Industrialisierung und auditive Kultur Osteuropas im Zeitalter des Hammerklaviers

Author
Dmitri Zakharine
Abstract
In eine Welt voller Klänge katapultiert und in dieser Welt seiend, haben wir kein Wissen über den Ursprung, die Lautstärke, die Frequenz oder die Herstellungsbedingungen der Klangobjekte, die uns im Alltag umgeben. Um an dieses Wissen zu gelangen, benötigen wir wissenschaftliche Erkenntnisse, zu denen, über die Geschichte der materiellen Kultur hinaus, auch Ergebnisse psychologischer Experimente und akustische Messungen gehören. Alle diese Daten sind Schlüssel zum Verständnis der auditiven Kultur, sprich all dessen, was der Mensch im Bereich der Töne selbstgestaltend hervorbringt. Gegenstand des vorliegenden Beitrags ist die vergleichende Analyse auditiver Kultur im Osten und Westen Europas im Zeitalter der Industrialisierung, in der Epoche also, in der die bahnbrechenden und bis heute nicht überwundenen Grundlagen dessen, was heute als „klassische Musik“ bezeichnet wird, gelegt wurden.
Keywords
Robert & Andrew Diederichs; Karl Wirth; Carl Schroeder; Friedrich Mühlbach; Jakob Becker; Arsenij Avraamov; Aleksandr Šorin; Deutsches Kaiserreich; Russland; Österreich; Sowjetunion; auditive Kultur; Frequenz; Amplitude; Industrialisierung; Flügel.

Auditive Kultur

Die Genese der auditiven Kultur im Westen

Die Genese der auditiven Kultur in Russland

Sound in der frühsowjetischen Kultur

Medium im Medium. Hammerklavier im Tonfilm

Vergleich mit Gitarre und Akkordeon. Fazit

Bio

Bibliographie

Filmographie

Suggested Citation

Auditive Kultur

Die zentrale Perspektive, in der hier die Instrumentalisierung von Soundmedien für Kommunikationszwecke problematisiert wird, ist mitten im Zusammenspiel von Perzeption, Reflexion und Mediation angesiedelt. Perzeption, Reflexion und Mediation sind drei Pole im Rezeptionsvorgang, zwischen denen sich Prozesse der Reizaufnahme, intermodaler Assoziation, Bedeutungszuschreibung und kollektiver Deutung von Hörereignissen vollziehen. Die Klangumgebung wird durch akustische Reize wahrgenommen, anhand von Hörereignissen interpretiert und über kollektiv geteilte Klangsymbole kommuniziert.

Sensorische Perzeption

Für die Erfassung der Grenzen akustischer Wahrnehmung werden von Medizinern und Sozialökologen Begriffe wie ‚Zumutbarkeit‘, ‚Erhebliche Belästigung‘ oder ‚Gesundheitsgefährdung‘ verwendet.1 Zwar eignen sich diese Begriffe als Grundlage für rechtliche Urteile im Kontext der Anwendung der sogenannten Immissionsgesetze, doch nutzen sie wenig in Hinblick auf die Erfassung sozialer und kultureller Aspekte der Hörwahrnehmung.2 Akustische Störungen und Sensationen sind nicht nur unter dem Aspekt eines etwaigen medizinischen Schadens, sondern auch unter dem der Aufmerksamkeitslenkung zu betrachten.3 Aufmerksamkeitslenkung ist aber nur teilweise von technischen Aspekten des akustischen Reizes abhängig; sie wird auch durch kulturell geprägte Hörkompetenzen bestimmt und stellt mithin das Produkt einer auditiven Kultur dar. Während bspw. die Deutschen mit Glockenläuten eine Kirche assoziieren, wird derselbe Klang von Japanern eher als unangenehmes Warnzeichen für Bahnübergänge oder als Feueralarm wahrgenommen.4

Folgende Fragestellungen, die nicht in den Bereich der traditionellen Musikwissenschaft gehören, sollen im Weiteren ausführlich behandelt werden: Wie laut waren Wagneropern in der Wahrnehmung des damaligen Publikums? Welche Zusammenhänge gibt es zwischen der Industrialisierung und der verfeinerten Mechanisierung des Instrumentenbaus? In welcher Beziehung zueinander stehen die Lautstärke von klassischen Konzerten und die der industriellen Welt? Schließlich, wie änderten sich die Wahrnehmungskontexte angesichts der Verbreitung der elektrischen Lautreproduktion?

