Ritka, hogy egy szakkönyv olyan átfogóan, annyi szempontot felvetve tárgyalja témáját, hogy a recenzensnek cikke bevezetésében nincs komoly lehetősége önálló indításra. Kovács András Bálint munkája Tarr Béla filmjeiről ilyen könyv. Ismertetését nem kezdhetjük azzal, hogy a rendező bejelentette, nem készít több játékfilmet, és ehhez A torinói ló / The Turin Horse (Magyarország, 2011) óta tartja magát. Kovács is innen indítja könyvét, azonnal meghatározva, hogy ha Tarr forgatna még játékfilmet, akkor az elemzés a visszavonulás gondolatáig tartó időszakról szól, ha pedig nem, úgy a teljes filmes életműről. Nos, a szerzőnek eddig „szerencséje” volt: Tarr egyelőre tartja magát szavához, így a 2013-ban megjelent összegzés tartalmi szempontból semmit sem vesztett értékéből.
A recenziónak jó keretet adhatna annak a kérdésnek az exponálása is, hogy miközben Tarr Béla az egyetemes művészfilm egyik legelismertebb alakja, Magyarországon sok kritika, ellenérzés fogalmazódott meg műveivel szemben, poézisük élesen megosztja a filmbarátok körét is. A budapesti Eötvös Lóránd Tudományegyetem Filmtudomány Tanszékének professzora azonban ezt is szem előtt tartja, könyve összefoglaló részében kitér a jelenségre, és számba veszi a nemzetközi és a magyarországi fogadtatás eltérésének lehetséges okait (kiemelve a filmek sötét hangulatához, lepusztult magyar tájaihoz való semleges, elvonatkoztatásra jobban képes külföldi, illetve a konkrét társadalom- és létkritikai rétegekre érzékenyebb, s azokra sértett elutasítással reagáló nemzeti viszonyulást).
Nem írhatunk pár soros bevezető okoskodást arról sem, mennyire nehéz meghatározni Tarr helyét a filmtörténeti folyamatban, (eddigi) életművének viszonyát a modernista és posztmodernista irányzatokhoz. A kérdést Kovács már könyve elején fölveti, és azonnal meggyőző választ is ad rá. Nem csoda, hiszen a modernista filmművészet egyik legkiválóbb szakértőjéről van szó, aki nagyszerű könyvben adott elmélyült, elméleti szinten is izgalmas áttekintést a korszakról. (A modern film irányzatai. Az európai művészfilm, 1950-1980. Palatinus, 2005; Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980. University of Chicago Press, 2007). Véleménye szerint a modernizmus vége, az 1980-as évek óta nehéz korszakot jelölő stílusirányzatokról beszélni a művészfilmekben. „A különböző modernista irányzatok globális elterjedésével lényegében minden megoldás, amelyet valaha alkalmaztak, érvényes és használható bárki számára. […] Ebben a korszakban nem beszélhetünk szerzőségről abban az értelemben, hogy valaki kitalál egy eredeti stilisztikai vagy narratív megoldást, amely az ő szerzőségének a kézjegye lenne. Ehelyett különféle sajátos stíluskombinációk válnak szerzők vagy akár szerzőcsoportok kézjegyeivé, ahogy ezt a Dogma-irányzatban láthatjuk. […] A stílusjegyek nemzetköziek és csak annyiban szerzőiek, amennyiben bizonyos témák egy sajátos stíluskombinációhoz kapcsolódnak.” (Kovács 2013: 12-13)
Mindebből világosan következik, hogy Kovács nem kisebb feladatot tűz ki maga elé, mint hogy könyvében a lehető legpontosabban feltárja, milyen sajátos kombinációt hoz létre Tarr a létező stilisztikai és narratív megoldásokból. Hogyan írható le szerzői védjegye, és milyen esztétikai értékeket hordoz. Kovács természetesen külön fejezetet szentel a rendező életpályájának, alkotóegyéniségének, művészi és polgári hitvallásának, radikális, alternatív baloldaliságának. Könnyű helyzetben van, hiszen hosszú ideje baráti közelségből követheti Tarr személyes és művészi sorsát. De bármennyire érdekesek és tanulságosak is ezek az információk, a könyv a rendezőhöz kapcsolható filmművészeti képlet elemző leírásától válik izgalmassá és értékessé. Elsősorban annak köszönhetően, hogy a szerző kerüli a spekulativitást, nem ezerfelé ágazó, költői impressziókban gazdag szöveget kínál, hanem tudományos módszerességgel közelít témájához, világos, egyértelmű fogalmakkal próbál dolgozni, és így jól követhető útja a Tarr-filmek mélyszerkezeteinek feltárása felé.
