В настоящей статье исследуется возможная связь между фабулой романа Ильи Ильфа и Евгения Петрова Двенадцать стульев и сюжетом немецкой кинокомедии Das Kriegssofa / Военная софа (William Karfiol, 1914, Германия). В то же время это и размышление о видах культурной рецепции раннего кинематографа. Автор предполагает, что Валентин Катаев, предложивший Ильфу и Петрову сюжетную основу романа, мог видеть немецкий фильм и подарить его интригу начинающим авторам. В качестве методологической основы автор использует мысль Шкловского о том, что теоретикам «нужно знать законы случайного» (Шкловский 1926: 83). В этой же работе Шкловский отождествляет случайное с внеэстетическим – и если, как мы предполагаем, Катаев мог случайно увидеть этот немецкий фильм, то отношение между его сюжетом и фабулой Двенадцати стульев – не причинно-следственное, а «сырьевое» (Цивьян, 2010: 123-24).
Сначала приведем краткий синопсис картины Das Kriegssofa1:
Перед отъездом из восточно-прусского городка Пиллькаллена в Берлин одинокий пожилой обыватель Шнирпель прячет в обивку софы деньги, которые откладывал как приданое своей дочери Марии. Он едет в Берлин на крестины к племяннику. Во время его отсутствия Мария и Карл, который обручен с ней, случайно находят спрятанные деньги. В ходе домашней уборки жених Марии начинает в шутку выбивать софу, слышит какой-то звон, они вместе садятся на софу, прыгают на ней, и, наконец, обнаруживают мешочек с деньгами и запиской: «Сбережения для Марихен». Карл кладет деньги в сейф к ростовщику. Вскоре его призывают на военную службу – начинается Первая мировая. Мы переносимся в Берлин – там Шнирпель на крестинах ведет себя неуклюже, в том числе, увлекшись разговором с другими господами, он в рассеянности кладет младенца на софу (та же мебель и та же беспечность). В разгар обеда гости слышат шум на улице и открывают окна, чтобы узнать, что случилось, и оказывается, что объявлена война – только туповатый Шнирпель увлечен едой настолько, что ничего не замечает вокруг, даже младенца, которого держит одной рукой. Мария, опасаясь наступления русских войск, бежит в Берлин, в то же самое время папаша Шнирпель возвращается в Пиллькаллен, чтобы спасти свои сбережения. Здесь его арестовывают русские солдаты и препровождают в его квартиру. В своей комнате Шнирпель комично кружит вокруг софы, к которой ему не дают приблизиться заполонившие комнату русские вояки – один из них пьет чай и, наконец, засыпает на софе, не позволяя папаше спасти свои сокровища. События развиваются очень стремительно, в режиме драматической условности – в этот же день Пиллькаллен снова переходит в руки немецких солдат. Солдафон, который оккупировал софу Шнирпеля, переодевается в гражданское, чтобы проскользнуть мимо немцев, а Шнирпелю отдает свою русскую форму. На лестнице он встречает немецких солдат и притворно восклицает: «Там внутри еще один русский!» В числе отвоевавших Пиллькаллен и, в частности, дом папаши Шнирпеля находится и Карл, который сразу узнает своего будущего тестя даже в русской форме, однако на некоторое время запирает его в сарае среди других русских военнопленных, чтобы преподать ему урок серьезного отношения к деньгам. Русские военнопленные поят комичного Шнирпеля водкой, довершая, таким образом, его образ растеряхи и недотепы. Вскоре возвращается и Мария, и все трое воссоединяются. Шнирпель, держа счастливо возвращенный ростовщиком мешочек с деньгами, произносит заключительную реплику (на титре): «Деньги получат дети - но только после войны!»