Reflexion

Anschließend an den Aspekt der sensorischen Wahrnehmung sollen hier des Weiteren kollektive Deutungen von geteilten Hörerfahrungen untersucht werden. Es soll gezeigt werden, dass es sich bei diesen kollektiven Deutungen um diskursive Konstruktionen handelt. Diskursive Konstruktionen, die eine auditive Kultur begründen, umfassen Vorstellungen vom zeitlichen wie räumlichen Kontext der Schallimmission. Hinzu kommen Vorstellungen vom sozialen Status der Hörer sowie Vorstellungen vom sozialen Prestige bestimmter Lautquellen etc. Die Erfahrung im Umgang mit materiellen Klangobjekten unterscheidet sich von einer rein akustischen (oder ‚akusmatischen‘) Erfahrung. Klangobjekte werden in alltäglichen Hörsituationen nicht nur akustisch, sondern auch visuell und taktil wahrgenommen. Erweiterte Reflexionsmöglichkeiten über den sozialen Status von Lautquellen eröffnen audiovisuelle Medien insofern, als sie, parallel zur Vermittlung des Tons, die Darstellung der Klangobjekte ermöglichen.

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Anschauliches Schema der auditiven Kultur.

Mediation

Der Analyse akustischer Mediationsverfahren geht die Überlegung voraus, dass Sender, Vermittler und Empfänger von akustischen Botschaften über ihren unterschiedlichen sozialen Status hinaus auch über unterschiedliche Deutungskompetenzen im Bereich des Hörens verfügen. Nur wenige Menschen mit absolutem Gehör sind fähig, die Höhe eines Tons ohne Hilfsmittel zu bestimmen. Die durchschnittliche Identifizierungsfähigkeit des menschlichen Gehörs reicht nicht einmal aus, um Teilnehmer eines Blinde-Kuh-Spiels anhand ihres Händeklatschens zu identifizieren (Repp 1987: 1100). Deutungskompetenzen im Bereich der Musikklang- und Stimmklangdeutung stehen traditionell nicht jedermann, sondern hauptsächlich ausgewählten “Personenmedien”, sprich ausgebildeten Interpreten, wie Priestern, Musikern oder Soundregisseuren zu. So wurde das feine Gehör seit eh und je geschätzt und geschützt. Antike Priester, die die sprachlich und musikalisch ambivalenten Vorhersagen der Orakel deuten konnten, erschienen immer in der Nähe der Häuptlinge. Christliche Geistliche waren berufen, über den Gesang den Weg zum Herzen der Gläubigen zu finden. Dirigenten bürgerlicher Abstammung wurden an absolutistischen Höfen adelige Titel verliehen. Die Opernkomponisten des späten 19. Jahrhunderts standen den Herrschern der jeweiligen Nationalstaaten zur Seite. International vernetzte proletarische Radio-Avantgarden versuchten mithilfe elektrisch reproduzierten Sounds das akustische Konstrukt der Nationalstaatlichkeit, das in den großen Opern des späten 19. Jahrhunderts zum Ausdruck kam, zu sabotieren (Lovell 2011: 591-615). Zu Beginn der elektrischen Lautreproduktion bildeten Repräsentanten politischer Macht, Radioingenieure und avantgardistische Soundregisseure eine Figuration, sprich ein Beziehungsgeflecht sozialer Akteure, deren Abhängigkeit voneinander häufig Gegenstand soziologischer Untersuchungen war (Elias 1970: 142). Die Frage, welche “Personenmedien” zur Festlegung einer bestimmten auditiven Kultur den wichtigsten Beitrag leisten, ist bisher kaum vergleichend untersucht worden. Im Folgenden soll dieser Frage anhand einer komparativen Analyse der Genese von ost- und westeuropäischen Musikkulturen nachgegangen werden.

