Собрание советских фильмов о «новом человеке», составленное видными немецкими киноведами Александром Шварцем и Райнером Ротером на основе коллекции Госфильмофонда и РГАКФД, – это объемный экскурс в предсталинистское кино, снабженный столь же содержательным комментарием в буклете. Наряду с известными картинами (Путевка в жизнь, реж. Николай Экк, 1931, СССР; Обломок империи, реж. Фридрих Эрмлер, 1929, СССР; Третья Мещанская, реж. Абрам Роом, 1927, СССР) это собрание содержит и ряд менее изученных работ, о которых мы и хотели бы рассказать подробнее.
Первая звуковая анимация в СССР – картина Властелин быта (Александр Птушко, 1932) – повествует о заселении человека в новый дом (Fig. 1–6). В этом конструктивистском доме с большими окнами и высокими потолками жилец чувствует себя неуютно и потому привозит туда все свое старое барахло: пузатую мебель, мещанские картины и, в том числе, гигантского клопа, неистовый танец которого воплощает старый быт. Откровенно агитационная, на первый взгляд, работа заканчивается титром: «Нужно уметь жить в новом доме». В то же время это звучит и как признание факта – умеют пока не все, а кто-то, может, и не научится. Этот фильм, снятый на совершенно заурядную бытовую тему, теперь кажется мощным метафорическим высказыванием уже о тяжелой постсоветской инерции.
Фильм Жизнь в руках (Давид Марьян, 1930, СССР) – поучительный исторический случай перехода от ярких экспериментов Сергея Эйзенштейна и Александра Довженко к агитпропу как средоточию всего самого одиозного в советском кино. До этой работы Марьян был сценаристом нескольких фильмов, которые, насколько нам известно, не сохранились, а это его режиссерский дебют, многое заимствующий и у Земли (Александр Довженко, 1930, СССР), и у Генеральной линии (Сергей Эйзенштейн, 1928, СССР) – как тематически, так и в драматургических и визуальных решениях.
Интересно, что фильм снят почти одновременно с тем, как Андрей Платонов закончил работу над Котлованом и содержит ровно те же мотивы: здесь есть и «общепролетарский дом» (как и во всем постнэповском искусстве, важный знак обновленного быта), и проблемы рабочей солидарности, и трудоемкое строительство светлого социалистического будущего, и семейная трагедия – но в данном случае личное горе матери (смерть ребенка) растворяется (весьма неубедительно) в коллективном празднике сбора урожая. В первых сценах мы видим пролетариев, уже живущих в «общем доме» с высоченными потолками, широкими лестницами и лифтом. В показе жителей дома проявляется ликование и ироничность, и в этом сегменте камера увлеченно разглядывает лица новых жильцов. Дальше режиссер берется за невозможную задачу – создание образа пресловутого нового человека. Но все положительные герои (за исключением, возможно, героини Софьи Яковлевой – ударницы, завкома и трагической матери) выглядят одномерными и заурядными для постановщика. Интересны здесь лишь персонажи отрицательные, например: пьяница-муж (Борис Фердинандов), не по-социалистически слабый и пропивший народную кассу, в чем он частично раскаивается, хотя к финалу он полностью исчезает из фильма – в социалистический рай таких не берут. Когда муж уходит в запой и уносит с собой все пролетарские деньги из кассы взаимопомощи, жена бросается его искать, а оставшаяся без присмотра дочь оказывается на улице под дождём, из-за чего заболевает и умирает. Среди других отрицательных персонажей – отвратительный кривляка и саботажник (Владимир Лисовский) и уже полновесный вредитель с нечеловеческими способностями к поглощению алкоголя (инфернальный Т. Яворский). Тут же выясняется, что герои эти – с негодным классовым прошлым, так что нет у них никакого пути к исправлению. Персонаж Яворского, советский брат свирепых героев Бориса Карлоффа, гибнет, пытаясь ломом разломать рельсы, по которым сельхозтехника отправляется на социалистические поля, а когда ему это не удается, падает на пути и пытается отгрызть гайки уже зубами. В этот момент по нему победно проезжает наш, социалистический поезд. Такое завершение арки заставляет задуматься и о природной разнице советского и, к примеру, американского кино этих лет: если в Штатах 1930-х годов звездами первой величины часто становятся актеры, занятые в хара́ктерных ролях (например, Бела Лугоши или Борис Карлофф), в СССР индивидуальность актера служит только подпоркой для пропаганды примата коллектива. Выразительным примером такого подхода может послужить Последний табор (Евгений Шнейдер и Моисей Гольдблат, 1934, СССР) с Александром Гранахом, Лялей Черной и артистами театра «Ромэн». Наконец, в финале картины Жизнь в руках те же рабочие из общепролетарского дома вместе с комсомольцами работают на уборке урожая и сливаются в трудовом ликовании на общем плане (финального средне-крупного плана удостоена лишь главная героиня, родившая снова и непонятно – да и не важно уже – от кого).
