Teorije ekrana/aparata/dispozitiva
Film, tehnika, ideologija – iluzija stvarnosti
‘Ćuška postojećem’ – kino-šaka na jugoslavenski način
Klasifikacijski parametri – Le Grice, Brenez, Comolli i Narboni
Tipologija (eksperimentalnog) filma prema Malcolmu Le Griceu (1972)
Tipologija (eksperimentalnog) filma prema Nicole Brenez (2006)
Tipologija filma prema Comolliju i Narboniju (1969)
Primjeri iz povijesti jugoslavenskog filma
Mihovil Pansini – Scusa Signorina (1963)
Svetolik Novaković – Projektor Novex 8B (1948)
There are always paradoxes when idealist motivation is related
to an unsatisfactory pragmatic situation.
Malcolm Le Grice (2001: 23)
U jugoslavenskom se filmu 1960-ih i 1970-ih godina javila neoavangardna filmska struja koja je nastajala unutar sfere amaterske filmske proizvodnje. Filmski entuzijasti, filmofili, budući režiseri, majstori slike i zvuka, i konceptualni umjetnici okupljali su se u kinoklubovima kako bi istraživali mogućnosti slike u pokretu i praktično razvijali svoju strast prema filmu. Ta je struja nastajala paralelno sa svjetskom filmskom neoavangardom, isprva neovisno od nje, a kasnije i kroz (ne)izravne kontakte sa stranim autorima i njihovim radovima, dok su eksperimentalni filmovi pojedinih jugoslavenskih autora na formalnoj razini bili obilježeni autorskom sviješću o materijalnosti medija filma – od vrpce na koju se bilježi slika, do tehnologije koja je potrebna za njeno bilježenje i projiciranje (kamera, objektiv, projektor, kemikalije...). Paralelno s razvojem samog eksperimentalnog filma razvijala se i filmska teorija koja je tih 1960-ih i 1970-ih bila izrazito borbenog duha, s jakim psihoanalitičko-marksističkim krilom koje se formiralo prvenstveno u Francuskoj, poglavito u časopisima Cinétique i Cahiers du cinéma, te uz značajne feminističke intervencije u britanskom časopisu Screen, a koja se naziva i teorija aparata/dispozitiva odnosno teorija ekrana (usp. Stam 2019: 119-158). Navedene teorijske struje nisu u svom središtu imale eksperimentalni već srednjestrujaški (često holivudski) film, no s obzirom na to da su pitanje tehnologije, tehnike proizvodnje filma i načina na koje sadržaj uvjetovan filmskom materijalnošću pomaže pri proizvodnji i oblikovanju subjekta koji te filmove konzumira, zauzimali značajno mjesto u okviru kritičkog pristupa filmskoj analizi, teorije aparata i ekrana korisne su i za promišljanje eksperimentalnog filma, koji svojom formom i načinom proizvodnje prkosi industrijskom i srednjestrujaškom filmu.
U kontekstu projekta avangarde – njezine ‘svećeničke funkcije’ koja uz pomoć šoka budi kapitalistički indoktriniranu svijest i pokazuje ispravan put naprijed – posebno je zanimljivo mjesto jugoslavenske, u ovom slučaju filmske avangardne prakse i teorije. Naime, iako se već spomenutih 1960-ih i 1970-ih godina usporedno s razvojem eksperimentalnog filma u jugoslavenskom kontekstu paralelno razvijala i domaća teorija eksperimentalnog filma koja je pokušavala artikulirati svoju negaciju industrijskog i srednjestrujaškog filma, ona u sebi nije sadržavala bitnije elemente marksizma, feminizma ili psihoanalize, niti je problematizirala kapitalističku ideologiju. Unatoč tome što je teorija aparata u Jugoslaviju došla krajem 1960-ih i 1970-ih godina preko časopisa Filmske sveske (Beograd) i Film (Zagreb) – u kojima su objavljeni tekstovi Jean-Pierrea Oudarta “Filmski šav” (Filmske sveske 1969/10) i “Film/Kritika/Ideologija” (Film 1977/8-9) – taj se teorijski sklop, koliko mi je poznato, u jugoslavenskoj filmologiji nikada nije koristio u teoriji (eksperimentalnog) filma niti se nazivao ‘teorijom aparata’.1 Godine 1982. objavljen je broj Filmskih sveski u kojima su prevedeni nekih od ključnih francuskih tekstova koji pripadaju teoriji aparata, a taj je korpus tekstova nazvan ‘teorijom levice’ i pod tom su idejnom premisom neki od njezinih najznačajnijih teoretičara (Baudry, Oudart, Comolli) ujedno i navedeni u Leksikonu filmskih teoretičara Dušana Stojanovića (1991). Jugoslavenski eksperimentalisti 1960-ih i 1970-ih godina u svojim filmovima, tekstovima i zabilježenim raspravama nisu se izravno osvrtali na teoriju aparata, to jest ‘teoriju levice’, premda su se na planu prakse svjesno bavili vlastitim sredstvima proizvodnje, vlastitom tehnikom i tehnologijom – materijalističkim filmom kakav se u zapadnoj teoriji smatrao politički angažiranim. Pritom primarno mislim na Mihovila Pansinija, Nikolu Đurića i Svetolika Novakovića, koji su u praktičnom promišljanju filmske forme i upotrebi, to jest proizvodnji filmske tehnologije napravili radikalan iskorak u jugoslavenskoj kinematografiji.