Die Genese der auditiven Kultur im Westen

Während des gesamten 19. Jahrhunderts lässt sich europaweit beobachten, wie sich die symphonische Musik zum einen von den Zwängen des konfessionellen Gebrauchs emanzipierte und zum anderen ihre Produktionspraxis dem Blick der Öffentlichkeit entzog und mit einer neuen Aura des Sakralen umhüllt wurde (Blaukopf 1984: 95). Sowohl in der öffentlichen Rezeption, als auch in der Selbstreflexion der Musiker wurde das Komponieren im 19. Jahrhundert zur intimen Praxis stilisiert: „Die Musik ist ein Weib. Die Natur des Weibes ist die Liebe, aber diese Liebe ist die empfangende und in der Empfängnis rückhaltlos sich hingebende“, schrieb Richard Wagner über das Geheimnis des Komponierens.5

Parallel entwickelte sich das Symphonieorchester weg vom Handwerkerunternehmen hin zu einer Fabrik, in der eine fabriktypische Arbeitsteilung üblich wurde. Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts waren die Söhne derjenigen, die noch Anfang des Jahrhunderts als herstellende Kunsthandwerker und Instrumentenbauer praktiziert hatten, zu Großindustriellen im Klavierherstellungsbereich geworden. Zuerst in England (Broadwood), dann in Amerika (wo der Sohn des Orgelspielers und Klavierbauers aus dem Harz, Heinrich Engelhard Steinweg, die Klavierfabrik Steinway gründete) bemächtigte sich die maschinelle Großproduktion des Klavierbaus (Weber 1972: 76) Im Einklang mit einer komplexeren Arbeitsteilung im Bereich der Klavierproduktion, veränderte sich auch der Stil von Musikaufführungen. Während der Komponist sein Ensemble im 18. Jahrhundert zumeist selbst anleitete bzw. als Mitspielender mit Cembalo, Geige oder Clavichord vor dem Publikum auftrat, wurde er nun zunehmend als Ingenieur inszeniert.6 An der Seite des Ingenieurs erschien der Dirigent mit seinem Stab als leitender Manager, dem die Endmontage und die Demonstration des fertigen Musikprodukts oblagen.7

Vom Schlaghammer zum Hammerklavier

Das Problem der kommunikativen Erreichbarkeit größerer Hörergruppen wurde durch die Erhöhung der Netzwerkdichte im Rundfunkbereich, vor allem jedoch durch die Steigerung der Lautstärke von Musikaufführungen gelöst. Mit der “Industrialisierung” des Musikgewerbes nahm der summarische Schalldruckpegel von Musikveranstaltungen drastisch zu. Während ein Orchester des 18. Jahrhunderts in der Regel mit 20 Aufführenden auftrat, wurde die Stärke eines Orchesters des 19. Jahrhunderts auf durchschnittlich ungefähr 85 erhöht.8 Dieses Wachstum ermöglichte erst die Aufführung monumentaler Messen von Berlioz und der Opern von Wagner, die in puncto Schallintensität und Dauer kein Pendant in der bisherigen musikalischen Kunst kannten. Für seine Grande Messe des Morts (1837), die er im Auftrag des französischen Staates im Andenken der Opfer der Julirevolution (1830) schrieb, sah Hector Berlioz 180 Instrumente vor, hinzu kam ein Chor mit 80 Sopran- und Altstimmen, 60 Tenören und 70 Bässen – alles in allem mehr als 400 Musiker und Sänger (Buschkötter 1996: 119; Niecks 1884: 129).9

