Norbert P. Franz (Hrsg.): Andrej Tarkovskij: Klassiker – Классик – Classic – Classico. Beiträge zum internationalen Tarkovskij-Symposium an der Universität Potsdam.

Norbert P. Franz (Hrsg.): Andrej Tarkovskij: Klassiker – Классик – Classic – Classico. Beiträge zum internationalen Tarkovskij-Symposium an der Universität Potsdam.

Potsdam: Universitätsverlag Potsdam, 2016, ISBN 978-3-86956-352-7. 680 pp.

Author
Татьяна Астафьева

Keywords: Алексей Балабанов; Ингмар Бергман; Жиль Делез; Константин Лопушанский; Морис Мерло-Понти; Александр Сокуров; Андрей Тарковский; Ларс фон Триер; советское кино; авторское кино; время; интермедиальность; ностальгия; память; поэтическое кино.

В сборнике статей Andrej Tarkovskij: Klassiker – Классик – Classic – Classico представлены доклады участников международной конференции Андрей Тарковский – путь классика (Andrej Tarkovskij – der Weg zum Klassiker), прошедшей в Потсдамском университете с 18 по 20 сентября 2014 года. Рассматриваемые в данной рецензии два тома собрали работы исследователей из Австрии, Германии, Италии, России, США, Швейцарии. В этом контексте следует особенно отметить, что сборник был издан как в печатной версии, так и выложен в открытом доступе, благодаря чему с его содержанием может ознакомиться большой круг читателей.

Статьи, вошедшие в сборник, объединены в тематические разделы, позволяющие не только легко ориентироваться в тексте, но и выявить ключевые темы в исследованиях творчества Тарковского. Первый том включает в себя группу текстов «О становлении и самопонимании классика» («Vom Werden und Selbstverständnis des Klassikers»), особый акцент в которой сделан на историко-биографической проблематике, и раздел, посвященный религиозно-философским аспектам фильмов Тарковского.

Вступительная статья Норберта Франца дает возможность читателю ознакомиться с замыслом составителей, понять, как столь разнообразные статьи соединяются в одну мозаику, и сориентироваться в многообразии тем и исследовательских подходов к изучению творчества Андрея Тарковского. В открывающем сборник тексте «Тарковский: становление классика» («Tarkovskijs Weg zum Klassiker») Франц продолжает начатую в предисловии проблематизацию феномена классики и выделяет два ключевых фактора, благодаря которым стал возможен стремительный успех Тарковского: бюрократическая цензура, или в более общем смысле – конфликт с советской властью, и созвучность его творчества появившемуся в 1950-е годы во Франции концепту cinéma d’auteur.

Тему становления продолжает Дмитрий Салынский в статье «Солярис как процесс». Располагая уникальными документами из архива киностудии Мосфильм, такими как режиссерский и литературный сценарии, редакторские правки, стенограммы обсуждений, Салынский реконструирует обстоятельства создания фильма Солярис (Андрей Тарковский, 1972, СССР). Благодаря изученным материалам автору удается развенчать слухи о рабочей версии фильма, хранящейся в Госфильмофонде России и являющейся якобы запрещенной цензурой режиссерской версией, и прояснить распространенный миф о конфликте между Тарковским и Станиславом Лемом, а следовательно, степень преемственности между книгой и фильмом. В подробностях воссозданный Салынским процесс работы от идеи до реализации позволяет не только углубить понимание значений и смыслов фильма, но и найти точки выхода на вопросы философской герменевтики и канонической структуры фильмов Тарковского.

Сестра режиссера Марина Тарковская в своей статье «Биографические мотивы в фильмах Андрея Тарковского» последовательно анализирует эпизоды фильмов, находя в них отражение его личного опыта. Текст предлагает не только очень личный и потому эмоциональный экскурс по воспоминаниям из жизни семьи Тарковских, но и теоретическое осмысление материала. Так, Марина Тарковская выделяет два типа биографических мотивов в фильмах режиссера: эпизодические вкрапления воспоминаний,1 которые присутствуют практически в каждом его фильме; вторая разновидность – расширенное включение автобиографии в фильмах Зеркало (Андрей Тарковский, 1974, СССР) и Offret / Жертвоприношение (Андрей Тарковский, 1986, Швеция, Великобритания, Франция).

