Нарративная скорость определяется как отношение времени истории к времени повествования. Поскольку любой нарратив предполагает передачу событийного опыта, основанного на восприятии временных изменений, нарративная скорость не только позволяет установить дифференциацию на уровне нарративного текста, но и коррелирует с миметическими характеристиками произведения. В соответствии с моделью нарративного конструирования, предложенной В. Шмидом, в основе любой истории лежит осуществляемый повествующим сознанием выбор тех или иных происшествий из континуального множества изменений реальной жизни. Именно эти происшествия приобретают статус событий: если отобраны многие элементы, изображение оказывается ‘растяжённым’, а повествование ‘медленным’, в противоположном случае изображение предстаёт как ‘сжатое’, а повествование воспринимается как ‘быстрое’ (Шмид 2003: 167). Соответственно нарратив может быть ориентирован на воссоздание вымышленного мира, позволяющего «увидеть» событие или как-то его вообразить, или же, напротив, может быть сосредоточен на передаче информации о событии, опережающей его восприятие. В терминах нарратологии эти два способа представления события обозначают как показ и рассказ, и нарративная скорость рассматривается как критерий их разграничения (Klauk, Köppe 2014).
По отношению к киносценарию проблема нарративной скорости ранее не была поставлена, хотя это понятие представляется значимым, в частности, при исследовании советских сценарных текстов 20-х годов, так или иначе сфокусированных на различных проявлениях скорости (приоритетным было не только изображение процессов ускорения времени – революция, индустриализация, – но и сама форма текстов должна была соответствовать миру новых скоростей). Историками кино 20-е годы справедливо считаются периодом режиссёрского кинематографа, когда сценариям в процессе создания фильма отводится второстепенная роль. В то же время все наиболее крупные советские режиссёры – С. М. Эйзенштейн, В.И. Пудовкин, Л.В. Кулешов, даже Д. Вертов, который в своих манифестах полностью отрицал киносценарий, – создают режиссёрские сценарии или «сценарные планы» своих постановок. Не исследованными остаются нарративные особенности этих текстов – их более внимательное изучение позволяет поставить вопрос о том, в какой мере в режиссёрском кинематографе 20-х годов сценарное повествование предопределяет киноповествование. В настоящей статье понятие «нарративная скорость» будет использовано для анализа киносценария С.М. Эйзенштейна Броненосец «Потёмкин», ставшего литературной основой знаменитого фильма.
Наш подход к исследованию нарративной скорости основан на совмещении двух научных традиций: с одной стороны, это российские исследования ритма прозы, в соответствии с которыми анализ лингвистических особенностей текста неразрывно связан с анализом поэтики (этот подход был обоснован в работах Л.В. Щербы, В.В. Виноградова, Ю.М. Лотмана), с другой – западная нарратология, которая позволяют дополнить российские исследования поэтики, поскольку предлагает более дифференцированную систему критериев, позволяющих проанализировать непосредственно нарративную скорость. «Ритм» и «скорость» понятия не идентичные, хотя и взаимосвязанные: чередование тех или иных элементов предполагает определённые параметры скорости.