Geht man davon aus, dass der durchschnittliche Schallpegel in einem mittleren Konzertraum bei den Streichern nach heutigen Messungen um 90 dB, bei den Holzbläsern um 93 dB und bei den Blechbläsern um 102 dB liegt und dass der Schalldruckpegel eines mittelgroßen Symphonieorchesters im Forte 110 dB, im Fortissimo sogar 120 dB erreicht, so kann man sich vorstellen, dass die Lautstärke, mit der Berlioz das Publikum seiner Zeit sinnlich überwältigen wollte, an mehreren Stellen über der Schmerzgrenze lag und sogar den in heutigen Diskotheken erlaubten Schallpegel übertraf. In diesem Zusammenhang lässt sich anmerken, dass eine Hördauer von Konzerten klassischer Musik ab 16 Stunden pro Woche gemäß einer modernen Schätzung aus gesundheitlichen Gründen kritisch ist.10 Drei Wagneropern pro Woche können also einen ernsten Hörschaden verursachen (Holstein 2008: 43).

Nicht nur die Anzahl der Orchestermitglieder, sondern auch der Charakter der Musik und die Dauer der Musikveranstaltungen passte sich im 19. Jahrhundert den in den damaligen Fabriken herrschenden Arbeitsverhältnissen an. Wagners Götterdämmerung betrug mit sechs Stunden ununterbrochener Spielzeit die Hälfte bis zwei Drittel der üblichen vertraglichen Arbeitszeit in England und Deutschland. In der Opernkunst wurde der Akzent zunehmend auf den kraftvollen Klang von Blasinstrumenten gesetzt, deren Intensität die des Streichorchesters bei gleicher Entfernung um mehr als das Zweifache übertreffen kann.

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Erfahrungswerte für Schallpegel der instrumentellen Musik (Quelle: SUVA. Schweizerische Unfallversicherungsanstalt. Luzern 1999).

Auch die Produktionsverfahren der wichtigsten Instrumente des Symphonieorchesters wurden weiterentwickelt, was die summarische Lautstärke der Konzertaufführungen drastisch in die Höhe trieb. Bei den Streichern wurden Saiten aus Schafs- und Rinderdarm zunehmend durch Metallsaiten ersetzt. Verbesserte Ventil- und Klappensysteme sorgten bei den Bläsern für ein höheres Klangvolumen. Die entscheidenden Änderungen betrafen jedoch den Bereich der Tasteninstrumente, in dem das Hammerklavier, dessen Saiten angeschlagen wurden, das Zupfinstrument Cembalo nach und nach verdrängte (Batel 1987: 209-218). Im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts kanzelte Voltaire das laute Hammerklavier noch als Instrument eines Kupferschmieds („instrument de chaudronnier“) ab.11 Ein Jahrhundert später wäre ein solches Urteil selbst in einem ironischen Kontext kaum mehr angemessen gewesen.

Der Siegeszug, den die Hammerklavierkultur in der euroamerikanischen Welt seit den 1840er-Jahren feierte, beruhte auf zwei Aspekten: (1) der Erzeugung eines größeren Tonvolumens aufgrund der stärkeren Saitenspannung bzw. der Verwendung des Eisenrahmens und (2) der Erfindung der sogenannten Repetition mit doppelter Auslösung, die den Hammer beim Rückfall so abfing, dass sofort ein neuer Anschlag möglich wurde (Blaukopf 1984: 91).