Как и в статье Марины Тарковской, материалом для анализа в тексте Наташи Синессиос «Андрей Тарковский – идентичность, мир, телесность» («Andrei Tarkovsky – Self, World, Flesh») стали личные воспоминания и переживания режиссера, легшие в основу его фильмов. Однако Синессиос предлагает биографический подход совсем иного рода, анализируя работы Тарковского с позиции экзистенциальной феноменологии Мориса Мерло-Понти с некоторыми отсылками к идеям Мартина Хайдеггера. Опираясь в своем исследовании на разрабатываемое Мерло-Понти понятие телесности, Синессиос выходит на связанные с ним вопросы времени, пространства, свободы и памяти, открывающие путь к пониманию Тарковским сущности киноискусства.

Проблема саморепрезентации становится центральной в статье Евы Биндер «Самореклама: кинематографический автопортрет Тарковского в фильме Время путешествия» («Werben für sich selbst. Tarkovskijs filmisches Selbstporträt Tempo di viaggio»). Материалом для исследования стал документальный фильм Tempo di viaggio / Время путешествия (Тонино Гуэрра, Андрей Тарковский, 1983, Италия), снятый во время поездки Тарковского по Италии. Биндер не только в подробностях восстанавливает обстоятельства создания фильма, но и проводит анализ, отправные пункты которого – ностальгические мотивы путешествия и дома, вокруг которых конструируется саморепрезентация режиссера, переданная, с одной стороны, вербально – через диалоги-размышления, раскрывающие мироощущение Тарковского, а с другой стороны – через особую киноэстетику, делающую его работы узнаваемыми (например, характерное для Тарковского понимание красоты, внимание к деталям, выбор музыки) и впоследствии воссозданной в фильме Ностальгия (Андрей Тарковский, 1983, Италия, Франция, СССР).

К сложной теме обращается Ирина Градинари в своем исследовании «О новых истоках кино. Поэтический фильм Андрея Тарковского». В контексте советской и западной жанровой системы Градинари анализирует поэтическоe кино – жанр с меняющимся содержанием, к которому относит и творчество Тарковского. Подробно очертив рамки ключевых для анализа понятий, таких как «жанр» , «прозаическое» и «поэтическое» кино, Градинари обнажает «мультимедийную логику» (Franz 2016: 116) его фильмов и показывает, каким образом Тарковский развивает свою поэтику, заключающуюся в развитии технических и эстетических возможностей кино в сопоставлении с другими видами искусства. Градинари также проводит анализ киноаллегорий и приходит к выводу, что они не только отражают медиальную особенность кино, но и подтверждают идею Тарковского о происхождении кинематографа из живописи.

В одном из поздних интервью Тарковский отмечал особое значение образа воды для своего символического киноязыка: «Вода – мистический элемент, каждая молекула которого очень фотогенична [...] Она может передавать движение и ощущение изменения, потока» («Water is a mysterious element, a single molecule of which is very photogenic [...] It can convey movement and a sense of change and flux») (Mitchell 1982: 55; мой перевод с английского). Именно это специфическое свойство воды, ее изменчивость, делающая воду столь привлекательной для кинематографического воспроизведения, становится объектом исследования в статье Дэна Горенштейна «Водоношение. Непрерывность как ответственность художника у Андрея Тарковского» («Wassertragen. Kontinuität als künstlerische Verantwortlichkeit bei Andrej Tarkovskij»). Горенштейн прослеживает тесную связь одного из центральных для творчества Тарковского образов с кинематографическими процессами воспоминания. Сопоставляя сцены из фильмов с рассуждениями самого Тарковского из книги Запечатленное время, автор выделяет различные функции воды в зависимости от ее состояния, формы: «Вода в форме лужи, то есть оставшаяся после реального или символического наводнения, указывает не на конкретное значение, а скорее говорит об осознании потери, необходимости воспоминания» («Die Erscheinungsform des Wassers als Pfütze, d. h. als Überrest nach einer realen oder symbolischen Flutkatastrophe, verweist nicht auf konkrete Inhalte, sondern signalisiert das Bewusstsein des Verlusts, die Notwendigkeit der Erinnerung»; Franz 2016: 135).