Представление о нарративной скорости (в переводе на английский язык ‘narrative speed’; в выборе термина мы опираемся на данные словарной статьи (Jahn 2005: 366)) формировалось в литературоведении на протяжении довольно длительного периода времени. Термин вошёл в нарратологию в первую очередь благодаря работе Ж. Женетта (Женетт 1998: 60–282), но он восходит и к более ранним источникам, в частности, к работам по морфологической поэтике немецкого филолога Г. Мюллера конца 40-х годов (Müller 1968). Вслед за Женеттом к этому понятию обращались такие видные нарратологи, как М. Флудерник (Fludernik 2009) и М. Баль (Bal 2017); в середине нулевых годов резонанс вызвала статья К. Хьюм (Hume 2005), посвящённая нарративной скорости в современном американском романе1. В российской науке, по-видимому, наиболее близкими исследованиями следует считать работы, посвящённые проблеме ритма прозы. Пионерской работой в этом направлении является статья Ф.Ф. Зелинского, который, полемизируя с немецким психологом К. Марбе, изучавшим ритм прозы Гёте и Гейне, предлагает рассматривать проблему ритма прозы на материале латинских источников, где “ритмический принцип – не тонический, а количественный; все слоги языка распадаются на долгие и краткие” (Зелинский 1922: 70). В силу большой сложности тонической организации современной прозаической речи обращение к античным источникам виделось Зелинскому более продуктивным для первоначального решения поставленной задачи. В дальнейшем во всех работах, посвящённых проблеме ритма прозы, отправной точкой становится сопоставление поэтического и прозаического ритмов. Полемика между исследователями сводится к тому, что считать единицей прозаического ритма: А. Белый и его последователи полагали, что прозаическую речь можно, как и поэтическую, разделить на стопы, устранив принципиальную границу между прозой и поэзией (Белый 1919). Б.В. Томашевский в своей основополагающей работе «Ритм прозы» разделяет ‘ритмичность речи’ и ‘ритмику прозы’, проводя таким образом границу между лингвистикой и поэтикой (Томашевский 2007). Он так же предлагает искать ‘ритмообразующее явление’ прозы, каковым, по его мнению, является ‘речевой колон’, кроме того важна интонация, синтаксические принципы прозы и звуковая расчленённость речи, предопределённая смысловым и синтаксическим строем. В дальнейшем, в 60-е –70-е годы, создаются новые исследования, посвящённые ритму прозы: в работе В.М. Жирмунского «О ритмической прозе» единицей ритма названы “формы грамматико-синтаксического параллелизма”, которые в прозе носят “свободный, нерегулярный характер” (Жирмунский 1966: 114). У М. М. Гиршмана в книге «Ритм художественной прозы» и в более поздних работах это единицы синтаксического членения – синтагмы, предикативные единицы, предложения; исследователь также уделяет внимание интонации, а ‘ритмическая композиция’ рассматривается им как интегрирующий уровень ритмической организации текста (Гиршман 1982).
Нарративный ритм в указанных исследованиях не рассматривается, но в работах таких авторов, как Н.М. Фортунатов и М.М. Гиршман, присутствует определённая тенденция к его изучению. Эти авторы двигались от более общей проблемы ритма прозаической речи, который может проявляться на разных уровнях организации произведения, к проблеме сюжетного ритма. Например, в одной из своих поздних работ Гиршман пишет, что исследователю следует двигаться “от первоначального единства ритма к обособлению фабулы и сюжета, изображаемых событий и их субъектов, а также событий и субъектов их словесного изображения, а затем к преображению этой множественности в личностное единство…” (Гиршман 2007: 52). Тем не менее, в его работах отсутствует ясная нарратологическая концепция, а значит, и изучение ритма на ‘уровне’ повествования оказывается невозможным. Определённое продвижение в этом направлении в российском литературоведении пока не привело к формированию целостной системы понятий. Так, Л. Татару в статье «Композиционный ритм и когнитивная логика нарративного текста» делает вывод, что в рассказах из цикла «Дублинцы» / Dubliners (James Joyce, 1914) Д. Джойса “ритм является главным когнитивным и коммуникативным фактором, направляющим мысль читателя в заданном автором направлении реконструкции мира истории” (Татару 2007: 36)2.
Иной подход мы наблюдаем в работах по нарратологии, которые, напротив, отличаются продуманной до мельчайших деталей классификацией. В работе Ж. Женетта «Повествовательный дискурс» анализ времени подразумевает обращение к трём аспектам нарратива: порядку, темпу (непосредственно характеристикам скорости) и повторяемости. Женетт предлагает очень буквальное определение скорости: “…темп повествования определяется отношением между временной длительностью, а именно длительностью истории, измеряемой в секундах, минутах, часах, днях, месяцах и годах, и пространственной длиной – длиной текста, измеряемой в строках и страницах” (Женетт 1998: 119). Он выделяет четыре основных ‘эффекта ритма’:
В теоретическом плане существует непрерывная шкала перехода от того бесконечно высокого темпа, которым характеризуется эллипсис, когда нулевой сегмент повествования соответствует некоторой длительности в истории, до той абсолютной медленности, которой характеризуется описательная пауза, когда некий сегмент нарративного дискурса соответствует нулевой диегетической длительности (Женетт 1998: 125).
