Die Dissertation erwuchs aus der kuratorischen Beschäftigung der Verfasserin mit Werken der alternativen Kultur Ost- und Mitteleuropas (Hamersky 2015: 9) und basiert auf einem Fundus an Interviews, die sie zwischen 2006 und 2013 mit über 30 Zeitzeugen, darunter Protagonisten der Charta 77, geführt hat (ibid.: 37). Heidrun Hamersky sichtete den an der Forschungsstelle Osteuropa an der Universität Bremen gesammelten fotografischen Nachlass von Ivan Kyncl sowie die lückenhaft erhaltenen diversen Akten der Behörden für Staatssicherheit der Tschechoslowakei und erarbeitete damit systematisch eine Grundlage für die Forschung zu Ivan Kyncl.
Die „interdisziplinär zwischen Kunst und Geschichte angesiedelte Arbeit“ (ibid.: 9) gliedert sich in drei Hauptteile mit unterschiedlicher methodischer Herangehensweise. Nach einer umfangreichen Einführung in Forschungsstand und Forschungsinteresse ist der erste Hauptteil der Person Ivan Kyncl und seinen Erfahrungen von Überwachung und Repression gewidmet. In „historiografischer Rekonstruktionsarbeit“ (ibid.: 31) bereitet Hamersky die Herkunft und das Heranwachsen Ivan Kyncls auf und legt den Fokus stets auf die Rolle der Fotografie in seinem Leben. Eine Vorbildfunktion im fotografischen Dokumentieren hat demnach nicht nur der Vater und Fotoreporter Karel Kyncl, sondern auch die Mutter gespielt, die ihre Kinder im Kontext der Ereignisse des Prager Frühlings fotografierte und damit wichtige Fotodokumentationen für die Prägung Ivan Kyncls zwischen Geschichtsbewusstsein und Engagement festhielt (ibid.: 42-43).
In Hamerskys Studie erhält das Familiengedächtnis einen wichtigen Stellenwert durch Interviews und private Familienfotos – die doch in dieser Zeit so privat nicht waren, weil die Familie der Privatheit durch massive Repressionen beraubt war (ibid.: 51; 54). Hier liegt auch die wesentliche Charakteristik für Ivan Kyncls Entwicklung, in der private Erfahrungen und politische Ereignisse sehr dicht verstrickt werden. Weil Ivan Kyncls Vater als Protagonist der Reformbewegungen und später der Charta 77 im Visier der Staatssicherheit stand, gerät auch der Sohn Ivan in ihr Interessenfeld (ibid.: 57ff.). Hamersky liefert anhand des Biografie-Kapitels zu Ivan Kyncl eine exemplarische Studie zur Kohorte der Söhne und Töchter der Dissidenten, zu den „Wasserträgern des Dissens“ (ibid.: 79). Sie standen vor der Alternative sich von den Eltern zu distanzieren, um dafür eine Chance auf berufliche Verwirklichung zu erhalten, oder sich mit den Eltern zu solidarisieren und damit ebenfalls in den Dissens zu gelangen, ohne dass sie bereits zu Akteuren geworden waren (ibid.: 48). Wählten sie das Zweite, so wurde ihr Erwachsenwerden von einem anhaltenden Prozess der Abgrenzung gegenüber dem Kommunismus (nicht gegenüber den Eltern) und einer alternativlosen Beschränkung auf das „Dissidenten-Ghetto” (ibid.: 83) gekennzeichnet. In dieser Hinsicht gelingt Hamersky eine sensibilisierende Darstellung der Umstände und langwierigen Konflikte, unter denen sich Ivan Kyncl allmählich, aber zielstrebig zu einem autonomen Fotokünstler mit einer ganz eigenen Handschrift entwickelt.