Ovaj je rad inspiriran uvodom beogradskog estetičara Sretena Petrovića u Teoriju levice (Petrović 1982: 1-21), u kojemu Petrović piše kako se “pogled na teoriju i njen značaj bitno menja kod onih čija komunistička partija nije oficijelno na vlasti” (ibid.: 1; naglasak u izvorniku), čime implicitno podcrtava razliku između eksperimentalnog filma kapitalističkog Zapada i onoga socijalističke Jugoslavije.2 Tekst je prije svega (1) vježba iz razumijevanja politički angažiranog filma/teorije aparata s naglaskom na onim njezinim tekstovima koji u svom središtu imaju tehniku/tehnologiju; (2) analitičko povezivanje povijesnih podataka i sagledavanje njihovih implikacija – odnos politički angažirane filmologije kapitalističkog Zapada i transponiranja te teorije u socijalističko jugoslavensko društvo slijedom kraćih tekstova jugoslavenskih estetičara Sretena Petrovića i Danka Grlića, koji konzekventno nude i jedan adekvatniji teorijski okvir za razumijevanje socijalističke avangarde – ideju performativnog; (3) isprobavanje adekvatnosti (današnjih) klasifikacijskih parametara avangardnog filma zapadne (politički angažirane) teorije eksperimentalnog filma koja u svom središtu također ima tehničke/tehnološke aspekte filmske proizvodnje (Nicole Brenez, Malcolm Le Grice) na neke filmove jugoslavenskih autora 1960-ih i 1970-ih godina kod kojih je pitanje filmske tehnologije/tehnike bilo u prvom planu (Pansini, Novaković, Đurić). Cilj ovog teksta nije odgovoriti na sva pitanja i probleme koje ova tri istraživačka rukavca otvaraju, već primarno dovesti u vezu eksperimentalnu filmsku teoriju i praksu demokratskog, kapitalističkog Zapada i Jugoslavije, i ukazati na zanimljivosti ovih paralelnih čitanja s nadom da će ideje koje iz njih proizlaze biti prepoznate kao relevantne teme za daljnju dublju razradu.
Prije samog osvrta na filmove odnosno radove Pansinija, Đurića i Novakovića, nužno je dati par napomena koje se primarno tiču odabira relevantnih tekstova kao pomoćnog teorijskog aparata, a vezano uz eksperimentalni film kao ‘antispektakl’, ili ono što se često u ideologijsko-teorijskim debatama voli isticati kao njegovu temeljnu odrednicu u kontekstu kulturnog značaja: njegovu neiluzionističku prirodu. Ukratko, treba objasniti razloge zbog kojih je eksperimentalni film (bilo) moguće promatrati kao trajno otvaranje pukotina, rupturu i ‘rašivanje’.