Mit der Umstellung auf eine industrielle Klavierproduktion ging die Errichtung von firmeneigenen Konzertsälen und die Etablierung des Werbegeschäfts (mit der Vermarktung von großen Namen wie Liszt, Beethoven oder Rubinstein) einher. Der Werbefaktor „Beethoven“ war so enorm, dass die Kosten der Lieferung seines Broadwood-Flügels mit einem Pferdegespann von Triest über die Alpen bis nach Wien (eine Strecke von 470 Kilometern!) von der Herstellerfamilie Broadwood übernommen wurden.12 Derselbe Klavierhersteller Broadwood lieferte Frederic Chopin neben Musikinstrumenten auch Matratzen für sein Bett. Im Gegenzug durfte Broadwood die Preise für Unterrichtsstunden des Komponisten festlegen. Bei seinen öffentlichen Auftritten war Chopin vertraglich verpflichtet, auf Broadwood-Klavieren zu spielen.13 Für einen Auftritt im privaten Milieu der Londoner Salons von Grote, Broadwood, Chorley oder Carlyles verlangte Chopin 20 Guineas. Dies war nicht billig und entsprach einem durchschnittlichen Lohn für ca. 100 Tage Arbeit (Hedley 1961: 320). Jedoch kamen die Organisatoren der Musikabende ebenfalls auf ihre Kosten. Laut der Preisliste des Unternehmens John Broadwood and sons kosteten die günstigsten Broadwood-Klaviere Mitte des 19. Jahrhunderts circa 38 Guineas (das entsprach drei Monatslöhnen eines Arbeiters). Klaviere teurer Marken wie Mahogany, Elegant oder Rosewood kosteten bis zu 155 Guineas.14

Mit den neuen Regeln des Instrumentenbaus etablierte sich eine neue auditive Kultur, die, nach einer Bemerkung von Dieter Hildebrandt, alle modischen „Schwingungsexperimente eines Helmholtz“ zu nutzen wusste und bei der Entfaltung der eigenen Verkaufs- und Werbestrategien voll auf das Fortissimo setzte (Hildebrandt 1985: 288). Das Hammerklavier erfüllte die Funktion eines Scharniers, indem es die Hammer-Laute der Industrie ästhetisch aufarbeitete. Mithin wurde der Triumph der industriellen Klangproduktion unaufdringlich ins Bewusstsein der hörenden Öffentlichkeit gehoben. Die Aufführung schöner Musik in der Lautstärke ihrer industriellen Klangumwelt konnte nur durch die Fabrikproduktion von Musikinstrumenten gewährleistet werden. Ohne eine vorausgehende technische Modernisierung der Rahmen- und Saitenherstellung, ohne eine systematische Ausbildung von Klempnern, Tischlern und Lackierern, ohne den Aufbau von Distributionsnetzen, ohne die Werbekampagnen mit bekannten Komponisten und Instrumentalisten und die Ausdehnung des internationalen Klavierexportgeschäfts hätte die westliche auditive Kultur am Vorabend der Elektrifizierung wahrscheinlich eine ganz andere Gestalt angenommen. Die Fabrik und das Orchester unterlagen einem gemeinsamen Organisationsprinzip, das sowohl die Figurationsprinzipien des Industriewarendesigns als auch die des Sounddesigns prägte.

Vom Hammerklavier zum Filmorchester

Nach dem Aufkommen des Phonographen und des Radios dominierte das Hammerklavier noch sehr lange im Kontext der euroamerikanischen Filmkultur, was sich mit der Unvollkommenheit der damaligen Möglichkeiten der Tonbildsynchronisierung allein nicht erklären lässt. Obwohl die Vitaphone-Technik schon Anfang der 1920er-Jahre die Synchronisierung von bewegten Bildern mit einer laufenden Schallplatte ermöglicht hatte, wurden Klaviere bei Filmvorführungen weiterhin bevorzugt. Der entscheidende Grund dafür lag in der Stärke des Klaviermarktes.15 Während jeder große Präsentationsraum über einen Flügel verfügte, gab es für eine mechanische Tonbildsynchronisierung keine einheitlichen Lösungen. Anfang des 20. Jahrhunderts zielten fortschrittliche Technologien im Kinogeschäft daher weiterhin auf die Modernisierung des Flügels. Klavierautomaten in Form von fingerähnlichen Anschlagmechanismen wurden in die bereits vorhandenen Instrumente eingebaut (Roehl 2009: 9). Die Entwicklung der euroamerikanischen Filmkultur Anfang des 20. Jahrhunderts war durch eine Tendenz zur Vergrößerung der Kinoorchester geprägt. Bestand ein typisches Kinoorchester in den USA um 1912 in der Regel aus zwei Musikern (ein Klavier und eine Trommel), so konnte das renommierte Roxy Symphony Orchestra in New York im Jahr 1929 mit 110 Mitgliedern prahlen (Altman 2004: 290). Um 1920 gab es in den USA, nach einer Kalkulation von Max Winkler, etwa 3.500 Kinotheater, die jeweils zwischen sieben und zwölf Instrumenten boten. Für weitere 3.500 Kinohäuser waren Orchesterbesetzungen mit drei bis vier Musikern typisch. Insgesamt verfügte ungefähr die Hälfte der 15.000 amerikanischen Kinos, in denen motion pictures liefen, über ein eigenes Orchester (Winkler 1951: 3).