Тема сокровища, спрятанного в мебель, очевидно, роднит эту малоизвестную картину с романом Ильи Ильфа и Евгения Петрова Двенадцать стульев (1928). Автором сценария, насколько можно судить, являлся сам постановщик – Вилли Карфиоль. Карфиоль (William Karfiol) – малоизвестная фигура даже для современных немецких киноведов, подробных сведений о нем не удалось обнаружить и в респектабельном издании о немецком кино Cinegraph. Достоверно известно, что кинокомпания Карфиоля находилась в Берлине – ее адрес есть в телефонных книгах того времени, актеры, снимавшиеся в Das Kriegssofa, играли в берлинских театрах (о чем гордо сообщают вступительные титры, гарантируя высокое качество развлечения). Из его обширной фильмографии (по объему которой можно судить о том, что длительное время он преуспевал) уцелел, по всей видимости, еще только один фильм и тоже с русским следом – Der Todesreigen / Хоровод смерти (1921, Германия). Эта картина, разоблачающая ужасы большевизма, снята по горячим следам на основе одноименных воспоминаний русского эмигранта Максима Хрумова (Maxim Chrumov). Фильм Der Todesreigen показывает, что автор сценария был, несомненно, знаком с российскими реалиями (картину предваряют цитаты из Ленина и Троцкого), кроме того, в фильме в главной роли занята Ольга Чехова (лишь недавно эмигрировавшая из России, но впрочем, ни словом не упоминающая о нем в своих мемуарах Мои часы идут иначе). Фильм был настолько ядовит, что в Германии его показу воспротивились местные коммунисты (см. Aping, 1999: 161). В этом фильме также непривычно высокий для немого кино уровень графического насилия: в экспозиции картины используются не только красочные цитаты большевистских лидеров, но и шокирующие фотографии разоренных городов и убитых. Два антигероя этой картины – начитавшийся дешевых брошюрок гимназист и слуга в господском доме (ленив, завистлив, то и дело тянется к балалайке). Вскоре вокруг них образуется уже целая толпа недовольных, и они врываются в господский дом, разрушая счастье только что поженившихся аристократов2.
Картина Das Kriegssofa сделана вполне основательно и с привлечением по меньшей мере двух профессиональных актеров – Рихарда Георга в роли Шнирпеля и Карла Платена в роли удалого жениха Марии. Производит впечатление то, как стремительно этот двухчастный фильм сворачивает драму и восстанавливает уютный мещанский космос, в котором сама война представляется всего лишь водевилем, который должен скоро закончиться свадьбой. Интересно также и то, что фильм, по всей видимости, довольно близко следует конкретным историческим реалиям. В 1914-15 годах город Пиллькаллен (нынешний Добровольск Калининградской области) действительно несколько раз переходил из рук в руки (русские войска заняли его буквально в первые дни войны, в первой декаде августа 1914 года и повторно – в октябре 1914 года). По картине очень заметно, что она снята в первые месяцы конфликта – на экране нет и намеков на ужасы войны, общий тон фильма водевильный (русские солдаты показаны карикатурными усачами, разгильдяями и пьяницами, а отнюдь не жестокими изуверами, что было характерно для пропагандистских картин более позднего периода войны).
Вернемся теперь к истории генезиса романа. Как известно, Ильф и Петров свидетельствуют, что сюжет Двенадцати стульев им подсказал Валентин Катаев3. Также известно, что Катаев пошел добровольцем на фронт в 1915 году и до 1917 года служил в артиллерийской бригаде на территории теперешней Белоруссии (один из его рассказов, Под Сморгонью, 1939, по всей видимости, прямо отсылает к этому боевому опыту). В базе Early German Cinema Database указывается, что фильм шел в прокате в Германии в 1915 году, хотя год производства чаще указывается как 19144.
Очевидно, что Катаев как уже пишущий и даже публиковавшийся еще до войны автор был восприимчив к сюжетам и во время своего пребывания на фронте мог каким-то образом увидеть этот фильм, и разглядеть потенциал – детективный, драматический, комический – картины (довольно заурядной, за исключением полной нешуточного саспенса сцены, в которой папаша Шнирпель пытается извлечь деньги из дивана, окруженного русскими солдатами). Эту гипотезу подкрепляет и то, что в очерке Ровесники кино Катаев прямо признается в том, что любил кино с детских лет: «Наше детство совпало с его [кино] детством. Мы ходили в кино часто, чуть ли не два раза в неделю. Я успел пересмотреть почти всю ‘Золотую серию’5. Некоторые мои ранние произведения – Остров Эрендорф и ряд рассказов – написаны под явным влиянием кинематографа. Заметно влияние кино и в Растратчиках, где много чисто кинематографических реминисценций. Я широко применил там прием крупного плана, чисто кинематографическое обыгрывание вещей в их кинематографической сущности» (Катаев 1970: 299-300). Здесь же Катаев признается в том, что кинематограф стал для его поколения литераторов «новым фактором, влиявшим на развитие нашего мастерства» (Катаев 1970: 299).