Kovács András Bálint a stílus változásainak vizsgálatával kezdi körbejárni Tarr életművét. Bár hangsúlyozza, hogy szerves, folyamatos, egymásra épülő lépésenként történő fejlődési folyamatról van szó, mégis lehetségesnek tartja két korszak megkülönböztetését. A változás íve a cinema vérité ihlette – és a magyar filmművészetben az 1970-es évektől markáns irányzattá váló – dokumentarizmustól a posztmodern kontextusában kialakuló stilizáltan realista, a valóság elemeit általános létérzéssé, vagy inkább létállapottá sűrítő szerkezetekig tart. Ez a folyamat nem egyedi a filmművészetben, egyik friss példája Szergej Loznyica pályája, bár ott a dokumentumfilmes és a játékfilmes tevékenység jól elválik, és párhuzamosan fut egymás mellett. A szerző tisztában van ezzel, és ezúttal sem az eredetiséget igyekszik bizonyítani, hanem az egyediség sajátos elemeit vizsgálja.
Az egészestés mozifilmes alkotások alapján – bár Kovács a teljes életművet be tudja kapcsolni elemzésébe – az első, „dokumentarista” korszaktól (Családi tűzfészek, Magyarország, 1977; Szabadgyalog, Magyarország, 1980; Panelkapcsolat, Magyarország, 1982) két döntő ponton különíthető el a második, amelyben kiforrott a nemzetközi elismertséget eredményező Tarr-stílus (Kárhozat, Magyarország, 1987; Sátántangó, Magyarország, Németország, Svájc, 1994; Werckmeister harmóniák, Magyarország, Olaszország, Németország, Franciaország, 2000; A londoni férfi, Magyarország, Németország, Franciaország, Olaszország, 2007; A torinói ló, Magyarország, Németország, Franciaország, Svájc, USA, 2011), melyek között az 1984-es Őszi almanach (Magyarország) képez átmenetet.
Az egyes filmek beható stilisztikai vizsgálata alapján Kovács arra a következtetésre jut, hogy a változás lényege a környezet és a szereplők ábrázolásában történt hangsúlyeltolódásban ragadható meg. A környezetábrázolás súlya folyamatosan nő a Tarr-filmekben, bár az első alkotásoknál még egyértelműen a szereplők vannak előtérben. Az Őszi almanach azért is tekinthető átmenetnek, mert itt a környezet és a szereplők hangsúlya kiegyenlítődik. Majd következik az elmozdulás a környezetábrázolás javára. „A második korszak filmjeiben a környezetábrázolás megkérdőjelezhetetlen elsőbbséget élvez. A szereplők mozgásai és pozíciói alapvetően a környezetábrázolás funkciói, és nem a szereplők ábrázolásához tartoznak. A környezet, jóllehet stilizált, mégsem természetellenes.” (Kovács 2013: 95)
Ugyancsak alapvető változás történik magában a szereplőábrázolásban. Az első korszak filmjeiben a szereplők közelképei a meghatározók, a jelenetek általában hosszú dialógusokra épülnek. Mindkét elem mértéke fokozatosan csökken, aminek fontos következménye, hogy feszültség keletkezik a szereplők külseje, környezete és belső világa között. Mindez az otthontalanság érzetét kelti. A szerző szavaival összefoglalva a két korszak közötti különbségeket ebből a szempontból: „Az elsőben a szereplők úgy viselkedtek és beszéltek, ami megfelelt a körülöttük lévő világnak, még ha egyénítettek voltak is, szemben a legtöbb dokumentarista játékfilmmel. A második korszakban legtöbbjük úgy beszél, mintha nem lenne otthon a saját környezetében.” (Uo.: 95-96) Mindezt Kovács egy összesítő táblázatban szemlélteti. Eszerint az első korszakban a környezet és a szereplők ábrázolása egyaránt realista, az átmenet filmjében (Őszi almanach) a környezet lírai módon jelenik meg (műtermi díszletek kerülnek a valóságos terek helyébe) a szereplők realista ábrázolásával szemben, ami a második korszakban megfordul: a környezet realizmusa a szereplők lírai megközelítésével párosul.