Вторая группа текстов первого тома, посвященная религиозно-философским аспектам в творчестве Андрея Тарковского, начинается со статьи Наташи Друбек «Колокол и икона. Фильм Тарковского Андрей Рублев» («Glocke und Ikone. Tarkovskijs Film Andrej Rublev»). Для анализа переплетения религии и киноискусства Друбек выбирает ожидаемый материал: фильм Тарковского Андрей Рублев (1966, СССР), но рассматривает его в контексте нетипичных для западной культуры взаимоотношений кинематографа и русской православной церкви, касаясь вопросов изображения сакрального и специфики антирелигиозных советских фильмов. Друбек делает особый акцент на взаимосвязи между изображением/иконой и звуком/колоколом, посвятив вторую часть исследования выстраиванию аудиовизуальной схемы фильма.

Ханс-Йоахим Шлегель в своей статье «Взаимосвязь аутентично-реального и ауры» («Der Zusammenhang des Authentisch-Realen und des Auratischen») также анализирует фильм Андрей Рублев и на примере взаимодействия звуков и инструментальной музыки показывает, как материальное и «духовное», внутреннее и внешнее, реальное и поэтическое складываются у Тарковского в диалектическое единство.

Говоря о религиозности творчества Тарковского, часто проводят аналогию с фильмами Ингмара Бергмана. Несостоятельность такого сравнения раскрывает Елена Дулгеру в статье «Сплетение тайн. Жертвоприношение Тарковского и Поклонение волхвов да Винчи» («A Conjunction of Mysteries. Tarkovsky’s Offret and da Vinci’s Adorazione dei Magi»). Дулгеру исходит из тезиса о том, что материю фильмов Тарковского составляет не религиозность, а принятие православного культурного наследия и расширение его за счет других культурных слоев. Так, Дулгеру обнаруживает различные точки соприкосновения между образными цитатами из картины Adorazione dei Magi / Поклонение волхвов Леонардо да Винчи (1481) и теологической традицией в фильме Offret.

Корнелия Мартин в своем исследовании «‘Русская идея’ или искусство как манифестация богоподобия человека в фильме Андрея Тарковского Сталкер» («Die “Russische Idee“ oder die Kunst als Manifestation der Gottebenbildlichkeit des Menschen in Andrej Tarkovskijs Film Stalker») анализирует, каким образом религиозная философия, в частности, идеи Владимира Соловьева, проявляются в фильме Сталкер (Андрей Тарковский, 1979, СССР). Автору удается обнаружить, что эти идеи были заложены еще в повести Стругацких Пикник на обочине (1972), лежащей в основе фильма.

Новый взгляд на отражение в творчестве Тарковского культурных и религиозных влияний Востока и Запада предлагает Джонатан Кайр в своей статье «Через христианство и дальше. Андрей Тарковский и глобальный этический проект» («Through Christendom and Beyond. Andrei Tarkovskij and the Global Ethic Project»). Кайр прослеживает параллели между идеями Тарковского и концепцией глобального этоса (Weltethos) теолога Ханса Кюнга, находя точку их соприкосновения в феномене личной ответственности и жертвенности, или точнее – в готовности к самопожертвованию (Opferbereitschaft). На примере анализа духовного пути главных героев двух последних фильмов Тарковского Ностальгия и Offret Кайр показывает, как тема глобального этоса и проблема морального закона постепенно занимают центральное место в позднем творчестве Тарковского.

Еще две статьи второй части первого тома анализируют творчество Андрея Тарковского через призму идей французского философа Жиля Делеза, тем не менее, обращая внимание на совершенно различные его аспекты. Так, Роберт Эфирд в своей статье «За пределами образа-кристалла. Восприятие и темпоральность в ранних фильмах Тарковского» («Beyond the Crystal-Image. Perception and Temporality in Tarkovsky’s Early Films») использует идеи Делеза как отправную точку для того, чтобы выявить связь между концептами времени, субъективности и восприятия в ранних работах Тарковского Иваново детство (1962, СССР), Андрей Рублев и Солярис. Как и Эфирд, Мануэле Чеконелло в своем тексте «Форма времени. Время и темпоральность в кинематографе Андрея Тарковского» («La forma del tempo. Tempo e temporalità nel cinema di Andrej Tarkovskij») опирается на идеи Делеза, однако в фокусе его внимания – важные для понимания творчества Тарковского концепт lentezza (замедленность) и связанная с ним традиция natura morta.