В воспоминаниях об Ильфе Петров описывает зарождение романа так: однажды Катаев зашел в редакцию газеты Гудок и предложил сотрудникам стать его литературными «неграми»: «Я вам буду давать темы, вы будете писать по ним романы, а я их потом буду править. Пройдусь раз или два по вашим рукописям рукой мастера – и готово. Как Дюма-пер. Ну? Кто желает? [...] Есть отличная тема, - сказал Катаев, - стулья. Представьте себе, в одном из стульев запрятаны деньги. Их надо найти. Чем не авантюрный роман?» (Мунблит / Раскин 1963: 17)6.
Петров пишет, что эта встреча в редакции Гудка произошла в августе или сентябре 1927 года. Если Катаев действительно видел фильм Das Kriegssofa на фронте, то с момента этого киносеанса до того, как он рассказал сюжет Ильфу и Петрову, прошло около двенадцати лет. Если предположить, что Катаев рассказывал о своем замысле более подробно (что очень вероятно) и обратить внимание на тот факт, что Петров записывал свои воспоминания о судьбоносной встрече в редакции Гудка в 1939 году (еще двенадцать лет спустя и, скорее всего, с потерей подробностей), то можно попытаться обнаружить те детали, которые присутствуют в фильме Das Kriegssofa и могли войти в развернутую фабулу – то есть замысел в том виде, как он был изложен Катаевым.
Шнирпель, главный герой Das Kriegssofa, роль которого исполняет актер Рихард Георг, – полный мужчина около 50. Вот описание двоюродного дяди Катаева и Петрова из катаевского романа Разбитая жизнь, с которого отчасти был списан Воробьянинов: «Богатый помещик и земский деятель Евгений Петрович Ганько... У него было могучее, хотя и довольно тучное от неумеренной жизни телосложение»7. В этом же описании у Катаева фигурируют и «сенаторские бакенбарды» – такие же бакенбарды есть и у Шнирпеля, а описание досуга Ганько – «по целым дням сидел у себя в Полтаве в уютном кирпичном особняке […] в вольтеровском кресле» – также сближает его с досугом Шнирпеля (в данных Early German Cinema Database указано, что по роду занятий он рантье)8. Итак, и этот возможный прототип, и протагонист Das Kriegssofa – это «неумеренно живущий» буржуа. В фильме даже показан листок с подсчетом сбережений Шнирпеля – более двенадцати тысяч марок, что в довоенные времена было эквивалентно примерно пяти килограммам золота. Если Катаев видел фильм, то он мог легко узнать своего двоюродного дядю Ганько в персонаже, сыгранном Рихардом Георгом.
Обнаружение денег (или бриллиантов) в фильме и в романе происходит сходным образом, случайно – и в обоих случаях сокровище достается тому, кому должно принадлежать по праву (Марихен или же нарождающемуся социалистическому обществу). В фильме во время домашней уборки влюбленные начинают подпрыгивать, сидя на диване, и слышат веселый звон. В романе об обнаружении сокровища рассказывает сторож:
...Старик, заливаясь радостным смехом, рассказал, как он однажды взгромоздился на этот стул, чтобы вывинтить электрическую лампочку, да и покатился.
– С этого стула я соскользнул, обшивка на нем порвалась. И смотрю – из-под обшивки стеклушки сыплются и бусы белые на ниточке.
– Бусы, – проговорил Ипполит Матвеевич.
– Бусы! – визгнул старик восхищенно. – И смотрю, солдатик, дальше, а там коробочки разные. Я эти коробочки даже и не трогал. А пошел прямо к товарищу Красильникову и доложил. Так и комиссии потом докладывал. Не трогал я этих коробочек и не трогал. И хорошо, солдатик, сделал, потому что там драгоценность найдена была, запрятанная буржуазией… (Ильф / Петров 1961: 384).