Ez a képlet természetesen túl általános lenne, ha nem kapcsolódna hozzá a konkrét stilisztikai elemek, szerkezetek részletekbe menő, képsorokkal illusztrált leírása. A dokumentarista korszak eszközrendszeréből Kovács kiemeli a „felfedő” kameramozgást: nem látjuk a jelenetek teljes helyszínét, a kamera közelképeken keresztül vándorol a térben, részletein keresztül felfedve azt. Ez egyben a „szerző”, s rajta keresztül a néző részvételének hatását kelti a történésekben. Fontos a dialógusjelenetek jellegének funkciójának változása, más effektust keltenek a reális élethelyzetekben születő improvizációk, illetve a profi színészekkel előadott spontán szövegek. Majd az Őszi almanachban komplexebbé, koreografáltabbá válik a kameramozgás, szokatlan kitakarásokat és keretezéseket láthatunk, hosszabbak lesznek a beállítások, „a kamera már valóban elszakad a narratív funkciótól, és mozgása önálló stilisztikai értéket kap” (Uo.: 85).
A második korszak, a Tarr-stílus leírása legmeghatározóbb elemének, az extrém hosszú beállításoknak az elemzésére épül. Ez az eszköz sem új, a modernizmusban terjedt el, így a figyelem egyedi alkalmazására összpontosul. De ehhez Kovács előbb összefoglalja általános jellemzőit, és legfontosabb modernista alkalmazásait. „A hosszú beállítás legalapvetőbb hatása arra épül, hogy imitálja az emberi tekintet folyamatosságát, különösen, amikor kameramozgással párosul […] minden hosszú beállítás valamilyen módon azt az érzést kelti, hogy a néző jelen van az ábrázolt térben.” (Uo.: 97) A recenzens itt megengedne magának egy polemikus megjegyzést: Az emberi tekintet nem folyamatos. Egyik érdekes sajátossága épp töredezettsége, ide-oda ugrálása. A hosszú, kiegyensúlyozott kameramozgás ezért a tér-idő érzékelésben teljesen szokatlan (vizuális) élményt ad. Másrészt a néző minden filmes térben jelenlevőnek érzi magát, a kérdés inkább az, van-e megfelelés a nézői és az alkotói jelenlét, szemszög között. De lépjünk tovább, mert sokkal érdekesebb, mitől sajátosak Tarr hosszú beállításai. Antonioni kiüresedő lelki folyamatok érzékeltetésére használta ezt a technikát. Jancsó eseményeket köt össze vele, hogy folyamatában láttasson eseménysorokat, ami jó elrugaszkodási pont a szimbolikus ábrázolás felé. Tarkovszkij a képben való elmerülésre, meditációra ösztönzi vele a nézőt, gyakran elszakadva az elbeszélés eseményeitől. Godard elidegenítő monotonitást teremt vele. Tarr Béla is sajátosan alkalmazza a hosszú beállítást, a kameramozgást. Egy végtelennek tűnő, de valójában önmagába zárt életteret hoz létre vele, amely mobil mozdulatlanságával, elemeinek lepusztultságával a kitaszítottság feloldhatatlan létállapotát kelti a nézőben. A kamera mozog, de a tér mozdulatlan. A szereplők is többnyire statikus helyzetben vannak. Ha mégis intenzív mozgásban követi őket a kamera, nem tudni, honnan indultak, és hova érkeznek. A környezetábrázolás, amely a fekete-fehér képelemek expresszionista ihletésű, éles elválásával egészül ki, háttérbe, gyakran képen kívülre szorítja a beszélő, esetleg cselekvő szereplőket.
Milyen kapcsolatban van ez a stíluskombináció a filmek elbeszélő szerkezetével? Ezt boncolgatja a könyv ötödik fejezete. Kovács először az életmű alapvető témáit határozza meg, mert az elbeszélő formák csak ezek viszonylatában értékelhetők. „Minden Tarr-film alaptémája a csapdahelyzet. Mindegyik film egy olyan helyzetet mutat be, amelyből a szereplők képtelenek kiszabadulni, akárhogy próbálják is. Reménytelen foglyai maradnak nyomorult helyzetüknek, akár felelősek saját szenvedésükért, akár nem.” (Uo.: 191) Ez az alaptéma különböző változatokban, szituációtípusokban jelenik meg. Az első korszak hangsúlyos témája a mindennapi pokol: szűk térben összezárt emberek egymás kínozzák, mert boldogtalanságuk forrását látják már a többiekben. A második korszakra az árulás és összeesküvés témája jellemző: megszűnik az egzisztenciális összezártság kényszere, de a szereplők mégis egymás ellen fordulnak, egymás kijátszásával próbálnak boldogulni. A Szabadgyalog és A torinói ló kilóg ezekből a halmazokból: itt teljesen elveszett emberek keresik reménytelenül az együttélés módját környezetükkel.