Завершает первый том статья Анны Роткёгель «Литературность, визуальность и свобода. Концепт познания у Андрея А. Тарковского» («Literarizität, Visualität und Freiheit. Zum Konzept der Erkenntnis bei Andrej A. Tarkovskij»). На примере анализа принципа построения композиции и мизансцен в фильме Андрей Рублев автор раскрывает значение понятия логики поэзии. Сравнение логики поэзии у Тарковского с концептом Universalpoesie Фридриха Шлегеля позволяет Роткёгель выявить присущий обоим понятиям синтез объективного/логики и субъективного/поэзии, понимаемой Тарковским широко – как мироощущение, особое отношение к реальности – и обеспечивающей, таким образом, равноправную коммуникацию между режиссером и зрителем. Примечательно также, что Роткёгель встраивает рассуждения Тарковского о поэтической логике и кинематографическом реализме в актуальную в то время полемику о природе кинематографа между Андре Базеном, Луисом Бунюэлем, Робером Брессоном, Сергеем Эйзенштейном и другими.

Работы, входящие во второй том сборника, объединены в два тематических раздела. В первой группе текстов «Темы и мотивы, поэтика и медиа» («Themen und Motive, Poetik und Medien») затрагиваются проблемы культурных реминисценций, сквозных идей, образов и мотивов в фильмах Тарковского. Во второй части сборника «Унаследованное Тарковским, наследие Тарковского» («Erbe bei Tarkovskij, Tarkovskijs Erbe») творчество советского классика анализируется в широком контексте работ его предшественников, современников и последователей: с одной стороны, через различные виды горизонтальных связей Тарковского с другими режиссерами, а с другой стороны – через рецепцию его творчества такими мастерами кинематографа как Алексей Балабанов, Константин Лопушанский, Сергей Параджанов, Александр Сокуров, Ларс фон Триер и Терренс Малик.

По воспоминаниям сестры Андрея Тарковского Марины, музыка с раннего детства занимала важное место в его жизни: он имел хороший музыкальный слух, до войны посещал музыкальную школу (Тарковская 2006: 171). Его любовь и внимательное, трепетное отношение к музыке проявляется и во всех его кинолентах, где звуковой образ имеет как формально-иллюстративную функцию, так и философско-художественную смысловую нагрузку. Вот почему кажется неслучайным выбор первых двух статей сборника, рассматривающих специфику киноязыка Андрея Тарковского с позиции музыковедения: «Звуковые метафоры культурных пространств в фильмах А. Тарковского и А. Сокурова» Наталии Кононенко и «Органические звуки мира. Музыка у Андрея Тарковского» («L’organico risuonare del mondo. La musica secondo Andrej Tarkovskij») Роберто Калабретто. Наталия Кононенко в своем исследовании сравнивает стратегии стилистической адаптации музыкального материала, составляющего культурное наследия Востока и Запада, в творчестве Тарковского и Сокурова. Проводя последовательный функциональный анализ, автор помещает звуковую модель Тарковского, со свойственной ей полифонией и одновременным переключением между двумя типами ментальностей, в постклассическую историософскую и культурную парадигму. В общем смысле, рассмотренная проблематика позволяет проследить, какие методы и решения находит Тарковский для воплощения занимавшей его с начала съемок Иванова детства идеи интеграции культур как главной задачи звукового образа фильма.