В своих воспоминаниях Нас учила жизнь Арон Эрлих также указывает на Катаева в связи с мотивом прятанья драгоценностей в мебель. В ранней пьесе Эрлиха «эмигрант тайно возвращается на родину в попытке спасти свое состояние и, в конце концов, обнаруживает, что “внушительный мешочек с бриллиантами давным-давно открыт и передан жильцами государству" [...] Катаев тут же подал мысль о том, что "клад надо бы спрятать в одно из кресел мягкого гарнитура”» (цит. по: Щеглов 2009: 89). В фильме рантье сначала становится на стул, чтобы спрятать мешочек с деньгами наверху у печки, но затем решает, что это место ненадежное, осматривает комнату, и его взгляд падает на софу, после чего он переворачивает ее и кладет деньги за обивку, которую тут же аккуратно приколачивает на место.
Итак, перечислим ряд значительных совпадений между немецким фильмом и фабулой Катаева: тучность протагониста в кино и его прототипа Ганько (разумеется, комплекция – знак его социального положения и зажиточности; заметим тут же, что в романе Воробьянинов уже «возвышенного роста и худой»), мотив упрятывания драгоценностей в мебель, софа (немецкого рантье Шнирпеля) и стулья (немецкого мастера Гамбса), а также упомянутый в воспоминаниях Эрлиха и также фигурирующий в кино мешочек с деньгами.
Значительными параллелями между фильмом и романом нам представляются следующие:
1. В фильме будущий зять Шнирпеля Карл обхаживает богатую невесту (ср. эскападу Бендера с женитьбой на мадам Грицацуевой ради обыска стула). Сам Карл, по всей видимости, простой ремесленник – в небольшой сцене в начале фильма показано, что он работает в столярной мастерской (ср. некролог, который придумывает себе Бендер: «Он любил и страдал. Он любил деньги и страдал от их недостатка […] Покойный занимался выжиганием по дереву […]» (Ильф / Петров 1961:331). Заметим также, что и в фильме, и в романе присутствует оппозиция – незадачливый «папаша» / удалой молодой человек.
2. Драгоценности, выпадающие из мебели в результате ее энергичного использования, есть в обоих произведениях (жених и невеста прыгают на диване, сторож встает на стул). Возможно, Катаев настаивал на том, что драгоценности должны быть спрятаны именно в мебель потому, что они могут случайно легко выпасть из обшивки софы или стула (а кроме того, такое выпадение еще и визуально эффектно).
3. Стоит отметить и некоторые параллели в сюжете: действие начинается в провинциальном городе, по сюжету происходит смена власти, в обоих случаях герой возвращается домой (Старгород / Пиллькаллен), чтобы обрести сокровище, в обоих случаях протагонист в определенный момент предстает человеком из другого мира (Бендер принимает Воробьянинова за эмигранта, тайно вернувшегося из Парижа, а папаша Шнирпель, случайно оказавшийся в форме русского солдата, подвергается насмешкам Карла, представляющего сторону победителей)9.
Как именно Катаев мог увидеть этот фильм? Мы видим здесь две возможности. Во-первых, немецкий фильм, снятый в первые месяцы войны, как нам представляется, все еще мог просочиться на российские экраны. Насколько можно судить, разрыв отношений между странами в киноиндустрии не был мгновенным, на российском рынке действовали немецкие кинокомпании, дистрибуция была хаотичной. Все это, а также нейтральный тон картины (в глупом виде изображаются не только русские солдаты, но и немецкий обыватель) дает некоторый шанс на то, что картину могли видеть российские зрители. Согласно второй гипотезе, Катаев мог видеть этот фильм и как трофейное кино. В частности, можно с некоторой определенностью утверждать, что Катаев участвовал в боевых действиях под Сморгонью (его одноименный рассказ повествует о солдатской жизни под бомбежкой) – конкретно в этом месте линия фронта была очень подвижной и город несколько раз переходил из рук в руки. В то же время известно, что для немецких солдат иногда устраивались передвижные кинотеатры – один из таких кинотеатров запечатлен на фотографии в книге Великая война. 1914-191810. Мог ли Катаев оказаться зрителем в одном из таких (брошенных при отступлении?) передвижных кинотеатров, могло ли это оборудование попасть в руки русских солдат? Сходные случаи (просмотр «кино врага» в полевых условиях Первой мировой) неизвестны автору настоящей статьи, однако с большей уверенностью можно сказать, что, будучи немой жанровой картиной, Das Kriegssofa в большой степени могла быть понятна любому зрителю (а тем более, любителю кино) и без перевода.