Kovács András Bálint a filmek közös elbeszélői-dramaturgiai elemét a lassúságban és a körkörös szerkezetben ragadja meg. A fő feladat Tarr számára az,
hogyan ábrázolja azt a megtévesztő folyamatot, amely azt a látszatot kelti, hogy a szereplők helyzete valamilyen megoldás irányában fejlődik, ugyanakkor már a kezdetektől fogva éreztesse ennek a folyamatnak a teljes reménytelenségét. Tarr művészete abban áll, hogy úgy kelt illúziót, hogy közben semmit nem rejt el. (Uo.: 193-194)
A néző a lassú tempó ellenére is várja a konfliktus megoldását, noha a környezet, és a benne zajló történések, szövegelemek végig sugallják neki, hogy az nem következhet be. A szerző Tarr elbeszélésmódjának öt aspektusát járja alaposan körbe, amelyek ehhez a hatáshoz vezetnek: az események banalitását, az elbeszélés lassúságát, a suspense-effektust, a statikus szituációkat és a körkörös elbeszélést.
Izgalmas része a könyvnek, amelyben Tarr figuráiról, alakjairól olvashatunk. Ez nagyon fontos téma, mert meghatározó szerepet játszik a rendező filmjeinek pozitív vagy negatív befogadásában. Közös vonás, hogy a középosztály alatti rétegekhez tartoznak, energiájuk arra megy el, hogy elkerüljék a még mélyebbre csúszást. Ez a helyzet okozza gyengeségeiket, bűneiket is. Tarr jelen idejű állapotukra koncentrál, szinte semmit nem tudunk meg a múltjukról, és a körkörös elbeszélésnek megfelelően, nem is változnak a történések során. Nem szerethető figurák, de sorsuk távolságtartó együttérzést vált ki. Tarr művészi alapállása velük szemben éppen az „erkölcsi ítélet nélküli együttérzés” Kovács szerint. (Uo.: 295) Az első korszak dokumentarizmusa még közvetlen társadalomkritikát sejtet ezzel kapcsolatban, de a későbbi filmek stilizáltsága világossá teszi, hogy a kitaszítottság létállapota egyetemesebb szinten értelmeződik.
És így érkezik el a Kovács a Tarr-filmek mélyrétegéig. Ő az emberi méltóság problémáját helyezi az életmű középpontjába. Nem tagadja, hogy ez nézői álláspont, és az alkotó véleményével sem egyezik. Tarr Béla és élettársa-szerzőtársa, Hranitzky Ágnes a szeretet kifejezésének szándékáról beszélnek alakjaikkal kapcsolatban. Fölmerül, hogy a különböző megítélés oka az alsóbb társadalmi rétegekkel szembeni attitűd. A polgári réteg, amelyhez Kovács is tartozik, általában távolságot tart velük, legfeljebb empátiára képes. Tarr Béla azonban intenzív, mindennapi kapcsolatban volt mindig ezzel a világgal. Munkásszállásokon vetítette filmjeit, folyamatosan érintkezik a szegénység peremén élő emberekkel, akár kocsmákban is. Számára megélhető a teljes azonosulás és a szeretet velük szemben.
Kulcsproblémák fogalmazódnak meg tehát a könyv utolsó részében, amelyekre nem lehet pontos válasz. Így talán a recenzens is megengedheti magának, hogy elmondja róluk pár gondolatát. Véleményem szerint míg a korai korszak filmjeinél akár szociográfiailag is jól meghatározhatók az alakok, a második korszak figurái sajátos minőséget képviselnek. Ott van bennük a független vagy inkább alternatív értelmiségi és művészvilág közege és életérzése. Ezt a réteget idézi a stilizáltan kopottas ruházat, a markánsan, szinte tudatosan elhanyagolt külső, beszédük irodalmiassága, elvontsága. (Mindezt csak fokozza, hogy ezeket a hősöket nagyrészt alternatív művészek, Tarr alkotótársai, barátai játsszák.) És valószínűleg ezért érzi sok néző a rendező filmjeit belterjesnek, sokszor mesterkéltnek. Pont a szereplők magatartása, rezdülései, megszólalásai tűnhetnek számukra hiteltelennek. Ha pedig egy ekkora életmű mélyén csak a méltóságot és a szeretetet látnánk, kevéssé hatna ránk szellemileg. Gondoljunk csak arra, mennyi értelmezési réteget tár fel Kovács András Bálint Szilágyi Ákossal Tarkovszkijról írt könyvükben (1997). Ugyanakkor aligha tud bárki is szabadulni a második korszak környezetábrázolásának képzőművészeti és a ritmusban jelentkező zenei hatása alól. A tarri varázslat elvontsága túllép az érzelmeken, a gondolatok, fogalmak elvontságán.