Kompleksna i proturječna, socijalno neosjetljiva (eksploatatorska) i samodostatna priroda filma upisana je u jedan od najpoznatijih filmskih isječaka koji se nalazi u samim počecima ovog medija, La sortie de l'Usine Lumière à Lyon / Izlasku radnika iz tvornice (Louis Lumière, 1895, Francuska). Snimljeni godinu dana nakon objavljivanja trećeg sveska Marxova Kapitala (1894), bezimeni radnici na snimci Louisa Lumièrea – koji su zapravo većinom radnice, što priču dodatno usložnjava u rodnom kontekstu – izlaze iz tvornice njegova oca, i tako nam povijest na ironičan i duhovit način sama već nudi prilično jasne interpretacijske polazne točke i teorijske radne hipoteze. One o rodu, prirodi filmskog aparata odnosno kojoj je klasi on u svojim počecima bio dostupan i načinima na koje vlasnici tog tehničkog sredstva imaju (ili su imali) moć da utječu na stvaranje predodžbe stvarnosti. No iako slika pred nama vrlo jasno postavlja početne odnose moći – tko stoji iza kamere, a tko se ispred nje kreće i odakle dolazi, tko snima, a tko biva sniman, tko ima pravo glasa odnosno moć reprezentacije, a tko je instrumentaliziran odnosno reprezentiran – ova socijalna konotativna razina filma Lumièreovih nije u njega nerazdvojno povijesno i/ili teorijski (simbolički) upisana. Drugim riječima, o filmu se još uvijek često piše kroz formalističku i impresionističku kritiku, a to je upravo onaj tip filmske kritike koji su Jean Comolli i Jean-Louis Narboni, francuski filmski kritičari, odbili na kraju svog manifestnog eseja kod nas prevedenog kao “Film/Kritika/Ideologija” (izv. Cinéma/idéologie/critique), objavljenog 1969. godine u časopisu Cahiers du cinéma. “[Filmska kritika] mora [...] biti jasna činjenična analiza onoga što vlada filmskom proizvodnjom filma (financijskih okolnosti, ideologije, potražnje i tržišta) te značenja i formi koje se pojavljuju u filmu, a koje su isto tako stvarne” zapisali su Comolli i Narboni (1977: 100).
U razmišljanju o subverzivnosti eksperimentalnog filma i njegove anti-iluzionističke estetike (npr. Gidal 1976; Wollen 1976; Skoller 2005) često nailazimo na odjeke teorije aparata (ekrana, dispozitiva), čiji su važni tekstovi objedinjeni 1986. godine u knjizi Philipa Rosena, Narrative, apparatus, ideology.3 Ta je kritičko-teorijska struja bila dominantna 1970-ih godina i svoje je teorijske oslonce nalazila u psihoanalizi i marksističkoj kritici kulture. Iako su neke od njezinih temeljnih teorijskih postavki u međuvremenu dovedene u pitanje (usp. Elsaesser 2011), tekstovi autora koji su djelovali u okviru teorije aparata dodatno gube ponešto od svog analitičkog kapaciteta – točnije rečeno, svoje temeljne intencije – sagledaju li se i u kontekstu jugoslavenskog filma sa svojim specifičnim kulturalnim miljeom i obilježjima (usp. Petrović 1982).4
Već i sama podjela eseja u Rosenovom zborniku govori o kojim se ključnim elementima (proizvodnje) filma radi, odnosno koje filmske segmente teorija aparata analizira, dekonstruira i dovodi u (ideološko) pitanje. Radi se redom o: strukturama filmskog narativa, poziciji subjekta u kontekstu kinematografije i narativnosti, kinematografskom aparatu odnosno tehnologiji proizvodnje te nečemu što Rosen određuje kao ‘tekstualnost’, a pod čime objedinjuje tekstove koji se među ostalim bave pripovjednim prostorom te pojedinim segmentima filmskog jezika kao što je primjerice dubinska perspektiva.