В промежутках между двумя крайними пунктами – эллипсисом и описательной паузой – находятся сцена и резюме, в которых время истории и время дискурса сближаются друг с другом. Соотношение времени истории (ВИ) и времени повествования (ВП) в работе Ж. Женетта представлено следующим образом (Женетт 1998: 126):
Пауза: ВП = n, ВИ = 0. Следовательно: ВП °° > ВИ
Сцена: ВП = ВИ
Резюме: ВП < ВИ
Эллипсис: ВП = 0, ВИ = n. Следовательно: ВП < °° ВИ
М. Флудерник обобщает работы Женетта и его последователей, в целом соглашаясь с выделенными критериями. Она различает пять моделей нарративной скорости (Fludernik 2009: 34): эллипсис (нечто происходит в мире истории, но отсутствует на уровне нарративного дискурса), ускорение и замедление наррации, сцена (изохрония дискурсивного времени и времени истории), пауза (описание не соотносятся ни с каким действием в мире истории):
Отличие разобранных выше работ о ритме прозы от работ по нарратологии состоит в том, что в них исследуется прозаическая речь с её синтаксической, лексической и акустической сторонами (Гиршман, например, отмечает в повествовании Гоголя чередование фрагментов ритмизованной речи). Если принять во внимание эти позиции, то следует заметить, что в нарратологических работах Женетта и Флудерник рассматривается только ‘смысловой ритм’ (Томашевский 2007: 258)3 – за пределами внимания оказывается ‘ритмико-речевая материя’ (Гиршман 2007: 358). Мы полагаем, что с учётом современных исследований нарратива можно осуществить переход от изучения ритма прозы к изучению повествовательного ритма. Выявление связи между видами ритма, существующего на разных уровнях произведения, представляется перспективной темой для литературоведческого анализа.
Далее мы используем классификацию, предложенную М. Флудерник, для анализа сценарного текста, дополнив нарратологический анализ разбором некоторых аспектов речевого ритма. Такое дополнение значимо, поскольку традиция исследования ритма прозы больше опирается на представление о тексте как органическом целом, в то время как классификация Флудерник наследует структуралистским принципам нарратологии Женетта, в которой интерес к комбинаторике различных уровней оказывается важнее их взаимосвязи. Впрочем, Флудерник обсуждает эту особенность, говоря о различии нарративных типологией Штанцеля и Женетта, но различие не проблематизируется в связи с обсуждением нарративного ритма (Fludernik 2009: 105-106).
Переходя непосредственно к разбору сценария, отметим, что даже если содержание кадра или эпизода в фильме прямо не соответствует сценарной записи, сценарный текст, по нашему предположению, можно рассматривать как ритмическую схему, которая находится в определённом соответствии с динамикой киноизображения. Сценарии Эйзентштейна уже привлекали внимание киноведов, как и сама постановка проблемы ритма в связи с его творчеством. Тем не менее, недостаточно исследована словесная основа нарративного ритма, скорее речь шла о ритме как антропологической константе, при этом недостаточно внимания уделялось именно словесному ритму – на первый план выходила психомоторика в качестве общей модели всех видов ритма (Вогман 2013).
Как известно, сценарий Эйзенштейна Броненосец «Потёмкин» был написан на основе литературного сценария Н.Ф. Агаджановой-Шутко 1905 год, который охватывал революционные события 1905 года4. Эйзенштейн разрабатывает только один фрагмент этого сценария, посвящённый восстанию на «Потёмкине». В сценарии Агаджановой-Шутко этот эпизод занимает всего половину части (весь сценарий состоит из десяти частей); у Эйзенштейна он становится основой целого фильма (сценарий Эйзенштейна состоит из 4-х частей, в период съёмок первая часть делится на две – «Люди и черви» и «Драма на тендре»; наиболее подробно Эйзенштейном разработан центральный эпизод – «Лестница в Одессе»).