Хотя факт просмотра Катаевым фильма Das Kriegssofa трудно подтвердить, однако такое событие и не представляется невероятным, особенно если учесть ряд знаменательных совпадений между фильмом и фабулой, изложенные исторические обстоятельства, а также и общий интерес молодого Катаева к кино11. Нам также кажется увлекательной идея о том, что, возможно, именно из этого фильма родилась та крохотная искра, которая впоследствии вдохновила Ильфа и Петрова на великий роман. Иными словами, отношение между источником сюжета и романом здесь можно описать как «сырьевое» − это выводит разговор за рамки концепции интертекстуальности и, как мне кажется, может дать перспективу для новых исследований ранней кинозрительской культуры.
Виктор Зацепин
РГГУ
Victor N. Zatsepin (born 1977) holds a PhD in religious anthropology. He is a senior lecturer in film history at the Moscow State University of Humanities. His editorial work includes the first book publications on Stroheim, Kubrick and Bresson in Russian, his main spheres of academic interest are silent film and history of ideas in the beginning of the 20th century.
Ильф, Илья / Петров, Евгений. 1961. Собрание сочинений. Т. 1. Двенадцать стульев. Москва.
Катаев, Валентин. 1983. Собрание сочинений в 10 тт. Т. 1, 2, 10. Москва.
Катаев, Валентин. 1970. Разное. Москва.
Катаев, Петр. 2006. «Доктор велел мадеру пить...» Книга об отце. Москва.
Колоскова, Е.Е., Литвин, А.А. (ред.) 2014. Великая война. 1914-1918. Кинофотохроника: Альбом в 2 т. Т. I: 1914-1916. Санкт-Петербург.
Лекманов, Олег / Котова, Мария. 2005. Валентин Катаев. «Алмазный мой венец». Комментарий к роману. http://www.ruthenia.ru/document/528893.html
Петров, Евгений, 1963. «Из воспоминаний об Ильфе». Г. Мунблит и А. Раскин (сост.). Воспоминания об Илье Ильфе и Евгении Петрове. Москва, 3-17.
Цивьян, Юрий. 2010. На подступах к карпалистике. Москва.
Чехова, Ольга. 2000. Мои часы идут иначе. Москва.
Шкловский, Виктор. 1926. Третья фабрика. Москва.
Шкловский, Виктор. 1990. Гамбургский счет. Москва.
Щеглов, Юрий. 2009. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. Санкт-Петербург.
Aping, Norbert. 1999. Liberty – Shtunk! Die Freiheit wird abgeschafft. Charlie Chaplin und die Nationalsozialisten. Marburg.
Bulgakowa, Oksana. 1995. “Typologie des russischen Immigranten-Films. Russische Film-Emigration in Deutschland”. Europa Orientalis 2: 379-398.
Redi, Riccardo. 1988. Il caso “Bolshevisme”. Immagine. Note di storia del cinema 9: 9-16.
Rother, Rainer. 1994. “Vom ‘Kriegssofa’ zum ‘Flug an die Front’. Anmerkungen zum deutschen Film”. Die letzten Tage der Menschheit. Bilder des Ersten Weltkrieges. Berlin: 215-226.
Karfiol, William. 1914. Das Kriegssofa / Военная софа. National-Film GmbH (Berlin).
Karfiol, William. 1921. Der Todesreigen / Хоровод смерти. Problem-Film GmbH (Berlin).
Зацепин, Виктор. 2017. “К вопросу об источниках сюжета романа Двенадцать стульев”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 4. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0004.23
Zatsepin, Viktor. 2017. “K voprosu ob istochnikakh siuzheta romana Dvenadtsat’ stul’ev.” Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 4. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0004.23
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.