Давид Марьян, известный в истории советского кино прежде всего как фигура устрашающая, один из организаторов разгрома Бежина луга (1935-36, Сергей Эйзенштейн, СССР), снял всего три фильма. Во втором его фильме, Мечтатели (1934, СССР) – следует признать, весьма нетривиальном – строители советской электростанции затевают космополитический спор с фантастом Гербертом Уэллсом: у него фантазии, у нас – быль! Один из сомневающихся, но положительных персонажей этой картины (напомню, снятой в 1934 году) все еще задается чрезвычайно опасным вопросом: «Человек для революции или революция для человека?». Но в 1937-м, после товарищеского суда над Эйзенштейном, все сомнения уже отброшены, и Давид Марьян и Петр Павленко делают вместе еще один фильм, по роману Павленко На Дальнем Востоке (СССР). Это произведение об экспорте революции в Японию и Китай уже ничем кинематографически не примечательно, но изобилует примерами сверхготовности. Идеологическая предпосылка о том, что индивидуальность – это болезнь, которую следует лечить, приводит кинематограф Марьяна к художественной смерти.
Завершая разговор о фильме Жизнь в руках, нельзя не отметить работу оператора Георгия Химченко – одного из выпускников украинской операторской школы. Карьера Химченко была непродолжительной, и в ней нет заметных шедевров, но уровень его мастерства очень велик, и работа, проделанная им здесь, прекрасно демонстрирует огромный скачок, который в эти годы совершила украинская киношкола. И именно в изобразительном плане, как попытка изобразить рассеянных нечистых против коллектива святых, этот фильм представляет собой значительную художественную ценность (Fig. 7–21).
Замечательно смотрятся на этом угрюмом фоне мультфильмы Николая Ходатаева и Ольги Ходатаевой Грозный Вавила и тётка Арина (1928, СССР) и их же, снятый совместно с Валентиной Брумберг, Самоедский мальчик (1928, СССР): в первом из них оживают кочерга и ухват, которые освобождают женщин от власти кухни и изгоняют их патриархальных мужей, во втором мальчик из северного племени спасается из услужения шаману и начинает учиться (Fig. 22–25). В этих работах, несмотря на их агитационный характер, звучат ноты подлинного гуманизма. Эти фильмы, вопреки жестко заданной агитационной рамке, интересуется судьбой конкретных людей и, как и работы Николая Экка и Фридриха Эрмлера, представленные в этой антологии, справляется со своей главной задачей – показать, как живет современный художнику человек. Этот советский «новый человек», по формулировке столь напоминающий «второго Адама» из Первого послания Павла коринфянам, на поверку оказывается ходоком из ниоткуда в никуда или, как теперь говорят, «попаданцем», как в Обломке империи Фридриха Эрмлера (1929, СССР), или же ребенком с трагической судьбой, как в наиболее прозорливых произведениях этого времени: в Путевке в жизнь, в Бежином луге, в Котловане.
Виктор Зацепин
victor.zatsepin@gmail.com
Автор выражает признательность Евгению Марголиту, Максиму Семенову и Игорю Гулину за разговоры и замечания, учтенные в настоящей статье.
В. Н. Зацепин (1977) - издатель, историк кино, кандидат философских наук. Преподаватель РГГУ (кафедра истории театра и кино) и Школы документального кино и театра М. Угарова и М. Разбежкиной. В качестве научного редактора подготовил к первому изданию на русском языке классические тексты К. Т. Дрейера, Р. Брессона, О. Уэллса и других классиков мирового кино. Основные академические интересы – история кино первой половины XX века и история эстетики.
Довженко, Александр. 1930. Земля. ВУФКУ.
Марьян, Давид. 1930. Жизнь в руках. Украинфильм.
Марьян, Давид. 1934. Мечтатели. Мосфильм.
Марьян, Давид. 1937. На Дальнем Востоке. Мосфильм.
Птушко, Александр. 1932. Властелин быта. Союзкино.
Ходатаев, Николай. 1928. Грозный Вавила и тётка Ирина. 1928. Совкино.
Ходатаев, Николай. 1928. Самоедский мальчик. Совкино, 3-я фабрика.
Шнейдер, Евгений и Гольдблат, Моисей. 1934. Последний табор. Межрабпомфильм.
Эйзенштейн, Сергей. 1935-36. Бежин луг. Мосфильм.
Эйзенштейн, Сергей. 1928. Генеральная линия. Совкино (Москва).
Экк, Николай. 1931. Путевка в жизнь. Межрабпомфильм.
Эрмлер, Фридрих. Обломок империи. Совкино (Ленинград).
Зацепин, Виктор. 2019. Рецензия: “Alexander Schwarz und Rainer Rother (ред.): Der Neue Mensch. Aufbruch und Alltag im revolutionären Russland”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 9. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2019.0009.166
Zatsepin, Viktor. 2019. Review: “Alexander Schwarz und Rainer Rother (Hrsg.): Der Neue Mensch. Aufbruch und Alltag im revolutionären Russland”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 9. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2019.0009.166
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.