Нарративная скорость – величина относительная. О возрастании или понижении скорости можно судить, только если задана определённая «точка отчёта». В разных контекстах показатели могут не совпадать друг с другом. Мы выделяем три основных способа изучения нарративной скорости 1) Имманентное рассмотрение нарративной скорости (части текста при этом соотносятся друг с другом); 2) Изучение в связи показателям скорости литературного сценария; 3) Отношение нарративной скорости сценария к скорости монтажа фильма. Если первый критерий соответствует любому литературному тексту, другие два обусловлены спецификой киносценария, отличающегося онтологической неполнотой: режиссёрский сценарий оказывается только одним из этапов создания фильма, и он невозможен без литературного сценария и самого фильма, отсюда и зависимость в показателях нарративной скорости.
Обратимся к первому способу описания скорости. При чтении сценария создаётся общее впечатление ускоренного повествования, при котором каждая «сцена» оказывается очень короткой и как бы постоянно «разрушается», уступая место мгновенному «взгляду». Многие сцены сами по себе статичны и представляют собой простое обозначение того или иного объекта, отсюда и частое использование односоставных назывных предложений: “Шаги / Залп / Коляска кр. с ребенком / Шаги (впереди трупы) / Залп / Шаги (по трупам)” (Эйзенштейн 1971: 60); кроме того для сценария характерно обилие простых двусоставных предложений; встречаются и неопределённо-личные предложения: “Закладывают мины”, “Дудит” (Эйзенштейн 1971: 63–64). Очевиден синтаксический параллелизм таких конструкций, при котором чередование сцен способствует ощущению возрастающей скорости: предельно сократившееся время наррации соответствует стремительному развитию истории. Тем не менее, и в пределах сценария можно выявить зоны повышения и понижения скорости. Так, наррация несколько замедляется в сцене подготовки расстрела матросов, усиливая тревожное ожидание событий, и ускоряется, когда происходит восстание. Любопытный способ замедлить наррацию представлен в сцене траура по Вакуленчуку, где короткие сцены траурного митинга совмещаются с разложенной на фонетические сегменты фразой из революционного траурного марша «Вы жертвою пали в борьбе роковой…»:
90. Она на бочке, вдали ораторы.
91. <В БОРЬБЕ>
92. Кулаки.
93. Лицо со стиснутыми зубами.
94. <РО>
95. Загрёб.
96. Удар вёсел.
97. <КО>
98. Рывок.
99. <ВОЙ> (Эйзенштейн 1971: 56).
Нарративная скорость понижается за счёт акцентирования звуковых элементов, которые выходят на первый план при песенной передаче текста. Согласно замечанию Л. Козлова, во время постановки фильма потребность в таком способе выделения отпала, а “ритм и смысл траурной симфонии, выраженные монтажно, не потребовали словесной буквализации” (Козлов 1971: 524). В эпизоде на одесской лестнице история и наррация стремятся совпасть в своём общем ускорении. Как известно, этот эпизод включает в себя несколько «микроисторий» – матери с мальчиком, “группы Полтавцевой”, матери с коляской, – каждая из которых осложняет наррацию, но в то же время способствует её ускорению, основанному на перечислении множества дополнительных событий. В целом чередование частей подчинено в сценарии определённому ритму, который ускоряется при рассказе о событиях, решающих для судьбы броненосца.
