citation

Bulgakowa, Oksana. 2017. “Das Fremde als Eigene: Die Lesbarkeit der Körpersprache im Film und die Amerikanisierung Europas.” Mise en geste. Studies of Gesture in Cinema and Art (ed. by Ana Hedberg Olenina and Irina Schulzki). Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 5. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0005.92

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Apparatus. ISSN 2365-7758