Der in den 1930er-Jahren aufgekommene Brauch, Lautsprecher während der Tonfilmaufführungen nicht neben oder hinter die Leinwand, sondern in der herkömmlichen Orchestergrube zu platzieren, zeigt, dass die euroamerikanische auditive Kultur auch nach dem Vordrängen von Lichttonaufnahmeverfahren am Primat des Hammerklaviers und des Symphonieorchesters orientiert blieb.16

Vom Filmorchester zum Sound

Der Geschmack der euroamerikanischen Hörgemeinschaft im industriellen Zeitalter lässt sich an der Kontinuität der auditiven Hammerklavierkultur beobachten. Nachdem die synchrone Tonspur das live spielende Orchester Ende der 1920er-Jahre allmählich aus den Kinogeschäft verdrängt hatte, änderte sich der Stil von Filmvorführungen, die einen Kassenerfolg beanspruchten, zunächst nur unwesentlich. Der mit symphonischer Musik erzogene euroamerikanische Zuschauer trennte sich ungern von den gewohnten akustischen Stereotypen. Die Dominanz des Hammerklaviers und des Symphonieorchesters verlangsamte das Einziehen von Natur- und Industriegeräuschen ins elektroakustische Sounddesign der frühen Tonfilme. Bei der Auswahl des akustischen Materials passten sich die Soundregisseure der vorherrschenden Vorstellung vom Film als Symbiose aus Musik und motion pictures an. Dementsprechend wurden das Varieté und die Music-Hall, mit einem Wort, die Orte, die schon vor der Einführung des Tonfilms als typische Habitate der auditiven Kultur galten, von Drehbuchautoren als filmische Handlungskulissen bevorzugt.

Am Anfang zählten in den USA, dem Pionierland des Soundfilms, hauptsächlich Filmmusicals zu den erfolgreicheren Kinoproduktionen. Amerikanische Frühwerke im Tonfilmbereich, wie The Jazz Singer (1927), The Hollywood Revue of 1929 (1929) oder die Broadway Melody (1929) hatten ihren Ursprung in gleichnamigen Broadwayinszenierungen. In Deutschland rechnete man Filme wie Der Blaue Engel (1929), Das Flötenkonzert von Sanssouci (1929), Das Land des Lächelns (1929), Die Drei von der Tankstelle (1930), oder Der Kongress tanzt (1931), in denen das Orchester als Hauptkulisse auftrat, zu den profitabelsten Kinoaufführungen der Rechnungsjahre 1929/1930. Frühe Tonfilme (wie Pabsts Westfront 1918), in denen die Geräuschuntermalung gezielt zur Steigerung des realistischen Eindrucks eingesetzt wurde, waren Ausnahmen.