Роберто Калабретто в своем исследовании опирается не только на многочисленные примеры из фильмов Тарковского, но и на рассуждения режиссера о музыке, изложенные им в дневниках и интервью. Такой подход позволил автору выявить динамику изменения роли музыки в кинематографе Тарковского: если в Ивановом детстве музыка выполняет скорее формально-иллюстративную функцию, является средством оформления кинематографического повествования, вспомогательным инструментом, позволяющим расставлять акценты по ходу сюжета, то в более поздних фильмах, таких как Солярис, Сталкер и Offret, Тарковский приходит к новому пониманию звуковой поэзии как проявлению природы – органическому включению электронной музыки, шумов и звуков в кинематографический ландшафт: «[...] Тарковский со временем все больше сокращал присутствие музыки, словно хотел прийти к идее о фильме без музыки; если изначально саундтрек является элементом повествования фильма, то со временем он становится неотъемлемой частью глобальной звуковой системы» («[...] Tarkovskij poi riduce sempre più la sua presenza quasi a voler approdare al mito di un film girato senza musica; se inizialmente la colonna sonora è un elemento nel contesto narrativo di un film, poi diviene parte integrante di un sistema sonoro globale»; Franz 2016: 345).

Тему интермедиальности фильмов Андрея Тарковского затрагивает Генрих Киршбаум в статье «Экфразы Андрея Тарковского и эстетика меланхолии в эпоху застоя». Киршбаум фокусируется на характерных чертах поэтики меланхолии, явления, понимаемого автором как непреходящее состояние человека эпохи застоя. Примечательно, что меланхолия 1970-х оказывается созвучна «средневеково-ренессансному» мироощущению – эре уныния. По словам Киршбаума, «экфрастическая визитка поколения застоя» (2016: 382), то есть одно из художественных выражений меланхолии 1970-х – экзистенциальные ландшафты из живописи Северного Ренессанса и, в частности, картины нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего.

Кристиан Цендер в своем исследовании «Обновленное прошлое? Взаимосвязь самопожертвования и возвращения у Андрея Тарковского» («Erneuertes Gestern? Zum Verhältnis von Selbstopferung und Rückkehr bei Andrej Tarkovskij») анализирует один из композиционных элементов фильмов Тарковского – возвращение. И если для Цендера, в целом традиционно, возвращение неразрывно связано с проблематикой жертвенности в религиозном смысле, Михаэль Майер в своей статье «Стыд Тарковского» («Tarkovskijs Scham») рассматривает фильмы Солярис и Сталкер через концепт стыда в религиозном и философско-этическом аспектах и выделяет в результате анализа его спасительную и смертельную ипостаси, а также, опираясь на идеи Эммануэля Левинаса, указывает на неразрывность понятий стыда и вины.

Представляя творчество Тарковского как цельную мировоззренческую систему, невозможно избежать и темы сквозных образов, мотивов, идей, играющих в его фильмах особую роль. Симонетта Сальвестрони в своей статье «Повторяющаяся тема в фильмах Тарковского: окно как вход в другое измерение» («A Recurring Theme in Tarkovsky’s Cinema: The Window as the Entrance to Another Dimension») на множестве примеров проводит анализ смыслообразующей роли окон, как в материальном, так и в метафорическом смысле – как выход в другое измерение, текст внутри текста. Сальвестрони удается значительно расширить рамки исследования благодаря введению еще одного значения: описанного Павлом Флоренским понимания икон и картин как окон.

Вторую часть сборника, посвященную наследию советского классика, открывает статья Оксаны Булгаковой «Блуждающие цитаты», в которой автор анализирует не прямые цитаты, которые часто становятся предметом исследований, а специфическую для работ Тарковского технику культурной реминисценции, адаптации визуальных образов из других культур, на примере метафор снега и льда, ключевых для традиции японского киноязыка. Такой подход позволяет раскрыть совсем не очевидные точки соприкосновения в творчестве противоположностей позднего советского кинематографа, Андрея Тарковского и Сергея Бондарчука, вернувших пейзаж как высказывание в русскую кинотрадицию, и одновременно вписать их в ландшафт мирового кино, ведь пейзаж невероятно символичен для китайской и японской культур.

Иной модус обращения с традицией представляет Екатерина Васильева в статье «Черно-белое как принцип построения в фильмах Андрей Рублев и Седьмая печать. Шахматная партия между Тарковским и Бергманом» («Schwarz-Weiß als Gestaltungsprinzip in Andrej Rublev und Das Siebente Siegel. Eine Schachpartie zwischen Tarkovskij und Bergman»). Метафора шахматной партии, очень точно выбранная Васильевой, отражает полемику в творчестве двух режиссеров, основанную на дихотомии черного и белого, света и тени, жизни и смерти. Так, автор анализирует фильм Андрей Рублев как инверсию Det Sjunde Inseglet / Седьмая печать (Ингмар Бергман, 1957, Швеция): Тарковский, на эстетическом уровне следуя за Бергманом, в итоге отказывается от безапелляционной пессимистичности бергмановского апокалипсиса.