Kako napominje Thomas Elsaesser (2011: 33), za teoriju aparata ključna su bila dva teksta Jeana-Louisa Baudryja (vidi fusnotu 2) dok su polazišne elemente tog aparata/dispozitiva činili ekran, projektor i gledatelj. Ove se elemente promatralo kao fiksirane datosti, a njihovom čitanju pristupalo se kroz ideju renesansne odnosno linearne perspektive, kartezijanske podjele na um i tijelo, Platonovu filozofsku parabolu o pećini te pomoću psihoanalitičkih ideja prividne spoznaje ili pogrešnog prepoznavanja [méconnaissance] (usp. Elsaesser 2011: 34). Teorijski su ovi autori bili potpomognuti odnosno nadahnuti strukturalnom lingvistikom Ferdinanda de Saussurea te teorijom ideologije odnosno ideološkog državnog aparata Louisa Althussera pa je tako gledaoc ideološki subjekt dok je film odnosno kamera ideološki instrument “koji pokreće i širi ideološke predstave, gde subjekat ideologije (gledalac predstave) mora nužno da se prepozna, zato što je tu uvek reč o komuniciranju ‘Smisla koji je za njega uvek prisutan u prisustvu Subjekta’” (Comolli 1982: 125). Ovo se prepoznavanje ili identifikacija odvijaju primarno u kino-dvoranama u kojima se uobičavaju gledati tržišno orijentirani dugometražni igrani filmovi, i kada se govori o filmu često se govori o njegovoj tržišnoj verziji proizvedenoj za masovnu publiku. Tako se primjerice tekst Laure Mulvey o vizualnom užitku referira na holivudske filmove 1940-ih i 1950-ih godina, Kaja Silverman u svom tekstu o filmskom šavu – ili kako ga Željka Matijašević prevodi prošivnom bodu [suture] – piše o Hitchcockovom Psihu, Comolli spominje holivudske filmove s kraja razdoblja nijemog filma, a Baudry to sažima na sljedeći način: “Film može, dakle, da se ukaže kao neka vrsta psihičkog instrumenta za zamenu koji odgovara modelu što ga određuje vladajuća ideologija. Represivni (i pre svega ekonomski) sistem ima za cilj da spreči devijacije ili aktivno otkazivanje tog ‘modela’” (1982: 95-96).5
Eksperimentalni film može se stoga promatrati kao paranje prošivnog boda, decentriranje poistovjećivanja gledatelja i filmskog subjekta odnosno gledatelja i kamere kao svjedoka svijeta filma, koji ‘suture’ nastoji prikriti ili potisnuti u potrazi za stvaranjem cjelovitog smisla, spomenuta dobrodošla devijacija ili odstupanje od normativnog modela koji, kršeći normativ dispozitiva ili aparata (brehtovskim postupcima) budi subjekte iz (dogmatskog) drijemeža. U tom smislu Baudry ističe film Dzige Vertova, Čelovek s kinoapparatom / Čovjek s filmskom kamerom (1929, Sovjetski Savez) – u kojemu Vertov gledatelju pokazuje sam proces nastanka filma i filmsku kameru čini vidljivim, sastavnim dijelom svog filma – kao nešto uznemirujuće: “Sa otkrivanjem mehanizma, to jest zapisa rada, ruše se, u stvari, i spokojstvo što ga nudi ogledalna funkcija i sigurnost u sopstveni identitet” (Baudry 1982: 95).
Radikalna varijanta takvog tipa eksperimentalnog filma u okviru političkog modernizma svoje otjelotvorenje nalazi u strukturalno/materijalnoj struji ili čistom materijalnom filmu (usp. Gidal 1976; Wollen 1976) gdje ne samo da nema naracije koja teži stvoriti iluziju stvarnosti ili oslikati realitet, što je središnja ideja dokumentarnog filma i čija je apologija realizma u kontekstu igranog filma svoj vrhunac pronašla u francuskom filmologu Andreu Bazinu, već je razorena i ideja reprezentacije kao takve.6 Sama tehnologija u podlozi eksperimentalnog filma ponekada odstupa od one kakvu zahtijevaju standardi filmske industrije – budući da pojedini autori sami proizvode vlastite kamere ili modificiraju objektive, eksperimentiraju s filmskom vrpcom i kemikalijama – čije je očište, prema teoriji aparata, utemeljeno na očištu središnjeg subjekta koji je svoju mjeru (stvarnosti) uobličio u linearnoj renesansnoj perspektivi. Moglo bi se zaključiti da takvi autori navedenom gestom ujedno subvertiraju i ideološke temelje na kojima je, prema autorima teorije aparata, oblikovana tehnologija za proizvodnju filma.