Diese keineswegs psychologisierende, sondern plausibel auf belegten Fakten basierende Darstellung zeigt diesen persönlichen und familiären Aspekt als dominanten Einfluss, im Vergleich zu welchem Kyncls kurzes Studium als „außerordentlicher Student“ an der FAMU im Studienjahr 1976/77 (ibid.: 67) weniger ins Gewicht fällt. Nach einer Ausbildung zum Labor-Fotografen, die ihm in der konspirativen Arbeit von Nutzen war (ibid.: 55), erreichte Kyncl die Zulassung nach der vierten Bewerbung auf Umwegen und brach sie wegen der monatelangen Behandlung einer Halswirbelverletzung ab (ibid.: 68). Die persönlichen Beziehungen zu dem Mentoren (ibid.: 67), zur Familie und Freunden von Freunden (ibid.: 54; 61) bildeten eine weitaus wichtigere Voraussetzung für die dissidentische Fotografie.
Im zweiten Hauptteil, einer „kulturhistorischen Analyse“ von Ivan Kyncls ‚subversiver‘ fotografischer Praxis (ibid.: 31) wird es deutlich, welch ein großer Stellenwert der persönlichen Bekanntschaft und dem gegenseitigen Vertrauen beigemessen wurde. Sie boten Grundlage für das subversive Potential der Fotografien. Gerade weil Ivan Kyncl seit seiner Jugend den Mitstreitern, Freunden und Bekannten seines Vaters vertraut war, hatte er nicht nur Zugang zu der „geschlossenen Gesellschaft” (ibid.: 117) des Dissens und zu Anlässen, die fotodokumentarisch zu erfassen waren, sondern war auch einer der wenigen Fotografen des Dissens, insbesondere der Charta 77 (ibid.: 133) überhaupt. Aus der Untersuchung wird deutlich, dass jeder seiner Kollegen (u. a. Jiří Bednař, Ondřej Němec, Oldřich Škácha) ‘seinen Kreis‘ hatte (ibid.: 117), und dass eine Arbeit zu Kyncls Fotografien dementsprechend nur einen Aspekt des Dissens dokumentiert. Hamersky geht es dabei vordergründig um Kyncls künstlerisch anspruchsvolle Fotografien.
Die Tätigkeit des Untergrundkünstlers setzte die Bereitschaft voraus, sich auf mögliche Repressionen einzulassen (ibid.: 118), die im Falle Kyncls von der anfangs gelegentlichen, später lückenlosen Observation, Verhören und physischer Bedrohung und schleichender Zermürbung (ibid.: 55ff.; 161ff.) bis zu seiner Entführung (ibid.: 175) reichten. Hamersky zeichnet detailliert die einzelnen Phasen der Überwachung bis zur Einstufungen Ivan Kyncls als „Feind des Regimes” (ibid.: 169) nach.
Kyncls Vorgehen zeichnete sich durch besondere Risikobereitschaft und Einfallsreichtum in heiklen und gefährlichen Situationen aus. Einschlägige Beispiele demonstrieren eine Reihe konspirativer Praktiken, darunter allgemeiner bekannte als auch ganz individuell geprägte. Zum Beispiel versteckte Kyncl Negative unter seinem Gipskorsett, dass er aufgrund der Wirbelverletzung trug (ibid.: 70).. Außerdem verteilte er nicht nur belichtete Filme im gut vernetzen und engen Kreis der Dissidenten an vertrauenswürdige Bekannte (ibid.: 129), sondern spielte mit den zu erwartenden Vorgehensweisen und Reaktionen der Beamten des StB (ibid.: 128). Wenn er „vor den Augen” der Staatssicherheit fotografierte (ibid.: 125) (zum Beispiel die Trauerfeier für Václav Havels Vater), verwendete er eigenhändig zugeschnittene kürzere Filmrollen, um das belichtete Material öfter wechseln und in Sicherheit bringen zu können (ibid.: 126). Ständig im Visier der Staatssicherheit musste Kyncl für die sichere Aufbewahrung von Material und Equipment, für dessen unbemerkte Wartung sowie für eine konspirative Zwischenlagerung von Fotos sorgen, die in den ‘Westen’ gehen sollten. Als Maßnahme gegen erwartete Hausdurchsuchungen nutzte er andere Wohnungen, um Kamerabatterien aufzuladen. Eine Filmkamera, die er mit Kollegen gemeinsam nutzte, versteckte er hinter den ‚falschen Türen‘ in Wohnkomplexen der Prager Kleinseite, zu denen er als Nachtwächter Zugang hatte, denn ihr Besitz war „in etwa so gefährlich” wie der Besitz „von einem Maschinengewehr” (Jiřina Šiklová zit. n. ibid.: 130).