Владимир Паперный в статье «Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский. Жизни, фильмы, культура» («Andrej Tarkovskij and Andrej Končalovskij. Lives, Films, Culture») приглашает читателя выявить точки соприкосновения и расхождения жизненного и творческого путей двух режиссеров. Паперный рассматривает генезис отношений Тарковского и Кончаловского в тесной связи с историей советского кинематографа периода оттепели. Удачна и идея Паперного поместить в качестве дополнения к своим рассуждениям интервью с Андреем Кончаловским от 2014 года, посвященное взаимоотношениям с Тарковским, которое в контексте самой статьи получает совершенно иной угол прочтения.

Кристинe Энгель в статье «Диалог Алексея Балабанова с Андреем Тарковским» («Aleksej Balabanovs Dialog mit Andrej Tarkovskij») опровергает распространенный тезис о том, что стилистика, темы и идеи Алексея Балабанова в его последнем фильме Я тоже хочу (2012, Россия) представляют собой результат прямого подражания Тарковскому. Представленный Энгель семиотический анализ позволяет увидеть, что фильм Я тоже хочу – критическая, ироническая переработка Сталкера, а сам Балабанов скорее вступает в диалог с наследием Тарковского, нежели является его последователем или учеником.

Совершенно иной род отношений связывает Андрея Тарковского с Константином Лопушанским. Как пишет в своей статье «Посетители музея. О кинематографии Константина Лопушанского» («Die Museumsbesucher. Annäherungen an das filmische Werk Konstantin Lopušanskijs») Хайко Кристианс, Лопушанский сам называл себя последователем Тарковского и вслед за своим учителем стремился к созданию неповторимого авторского кинематографического почерка. Кристианс указывает на множественные точки сходства, позволяющие рассматривать Письма мертвого человека (Константин Лопушанский, 1986, СССР) как прямое продолжение Сталкера Тарковского: «Фильмы Лопушанского, как и фильмы Тарковского, прямо-таки навязчиво перемещаются между религиозными полюсами греха, жертвы, мученичества, искупления, падения в ад и культом образов и книг» («Lopušanskijs und auch Tarkovskijs Filme bewegen sich geradezu zwanghaft zwischen den religiösen Polen von Sünde, Opfer, Martyrium, Erlösung, Abstieg in die Hölle und Kult der Bilder und Bücher»; там же: 513).

Завершают сборник статьи, критически пересматривающие распространенные представления о прямых последователях Андрея Тарковского. Марина Пелланда в своей статье «Наследие Тарковского. Влияние Тарковского в современном кино» («Tarkovsky’s legacy. Tarkovskian inspirations in contemporary cinema») показывает, как по-разному преломляются идеи и кинематографические решения, найденные Тарковским, в фильмах Александра Сокурова, Ларса фон Триера, Терренса Малика и Марко Беллоккьо. О рецепции фильмов Андрея Тарковского современными режиссерами также рассуждает Владислава Вардиц, однако сужая рамки своего исследования и фокусируясь на сопоставлении кинематографического осмысления конца света в фильме Offret и в работе Ларса фон Триера Меланхолия (2011, Дания, Швеция, Франция, Германия). Вардиц избирает иную, нежели Марина Пелланда, оптику исследования и анализирует оба фильма в контексте жанровых особенностей киноапокалипсиса. Тем не менее оба автора приходят к сходному выводу: Меланхолия Триера – лишь художественная реминисценция киноязыка Тарковского, идеологически же режиссеры далеки друг от друга. К примеру, отмечает Вардиц, несмотря на явные сюжетные и эстетические цитаты, датский режиссер не находит ответов на центральные для Тарковского вопросы о свободе и ответственности.