Ezzel be is csukjuk a zárójelet, és befejezésül inkább a könyvről mondanánk még néhány szót, amely angol nyelven is megjelent (The Cinema of Béla Tarr: The Circle Closes. Wallflower Press, 2013.). Mindenképpen ki kell emelni bravúros szerkezetét. Kovács András Bálint elméleti megállapításait, a szerkezeti elemek, jellegzetes stíluskombinációk leírását nagyszerűen építi bele az egyes filmek elemzésébe. Az olvasó úgy ismerkedhet meg egyedi világukkal, tartalmukkal, szereplőikkel, hogy közben az egész életmű lényegét feltáró elméleti vizsgálat gondolatmenetei tartják izgalomban. Ennek következtében a sok információ mellett egy ritka plasztikus kép áll össze benne Tarr világáról, amelyet műveltségi kincsként hordozhat bárhova magával a fejében. Ha pedig kételyek merülnek fel vele szemben, komoly vitára van kényszerítve, amihez meg kell néznie Tarr Béla filmjeit. Utána pedig talán már nem is akar vitatkozni semmiről.
Forgács Iván
filmkritikus, filmtörténész
forgachivan@hotmail.com
Forgács Iván (1958, Budapest), 1983-ban diplomázott az ELTE magyar-orosz szakán, majd elvégezte az egyetem Fordító- és Tolmácsképző Tanfolyamát orosz nyelvből. 1984-től 2012-ig a Magyar Nemzeti Filmarchívum munkatársa. Szakfeladata a kelet-európai állomány gondozása volt. Több témájához kapcsolódó rendezvényt, filmhetet szervezett.. 1993-tól 1995-ig, majd 2008-tól 2012-ig a Archívum Filmkultúra című folyóiratának főszerkesztője. Alapító-szerkesztője a Filmspirál és a Muszter szakfolyóiratoknak. Filmről szóló kritikái, esszéi, tanulmányai elsősorban ezekben az orgánumokban és a Kritikában jelentek meg, de publikál a Filmvilágban, Népszavában, az orosz Iszkussztvo kinoban is. 2008-ban, az ELTE doktori iskolájában PhD fokozatott szerzett az 1950-es évek szovjet-orosz filmművészetéről készült disszertációjával. Több filmtörténeti ismeretterjesztő sorozatban vett részt. Két dokumentumfilm író-rendezője: A mi filmünk tovább forog (1998), Szovjet-magyar koprodukció (2011). Jelenleg szabadúszó filmes szakértő.
Kovács András Bálint, Szilágyi Ákos. 1997. Tarkovszkij. Az orosz film Sztalkere. Helikon.
Kovács András Bálint. 2005. A modern film irányzatai. Az európai művészfilm, 1950-1980. Palatinus.
Kovács András Bálint. 2007. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980. University of Chicago Press.
Kovács András Bálint. 2013. The Cinema of Béla Tarr: The Circle Closes. Wallflower Press.
Tarr Béla. 1977. Családi tűzfészek / Family Nest. Balázs Béla Stúdió.
Tarr Béla. 1980. Szabadgyalog / The Outsider. Objektív Stúdió (MAFILM), Magyar Televízió.
Tarr Béla. 1982. Panelkapcsolat / The Prefab People. Társulás Stúdió (MAFILM).
Tarr Béla. 1984. Őszi almanach / Almanac of Fall. Társulás Stúdió (MAFILM).
Tarr Béla. 1987. Kárhozat / Damnation. Magyar Hirdető, Magyar Filmintézet, Magyar Televízió, MOKÉP.
Tarr Béla. 1994. Sátántangó / Satan's Tango. Mozgókép Innovációs Társulás, Joachim von Vietinghoff Filmproduktion, Vega Film.
Tarr Béla. 2000. Werckmeister harmóniák / Werckmeister Harmonies. Goess Film, Von Vietinghoff Filmproduktion, 13 Production.
Tarr Béla. 2007. A londoni férfi / The Man from London. T.T. Filmműhely, 13 Production, Cinema Soleil, Von Vietinghoff Filmproduktion, Black Forest Film.
Tarr Béla. 2011. A torinói ló / The Turin Horse. T.T. Filmműhely, Vega Film, Zero Fiction Film, Movie Partners in Motion Film.
Forgács, Iván. 2020. Review: “Kovács András Bálint: A kör bezárul. Tarr Béla filmjei”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 10. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2020.00010.216
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.