Vor der Folie einer gleichgeschalteten Fotografie und der klischeehaften wenig qualitativen Propagandafotografie und des offiziellen Fotojournalismus (ibid.: 103ff.) und gegenüber der durch ‚Klausur‘ (ibid.: 105) und Tabuisierungen zensierten Fotografie, stehen Kyncls „unzensierte[], in westlichen Medien veröffentlichte[] Fotografien [, die] das staatliche Bildmonopol unterlaufen” (ibid.: 111). Mit diesen Fotografien gab sich „erstmals in der kommunistischen Geschichte des Landes [...] der zivile Widerstand ein eigenen mediales Gesicht” (ibid.). Indem Hamersky das Fotografieren innerhalb des Dissens als verbreitete kulturelle Praxis, als „Camera Culture“ (ibid. 12; in Anlehnung an den Begriff der „Typewriter Culture“ von Gordon H. Skilling) mit Beispielen belegt, weist sie auf die Spezifik sowohl des Fotografen Ivan Kyncl als auch seiner Fotografien. So wird in Vergleichen zu Fotografien von Ondřej Němec (ibid.: 119ff.) deutlich, wie Kyncl das Medium und die Rolle des Fotografen im Dissens reflektiert und ins Bild rückt (ibid.: 116-117). Kyncl zeichnet sich durch ein Medien- als auch Geschichtsbewusstsein aus. Unter den „talentierten Amateur-Fotografen” (ibid.: 113) wurde er als professioneller Fotograf wahrgenommen und arbeitete dementsprechend (ibid.: 78). Laut Hamersky hatte er ein fotografisches Konzept (ibid. 72), das über die einfache Fotoreportage hinaus ging und ästhetische sowie dokumentaristische Ansprüche verfolgte. Sein von der Staatssicherheit beschlagnahmtes, professionell geführtes Fotoarchiv wird ihm zuletzt zum Druckmittel gegen die Staatssicherheit, die ihn ins Exil drängt: Er macht die Herausgabe dieses seines Eigentums zur Bedingung für die Ausreise und droht so mit Dokumenten über die Situation in der ČSSR oder seinem für den StB unliebsamen Verbleib im Land (ibid.: 178). Dies ist eine wirklich subversive Wendung, da Hamersky davon ausgeht, dass Kyncl weder brisantes Material darin hatte, noch die Beamten sich damit eingehender beschäftigt hätten (ibid.: 179).
Die Kategorie „subversiv” führt Hamersky als eine Präzisierung der von Antonín Dufek vorgeschlagenen Bezeichnung „alternativ”‘ ein (ibid.: 21ff.). Dadurch wird jedoch m. E. die Schwierigkeit, die Kultur abseits der staatlichen Kulturpolitik durch relationale Begriffe „Samizdat” und. „Tamizdat” vs. „offizielle Kultur” oder gar durch die Opposition zwischen „offiziell” vs. “inoffiziell” zu beschreiben, kaum beseitigt. In Abgrenzung zum „kriminalisierenden Sprachgebrauch“ totalitärer Systeme, in denen „subversiv” zum Synonym zu „staatsfeindlich” oder „konterrevolutionär” wird, versteht Hamersky „subversiv” „als einen kulturwissenschaftlichen Begriff, der eine legitime Praxis beschreibt, um Machtverhältnisse zu hinterfragen” (ibid.: 114). Der Begriff „Praxis”, der an dieser Stelle eingebunden wird, scheint mir in Hamerskys Studie auf zwei Weisen zu funktionieren, die schärfer voneinander abgegrenzt werden könnten. Zum einen ist damit jede Handlung im Zusammenhang mit Produktion und Verbreitung der Fotografien gemeint, eine konspirative Praxis, die als Reaktion auf die Verfolgung der Dissidenten durch die Staatssicherheit entstand. Zum anderen ist eine fotografische Praxis jedoch zu verstehen als eine Art und Weise, in der mit Fotografien „die offiziellen Bildnarrative unterlaufen werden” (ibid.: 113). Hamersky richtet ihre Studie darauf aus,
...die Spezifik einer vorwiegend konspirativen fotografischen Praxis mit Blick auf die politischen Auseinandersetzungen zwischen dem Regime und seiner fotografischen Praxis als spezifisch subversiv zu fassen […]. Dabei sollen sowohl die Entstehungsbedingungen von Kyncls Fotografien als auch ihr medialer Gebrauch exemplarisch rekonstruiert werden, um angesichts des allzu pauschal verwendeten Begriffs einer alternativen Fotografie in der Ära der “Normalisierung” zu einer differenzierenden Beschreibung bzw. Bewertung zu gelangen (ibid.: 112).