Уже само название сборника Klassiker, Классик, Classic, Classico указывает на то, что собранные под одной обложкой статьи опубликованы в на четырех языках: английском, итальянском, немецком и русском. Такое многообразие позволяет подчеркнуть, что с творчеством Тарковского продолжают вести диалог на разных языках, в разных странах. Ясно и то, что такая языковая неоднородность носит амбивалентный характер, поскольку может как ограничить круг читателей, так и расширить его.

Безусловное преимущество сборника – многоплановость и вместе с тем целостность. Благодаря организаторам конференции, и в частности, профессору Норберту Францу, широкий спектр представленных в статьях проблем позволил отразить происходящий в исследованиях творчества Андрея Тарковского поворот: от историко-биографической и философской проблематики к анализу характерных особенностей художественного языка Тарковского, его авторской кинематографической техники, уникального творческого метода, а также вскрытию очевидных и неявных взаимосвязей с работами его предшественников, современников, последователей.

Татьяна Астафьева

Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF

ZeM – Brandenburgisches Zentrum für Medienwissenschaften

Tatiana.Astafeva@filmuniversitaet.de

Bio

Татьяна Астафьева – с 2016 года аспирант Университета кино Бабельсберг Конрад Вольф (Потсдам) и стипендиат Бранденбургского центра медиаисследований. Тема исследования – формы и функции ностальгии по ГДР в немецком кино 1990-2000-х гг. Окончила магистратуру совместной программы факультета истории Национального Исследовательского Университета Высшей Школы Экономики (Москва) и Института гуманитарных историко-теоретических исследований имени А.В. Полетаева (ИГИТИ) «История знания в сравнительной перспективе» и бакалавриат факультета философии НИУ ВШЭ.

Bibliography

Mitchell, Tony. 1982. “Tarkovsky in Italy”. Sight and Sound 52.1, 54–6.

Тарковская, Марина. 2006. Осколки зеркала. Москва.

Filmography

Балабанов, Алексей. 2012. Я тоже хочу. СТВ.

Бейку, Марика, Гордон, Александр, Тарковский, Андрей. 1956. Убийцы. ВГИК.

Бергман, Ингмар. 1957. Det Sjunde Inseglet / Седьмая печать. Svensk Filmindustri.

Гордон, Александр, Тарковский Андрей. 1958. Сегодня увольнения не будет. ВГИК, Гостелерадио.

Лопушанский, Константин. 1986. Письма мертвого человека. Ленфильм.

Тарковский, Андрей. 1962. Иваново детство. Мосфильм.

Тарковский, Андрей. 1966. Андрей Рублев. Мосфильм.

Тарковский, Андрей. 1972. Солярис. Мосфильм.

Тарковский, Андрей. 1974. Зеркало. Мосфильм.

Тарковский, Андрей. 1979. Сталкер. Мосфильм.

Тарковский, Андрей. 1983. Nostalghia / Ностальгия. Opera Film Produzione, Rai 2, Совинфильм.

Тарковский, Андрей. 1986. Offret / Жертвоприношение. Svenska Filminstitutet, Argos Films, Film Four International.

Тонино Гуэрра, Тарковский, Андрей. 1983. Tempo di viaggio / Время путешествия. Facets Video.

фон Триер, Ларс. 2011. Melancholia / Меланхолия. Zentropa, Nordisk Film, Memfis Film.

Suggested Citation

Астафьева, Татьяна. 2018. Рецензия: “Norbert P. Franz (Hrsg.): Andrej Tarkovskij: Klassiker – Классик – Classic – Classico. Beiträge zum internationalen Tarkovskij-Symposium an der Universität Potsdam.Women at the Editing Table: Revising Soviet Film History of the 1920s and 1930s (ред. Адельхайд Хефтбергер и Карен Перлман). Специальный выпуск Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 6. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2018.0006.97

Astafeva, Tatiana. 2018. Review: “Norbert P. Franz (Hrsg.): Andrej Tarkovskij: Klassiker – Классик – Classic – Classico. Beiträge zum internationalen Tarkovskij-Symposium an der Universität Potsdam.Women at the Editing Table: Revising Soviet Film History of the 1920s and 1930s (ed. by Adelheid Heftberger and Karen Pearlman). Special Issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 6. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2018.0006.96

URL: http://www.apparatusjournal.net/

Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.





Apparatus. ISSN 2365-7758