Die westliche auditive Kultur des industriellen Zeitalters war in den Medien des Hammerklaviers und des Symphonieorchesters verankert. Sie war darauf bedacht, ihre Grenzen vor akustischen Eingriffen von außen zu schützen. Die Aufzeichnung des Hammerklaviers mithilfe von elektrischen Datenträgern und die spätere Verwendung solcher Datenträger in der Tonfilmindustrie spiegeln die Kontinuität der auditiven Kultur der industrialisierten Gesellschaft in West- und Mitteleuropa wider. Was im Westen durch Gewohnheit und Gemeinschaft wohlbegründet erschien, wurde in der Perspektive der osteuropäischen Außenbeobachtung als unerträglicher Widerspruch aufgefasst. Die Kritik der linken formalistischen Avantgarde in der Sowjetunion richtete sich dezidiert gegen die Umsetzung von Prinzipien der Opern- und Operettenkunst im Massenmedium Tonfilm.17

„Zu der Zeit“, schrieb der russische Formalist Andrievskij über die Anfänge des Tonfilms in Deutschland und Frankreich, „stellten Tonbilder nichts anderes als aufs Filmband aufgenommene Operetten und Opern, des Weiteren auch Revuen dar [...]. Das Konzept der ausländischen Produzenten, der Kapitalisten also, folgte einem sehr einfachen Schema: [...] 90 Prozent der Filmproduktion entsprach dort einem ‚Café-chantant‘-Modell. Es ist bemerkenswert, dass eine Bar, eine Kneipe, eine Music Hall dort nicht nur als Handlungsorte, sondern auch als Material für den Aufbau des Tonfilms benutzt wurden.“18

Man wies darauf hin, dass der sowjetische Tonfilm im Hinblick auf seinen Charakter und seine Aufgaben sich von den deutschen, französischen und amerikanischen Prototypen prinzipiell unterscheide. Während im Westen dem Musical eine vorrangige Bedeutung zukomme, spezialisiere sich die proletarische Tonfilmkunst der Sowjetunion auf die Abbildung der Geräuschkulisse des heroischen Industriealltags (Sokolov 1930: 59; Šorin 1941: 90; Andrievskij 1931: 21).19

Die Genese der auditiven Kultur in Russland

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Ein Flügel der Marke Becker, Mitte des 19. Jahrhunderts. Das Foto wird mit der Genehmigung des von Vladimir Vinogradov gestifteten russischen Museums “Familie der Flügel” / Muzej-usad’ba “Sem’ja rojalej” (Музей-усадьба "Семья роялей" Владимира Виноградова), veröffentlicht.

Die Frage, ob das Hammerklavier auch außerhalb Westeuropas ehemals symbolisch kodiert war, ob es so beispielsweise ein Teil der auditiven Kultur der osteuropäischen Mittelschichten sein konnte, ist bis heute offen. Auf den ersten Blick unterscheidet sich die auditive Kultur Russlands nur unwesentlich von ihren westeuropäischen Pendants. Als wichtige Argumente, mit denen der hohe Entwicklungsstand und das Prestige des Hammerklaviers in Russland begründet wird, gelten Musikhistorikern bis heute die Gründung des Petersburger (1862) und des Moskauer Konservatoriums (1866) durch die Gebrüder Rubinstein, die herausragenden kompositorischen Leistungen ihrer berühmten Absolventen, wie Pëtr Čajkovskij, Sergej Rachmaninov, Aleksandr Skrâbin und Sergej Prokof'ev, die Eröffnung deutscher Klavierfabriken wie Diederichs (1810), Schroeder (1818), Becker (1841), Mühlbach (1856) in Sankt Petersburg bzw. Seiler (1872) in Moskau und schließlich die Entstehung von regionalen Zentren der Klavierherstellung in Charkow, Kiew, Rostow-am-Don und Tiflis.

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Ein Exemplar eines Schröder-Flügels, Ende des 19. Jahrhunderts. Das Foto wird mit der Genehmigung des von Vladimir Vinogradov gestifteten Museums “Familie der Flügel” / Muzej-usad’ba “Sem’ja rojalej” veröffentlicht.