Не углубляясь более в примеры, обратимся ко второму критерию, требующему сопоставления режиссёрского сценария со сценарием Н.А. Агаджановой-Шутко 1905 год. Презентация наррации в режиссёрском сценарии Эйзенштейна следует принципу замедления по отношению к сценарию 1905 год: время повествования у Эйзенштейна начинает преобладать над временем истории, если исходить из того соответствия, которое задано в сценарии Агаджановой. Проследим, как проявляется нарративное замедление в эпизоде встречи броненосца с эскадрой. В сценарии 1905 год о приближении эскадры сообщается только один раз. У Эйзенштейна приближение эскадры происходит дважды – и рассказывается о нём два раза. Замедление происходит за счёт усиления роли наррации. Так, тревога на «Потёмкине», которая в литературном сценарии никак не конкретизирована, разворачивается посредством ряда сцен: “Опрокидывается бачок с супом”, “Ноги пробегают по трапам”, “Снаряды скользят по тросам”, “Команда в рупор”, “Якорь поднимается из воды” (Эйзенштейн 1971: 63–64). То же самое происходит и при указании на боевую готовность: “Общий вид пушек в готовности”, “Комитет на вышке”, “Матросы у пушек неподвижно” (Эйзенштейн 1971: 64). Подобным образом “момент страшного напряжения” у Эйзенштейна предполагает называние конкретных объектов и персонажей: “Матросы обнимаются. Матрос хотел выстрелить, другой удержал”, “Большие пушки на аппарат”, “Убегает матрос с поста”, “Пушки наезжают на аппарат” (Эйзенштейн 1971: 64). Другой способ замедлить ритм за счёт увеличения времени наррации – представить одно и то же событие в разных вариациях: “Эскадра поворачивается”, “Эскадра идёт”, “Крупнее. Подходит эскадра”, “Эскадра ближе” (Эйзенштейн 1971: 64). Оба эпизода приближения эскадры представлены в таблице в сопоставлении с тем же эпизодом из сценария Агаджановой, что позволяет более наглядно показать замедление повествования у Эйзенштейна.
Н.Ф. Агаджанова-Шутко. 1905 год. | С.М. Эйзенштейн. Броненосец «Потёмкин» | С.М. Эйзенштейн. Броненосец «Потёмкин». |
130. Приближение эскадры. | 19. Наблюдатель смотрит. 20. Горизонт. Дымки эскадры 21. Наблюдатель дает сигнал. 22. 23. 24.} Просыпаются и бегут смотреть. 24-а. Сообщают Комитету, Комитет бежит. 25.26. 27.} Смотрят, залезая на всё, что можно. 28. Комитет бежит наверх. 29. Все смотрят. 30. Команда (Боевая готовность.) 31.32.33.34.35.36.37.} Боевая готовность (Исполнение.) 38. Комитет смотрит в трубу. 39. Эскадра ближе. 40. 41.} Боевая готовность. (Исполнение.) 42. Шлангами обливают палубу. 42-а. 42-б.} Наводчики наводят. 43. Поворот пушек. 44. С края. Поворот других пушек (Эйзенштейн 1971: 62–63). | 71. Эскадра поворачивается. 72. Наблюдатель дает знать. 73. Все поднимают головы. 74. Сигнал. 75. Опрокидывается бачок с супом. 76.77.78.} Ноги пробегают по трапам. 79.80} Снаряды скользят по тросам. 81. Команда в рупор. 82. Якорь поднимается из воды. 83. Идет эскадра. 84. 85.} В машинном отделении «Потёмкина». 86. Закладываются мины. 87. Общий вид пушек в готовности. 88. Эскадра идёт. 89. Комитет на вышке. 90.91. } Мёртвая палуба. 92.93.94} Матросы у пушек неподвижно. 95. Крупнее. Подходит эскадра. 96. Большие пушки. 97. ОБ. Эскадра наводит пушки. 98. Матросы обнимаются. Матрос хотел выстрелить, другой удержал. 100. Большие пушки, на аппарат. 101. Убегает матрос с поста. 102. Эскадра ближе. 103. Пушки наезжают на аппарат. 104. С аэро. «Потёмкин» въезжает в эскадру. 105. С одного бока. } Въезд. 106. С другого бока. 107. Матросы на судах стоят. 108. «Потёмкин» врезается. (С мачты «Потёмкина»). 109. Борт «Потёмкина». Едет мимо «Син[о]па». На «Син[о]пе» стоят матросы. Ура. 110. На «Ростиславе» выбегают люди. Ура. 111. На «Потёмкине», на верхушке. Ура. 112. Палуба «Потёмкина». Ура. Шапки вверх. 113. Сзади «Потёмкина». Он выходит из коридора. Вся эскадра – общее ура. Все кидают шапки. 114. «Потёмкин» идёт полным ходом на аппарат. Летят шапки вверх и в воду. 115. Нос «Потёмкина» – на аппарат. Волны (Эйзенштейн 1971: 63–64). |