Hamersky geht in ihrer Studie weitaus mehr auf die konspirativen Praktiken und die Rekonstruktion von Produktionssituationen und Arbeitsbedingungen ein, als auf die Subversion dessen, was die Fotografien letztlich zu sehen geben. Subversion liegt ihr zufolge in der Strategie, die Fotografien im Ausland zu publizieren und damit das Husák-Regime zu „demaskieren” (ibid.: 193). Die Konzentration auf die Umstände und politischen Bedingungen ist bereits aus der Gliederung und der seitenmäßigen Gewichtung der Kapitel ersichtlich. Im Anschluss an Hamerskys fruchtbare Methode einer konfrontativen Vergleichsanalyse wäre eine Ausarbeitung der subversiven Bildstrategien unzensierter Fotografien aus der Zeit der Normalisierung als Forschungsaufgabe denkbar.
Hamersky zeichnet in ihrem Buch die Zusammenarbeit Kyncls mit der Exilagentur Palach Press in London nach, zwischen kommerziellem Erfolg des Fotoreporters und der selbstbestimmten Sujetwahl des Fotografen. Dabei werden die Produktionsumstände von Fotos des Dissens für die westliche Presse klar, die weder bestellt, noch zuverlässig geliefert werden konnten (ibid.: 134; 138). Insbesondere geht Hamersky auf die Diskrepanz zwischen dem ein, was dem westlichen Publikum präsentiert werden konnte, um das Interesse an den Verstößen gegen die Menschenrechte in der Tschechoslowakei aufrecht zu erhalten, und dem, was aus Sicht der Dissidenten bereits als wichtiges Foto galt, weil es bestimmte Gesichter zeigte (ibid.: 139-140). Kyncls Fotografien hinterfragen als „Aktions-” oder „Ereignisbilder” (ibid.: 134) die Handlungs- und Funktionsweisen der dissidentischen Aktionen (Theaterbesucher im Treppenhaus eines Wohnblocks (ibid.: 127), demokratische Abstimmungen in Wohnzimmern (ibid.: 121)) oder zeigen Akteure des Dissens in ihrem Alltag, zum Beispiel bei der Arbeit als Fensterputzer (ibid.: 158). Manche Porträts lassen die Gefühlslagen und Lebenssituationen der Menschen erfahrbar werden. Es geht bei Kyncl um die „Visualisierung des zivilen Widerstandes“ (ibid.: 25), die oftmals weniger spektakulär ist als die Foto-Ikonen der Gewalt im 20. Jahrhundert.
Die Verbindung Ivan Kyncls zu Palach Press war aber nicht nur eine geschäftliche. Als Redakteur unterstützte Jan Kavan Kyncl am Beginn seines britischen Exils, als Fotograf im Ausland Fuß zu fassen (ibid.: 89; 95). Hamersky geht auf eine Reportage ein, die Kyncl in China machte und dort die Sichtweisen auf Repression in den Bildern aus China wiedererkennbar werden (ibid.: 95-96). Eine neutralere Betrachtung von Kyncls Fotografien, die sie nicht ausschließlich im politischen Kontext, sondern unter ästhetischen Gesichtspunkten bewertete, hat bis heute nicht stattgefunden. Hamersky versucht diese Änderung des Blickwinkels. Doch die Perspektive auf die Praxis Ivan Kyncls und der dominante Einbezug der Produktionsbedingungen unter konspirativen Regeln in einem totalitär überwachenden Staat, kann das Politische nicht ausblenden.