Следует отметить, что в сценарии Эйзенштейна первое приближение эскадры отделяется от второго при помощи своеобразной «эксцентрической вставки», которая, вероятно, должна была создать интервал между двумя частями напряжённого действия, чтобы зритель мог «перевести дух» (в фильме эскадра приближается один раз, «эксцентрическая вставка» отсутствует). В сценарии Эйзенштейна содержание этой вставки представлено следующим образом: “51. Матрос по пояс со струей. Смеется. Переводит струю вправо. 52. ПУШКИ НАПРАВО. 53. Смеется. 54. Руки переводят струю влево. 55. Лицо матроса. 56. ПУШКИ НАЛЕВО… 61. СР. Палуба. Матрос, танцуя, поливает палубу, переводя струю направо и налево” (Эйзенштейн 1971: 63). Затем Эйзенштейн отказывается от этого варианта, возможно, потому, что излишнее усложнение наррации в финальной части фильма препятствовало бы нарастанию зрительского напряжения в момент ожидания развязки.
Если по отношению к сценарию Агаджановой в сценарии Эйзенштейна происходит замедление нарративного времени, то верно и обратное – по отношению к сценарию Эйзенштейна сценарий Агаджановой предполагает ускорение за счёт эллипсисов, тогда как время истории в обеих версиях сценария остаётся одним и тем же. Проблема сценарного нарратива возвращает поставленный Женеттом вопрос о норме повествовательной изохронии – соответствия времени истории времени повествования. Понятие ‘ускорение’ у Флудерник соответствует ‘резюмирующему повествованию’ в работе Женетта: сценарий Агаджановой во многих случаях предлагает только резюме того или иного события (например, кадр “момент страшного напряжения”). Эйзенштейн переводит резюмирующее повествование в сценическое, при котором время повествования приближается к времени истории, что больше соответствует миметическому искусству кино, ориентированному на восприятие в реальном времени.
Обратимся к последнему варианту рассмотрения нарративной скорости. Сценарий Броненосец «Потёмкин» разбит на короткие строки, поскольку ориентирован на монтажное немое кино с очень короткой длиной кадра. Для сравнения Ю.Г. Цивьян приводит среднюю длину кадра в дореволюционном фильме Е.Ф. Бауэра Немые свидетели и сопоставляет её со средней длиной кадра в фильме Л.В. Кулешова Проект инженера Прайта – соотношение: 41.3 секунды у Бауэра / 6.2 секунды у Кулешова (Tsivian 2014: 314–315). С этим сокращением «времени созерцания» связаны идеи «однозначности» кадра: так оператор Эйзенштейна Э. Тиссэ ещё в период работы над фильмом «Стачка» писал о том, что “кадр решает только какую-либо одну смысловую задачу” (Тиссэ 1969: 293). Позже подобные идеи высказывал и сам Эйзенштейна, что нашло отражение в период работы над фильмом Октябрь, где при помощи интеллектуального монтажа, предполагалось сопоставлять смысловые величины.
В настоящее время программа «Cinemetrics» позволяет осуществить точный расчёт времени каждого кадра того или иного фильма. График, демонстрирующий соотношение длин всех кадров фильма Броненосец «Потёмкин», будет выглядеть следующим образом. Средняя длина кадра 2.9 секунды; самый длинный кадр – 30.6 секунд (панорама: жители Одессы прощаются с погибшим матросом Вакулинчуком), самый короткий – 0.2. секунды.
В качестве текстуального эквивалента этой длительности могут быть рассмотрены строки киносценария. Безусловно, скорость чтения сценария выше, чем скорость просмотра фильма, тем не менее, эти величины в известной мере сходны, поскольку, читая сценарий, мы «воображаем» фильм – время чтения оказывается достаточным, чтобы представить связь вербальной наррации с кинематографическим действием. В этом смысле нарративная скорость в сценарии Эйзенштейна тяготеет к изохронии – соответствию времени истории и времени наррации. В такой системе координат нарративная скорость и время показа – степень «растяжения» истории по отношению к тем или иным событиям – предоставляются в качестве коррелятивных понятий. Чтение одной строки соответствует в среднем примерно трём секундам экранного времени.
Дальнейшее исследование сценария может быть сосредоточено на изучении длительности визуальных эквивалентов того или иного текста и особенностях речевого ритма, позволяющих установить такое соответствие. Выявление временного соотношения вербальной и визуальной наррации в творчестве Эйзенштейна позволит провести более детальное исследование нарратива в его творчестве. Сокращение времени показа на экране способствует интенсификации вымысла, который не требует драматической сцены, а воздействует на уровне деталей, что достижимо при помощи выразительной резки и собирания объекта в монтаже – но эта операция имеет определённое соответствие на уровне речевой организации сценарного текста и предполагает исследование филологическими методами.
Отличительная особенность ритма киносценария в том, что он выражается преимущественно как ‘смысловой ритм’, который мы исследовали, опираясь на критерии нарратологии. Интонационно-звуковая сторона прозаического ритма для киносценария, который является производственным документом, инструкцией для режиссёра, не имеет большого значения, в то время как очевидны ритмические закономерности на уровне синтаксических конструкций. Возможно, такая редукция интонационного компонента обусловлена автокоммуникативной функцией нарратива в режиссёрском сценарии, адресованном самому режиссёру, – сценарий рассчитан не столько на чтение кем-то другим, сколько на мысленное чтение «про себя». Другая важная особенность: релятивизация параметров скорости в киносценарии, неизбежно привязанном к нескольким «системам координат», в частности, фильму и литературному первоисточнику.
Вышеперечисленные особенности могут стать отправной точкой для целостного исследования нарративного ритма в советских киносценариях – как режиссёрских, так и литературных: таковы сценарии В. Шкловского, В. Маяковского, Вс. Вишневского, В. Туркина, К. Виноградской, Н. Зархи, В. Пудовкина, Д. Вертова и многих других авторов. Изучение исторических источников представляет собой актуальную перспективу развития нарратологии киносценария.
Сергей Огудов
Госфильмофонд России
s.ogudov@gmail.com
1 В качестве одного из важных источников своей концепции Хьюм называет книгу В.Б. Шкловского «О теории прозы» (Шкловский 1929). Шкловский формулирует свои идеи в полемической статье «Связь приёмов сюжетосложения с общими приёмами стиля», где сюжет рассматривается в русле общей проблематики ‘замедления’, характеризующей процесс восприятия произведения искусства как ‘затруднённой формы’. Сюжет в этой статье ещё не выделяется в качестве специального объекта исследования.
2 Подробнее об истории изучения ритма прозы в России см. в статье: (Хажиева 2007: 73–76).
3 Томашевский пишет в своей работе о ‘смысловом ритме’ в контексте поисков ритмообразующего явления в речи: “Точно так же не может быть основанием отсчёта число слов. Учет количества слов привносит в сферу звуковых явлений соображения смыслового порядка, т. е. смешивает два ряда восприятий. Понятно, возможны разговоры о «смысловом» ритме, но в большинстве случаев эти разговоры представляют собой развертывание метафоры, фразеологический обход явлений, не поддающихся научному осознанию” (Томашевский 2007: 258).
4 Эйзенштейн тоже принимал участие в создании литературного сценария.
Кандидат филологических наук (диссертация «Проблемы поэтики литературы и кино в концепциях русского формализма»). Выпускник Московской школы нового кино по специальности «Киноведение». Ведущий искусствовед Госфильмофонда России. Публиковался в журналах «НЛО», «Киноведческие записки», «Критика и семиотика», «Синий диван» и других.
Агаджанова-Шутко, Нина. 1969. “1905 год”. Броненосец «Потёмкин», 27–49.