Auch bei den „exemplarischen kunsthistorischen, hermeneutisch orientierten Fotoanalysen” (ibid.: 31) im dritten Hauptteil der den zwischen 1977 und 1980 publizierten Bildern zu solchen (subversiven) Sujets Gefängnis, Gerichtssaal oder Observation gewidmet ist, stehen Planung und Durchführung der ‚Foto-Aktion‘ im Mittelpunkt. Dadurch wird das Risiko des Augenblicks, das nicht im Foto selbst zu sehen gegeben ist, durch die Beschreibung aktualisiert. Diese Strategie, die auch Karel und Ivan Kyncl in ihrem Fotobuch After the Spring Came Winter (1985) wählten (ibid.: 152ff.), wendet Hamersky selbst an: Inwiefern wird dadurch der Leser in seiner Rezeption gelenkt und auf eine politische, als auch emotionale und sympathisierende Lektüre vorbereitet? Laut Hamersky wollte Kyncl mit seinen sozialkritischen Dokumentarfotografien genau diesen Blickwinkel auf die gesellschaftlich diskriminierten oder diffamierten Bevölkerungsgruppen konstruieren und eine Parteinahme für die gezeigten ‚Opfergruppen‘ erwirken.
Insgesamt analysiert Hamersky 36 Serien und Einzelbilder, weil sie sich auf den ‚Fotografen der Charta 77‘ und auf einen Werkausschnitt aus der Zeit zwischen 1977 und 1980 beschränkt, als Kyncl ins Exil ging (ibid.: 183-184). Damit entstehen mitunter Redundanzen, die aber durchaus sinnvoll sind in der gut strukturierten Gliederung der Arbeit. Die Rekonstruktion der biografischen Fakten sowie der Observationsinteressen sind eigentlich ein Nachvollzug dessen, weshalb sich Ivan Kyncl, der nur wenige schriftliche Zeugnisse hinterlassen hat, schließlich für die Emigration entschieden hat. Damit lässt sich die Arbeit als eine fundierte und quellenorientierte geschichtswissenschaftliche Studie bewerten, die kulturwissenschaftliche Fragestellungen anregt. Hamersky macht die bisher als historische Quellen aufgefassten Fotografien Kyncls einer Rezeption als ästhetische Artefakte zugänglich, wodurch sie Kyncls ‚unpolitischer‘ Konzeption gerecht werden. Damit scheint die Erforschung der alternativen Dissidentenkultur in der Tschechoslowakei 50 Jahre nach der Niederschlagung des Prager Frühlings in eine neue Phase einzutreten.
Nora Schmidt
Universität Erfurt
Dr. Nora Schmidt ist wissenschaftliche Mitarbeiterin der Slawistischen Literaturwissenschaft an der Universität Erfurt. Sie promovierte 2016 mit der Arbeit Flanerie in der tschechischen Literatur. Flaneure, Prager Spaziergänger und flanierende Schreibweisen von Jan Neruda bis Michal Ajvaz, für die sie 2018 den Otokar-Fischer-Preis für deutschsprachige Bohemistik erhielt.
Kyncl, Karel und Kyncl, Ivan. 1991. Po jaru přišla zima aneb Zamyšlení nad vlastní knížkou o Chartě 77, Praha. [Original: After Spring Came Winter, New York 1985].
Schmidt, Nora. 2019. Review: “Heidrun Hamersky: Störbilder einer Diktatur. Zur subversiven fotografischen Praxis Ivan Kyncls im Kontext der tschechoslowakischen Bürgerrechtsbewegung der 1970er Jahre.” Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 8 (2019). DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2019.0008.102
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