Белый, Андрей. 1919. “О художественной прозе”. Горн. Кн. II–III. Москва, 49–55.
Вогман, Елена. 2013. “«Бунт – мечтанием». Эссе Сергея Эйзенштейна о Диснее”. Киноведческие записки. № 104/105, 202–212.
Гиршман, Михаил. 1982. Ритм художественной прозы. Москва.
Гиршман, Михаил. 2007. Стилевой синтез – дисгармония – гармония («Студент», «Чёрный монах» Чехова). Литературное произведение: Теория художественной целостности, 341– 372. Москва.
Гиршман, Михаил. 2007. Становление понятия «художественная целостность» и его современное значение. Литературное произведение: Теория художественной целостности, 20–57. Москва.
Женетт, Жерар. 1998. “Повествовательный дискурс”. Пер. Н. Перцова. Фигуры: Работы по поэтике: в 2 т. Т. 2. 60–282. Москва.
Жирмунский, Виктор. 1966. О ритмической прозе // Русская литература. №4, 103–114.
Зелинский, Фаддей. 1922. “Ритмика и психология художественной речи”. Мысль. № 2, 68–86.
Козлов Л.К. “Комментарий к сценарию «Броненосец «Потёмкин»”. Избранные произведения: в 6 т. Т. 6. 522–525.
Татару, Людмила. 2008. Композиционный ритм и когнитивная логика нарративного текста (сборник Дж. Джойса «Дублинцы»). Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, 23–37.
Тиссэ, Эдуард. 1969. “Как снимался «Броненосец «Потёмкин»”. Броненосец «Потёмкин», 292–295.
Томашевский, Борис. 2007. Ритм прозы («Пиковая дама») // Избранные работы о стихе, 243–299. Санкт-Петербург.
Хажиева, Гузель. 2007. Ритм прозы: история и теория вопроса. Вестник Новгородского государственного университета. № 43, 73–76.
Шкловский, Виктор. 1929. О теории прозы. Москва.
Шмид, Вольф. 2003. Нарратология. Москва.
Эйзенштейн, Сергей. 1971. “Броненосец «Потёмкин»”. Избранные произведения: в 6 т. Т. 6. 49–64.
Bal, Mieke. 2017. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Fourth Edition. Toronto, Buffalo, London.
Fludernik, Monika. 2009. An Introduction to Narratology. London and New-York.
Hume, Kathryn. 2005. “Narrative Speed in Contemporary Fiction”. Narrative. Vol. 13. No. 2., 105–124.
Jahn, Manfred. 2005. “Narrative Speed”. In David Herman, Manfred Jahn, Marie-Laure Ryne (ed.) Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London and New-York, 366.
Klauk, Tobias, Köppe, Timann. 2014. Telling vs. Showing. https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/84.html [4 июня 2019].
Müller, Günther. 1968. “Erzählzeit und erzählte Zeit”. Morphologische Poetik. Darmstadt.
Tsivian, Yuri. 2014. “Montage theory II (Soviet avant-garde).” In Edward Branigan and Warren Buckland (ed.) Routledge Encyclopedia of Film Theory. London and New-York, 314–321.
Бауэр, Евгений. 1914. Немые свидетели. Акционерное об-во «А. Ханжонков и К».
Кулешов, Лев. 1918. Проект инженера Прайта. Акционерное об-во «А. Ханжонков и К».
Эйзенштейн, Сергей. 1925. Броненосец «Потёмкин». Госкино.
Эйзенштейн, Сергей. 1927. Октябрь. Совкино.
Эйзенштейн, Сергей. 1924. Стачка. Госкино.
Огудов, Сергей. 2019. “Нарративная скорость в советском киносценарии 1920-х годов: Броненосец ‚Потёмкин‘ С.М. Эйзенштейна”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 9. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2019.0009.170
Ogudov, Sergey. 2019. “Narrativnaia skorostʹ v sovetskom kinostsenarii 1920-kh godov: Bronenosets ‚Potëmkin‘ S.M. Ėisensteina”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 9. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2019.0009.170
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.