Jedan od temeljnih prigovora teorije aparata filmskoj tehnologiji bila je upravo vezanost uz monokularnu “‘hegemoniju oka’ [...] ideologiju vidljivog vezanu za zapadni logocentrizam” čime se oko (Subjekat) uzdiže “do božanskog položaja”, pojašnjava Jean-Louis Comolli teze Marcelina Pleyneta u svom članku pod nazivom Tehnika i ideologija (1982: 102). To je ujedno i imalo posljedice na samu koncepciju vremena i prostora koje nam filmska kamera i njezini stvaraoci pružaju. Kao takva, kamera je već samom svojom tehnološkom uvjetovanošću odnosno oblikovanošću – standardnom, tvorničkom postavkom objektiva – prijenosnik buržujske ideologije. Ovu tezu iznosi i Jean-Louis Baudry u svom tekstu “Film: ideološki efekti ostvareni posredstvom osnovnog instrumenta” iz 1982. Govoreći o samoj tehnologiji i ideologiji koja je u nju utkana, Baudry smatra (iako prema nekima pogrešno)7 da su ideološki efekti prisutni u filmskoj tehnologiji, poglavito kroz ideje renesansne perspektive i štafelajnog slikarstva koje pružaju ideju “cjelovitosti i homogenosti bića”, dok je subjekt “aktivno središte i poreklo smisla” (Baudry 1982: 86) te da “prikrivanje tehničke osnove povlači za sobom određen ideološki efekat” (prema Petrović 1982: 9).8 Baudryjev je naglasak pritom na psihičkom dispozitivu kao pratiocu kinematografskog dispozitiva, pri čemu je za njega dispozitiv [dispositif] sveukupnost kinematografske situacije koja u stvarnosti za gledatelja proizvodi ono što bi se moglo poistovjetiti snu u psihoanalitičkom smislu, to jest “stanje umjetne regresije” (Neumeyer 2013: 395). Dispozitiv – ili kako ga je Comolli također nazvao, društvenu mašinu (eng. “the social machine”) – Neumeyer pritom još u njegovoj ukupnosti definira i kao “samozaborav subjekta u potrazi za značenjem” (ibid.: 399), a Elsaesser navodi da je dispozitiv “specifična prostorno-vremenska organizacija heterogenih elemenata” (2011: 35). Pitanjem dispozitiva možda se najdetaljnije bavio Frank Kessler koji ističe da se dispozitiv odnosi “isključivo na gledalačku situaciju, to jest situaciju koja, prema Baudryju, na neki način stoji kao prefiguracija Platonove alegorije pećine” (Kessler 2007).
U ideološkoj analizi proizvodnje filma Comolli odlazi još korak dalje i razmatra čitavu tehničku bazu proizvodnje filma – objektive, aparat, vrpcu – kao rezultantu materijalnih proizvodnih faktora. Polazeći od pretpostavke da je tehnologija po sebi “tačna i neutralna kao i Nauka” (1982: 98), Comolli se upušta u analizu filmske povijesti i povijesti izumâ koji su doveli do razvoja filma, koristeći pritom materijalističku filmsku teoriju koja u obzir uzima ukupnost proizvodnih faktora (svih odnosa u bazi). Dubinska je oštrina (odnosno dubinsko polje, franc. ‘profondeur du champs’) kao stilski postupak za Comollija poprište tehnike, ekonomije i ideologije, faktora koji se ukrštavaju u ovom filmskom izražajnom sredstvu, i tom interpretativnom linijom on postavlja mogućnost (odnosno poziva na nužnost!) čitanja filmske estetike, filmske povijesti i njegovog estetskog razvoja (ibid.: 125). Objektiv koji proizvodi dubinsku oštrinu Comolli uzima kao primjer alata koji prostor konstruira po principu iz quattrocenta, a to je umjetna perspektiva ili perspectiva artificialis, koja je bila od središnjeg značaja za teoretičara filma Andrea Bazina, velikog zagovaratelja “ontološkog realizma filmske slike”, zbog svoje mogućnosti da proizvede učinak stvarnosti (1982: 113). Ovaj učinak stvarnosti dubinska oštrina postiže simulacijom transparencije, što znači da u informacijama koje nudi takav tip kadra za Bazina postoji dvosmislenost istovjetna stvarnosti; gledatelj u ovom slučaju sam mora potražiti ponuđeni smisao koji mu montažno proizvedena scena (odnosno njezin redatelj) unaprijed nameće. S obzirom na ranije spomenutu neutralnost tehnologije, važna je pritom sljedeća Comollijeva napomena: “Videćemo da ako ‘istorija filmskih oblika’ i nije predodređena isto tako ‘samostalnom’ istorijom ‘tehničkih određenja’, i jednu i drugu je stvorio ideološki zahtev koga je predodredio ulazak filma u socio-ekonomsko polje života.” (ibid.).
“[R]azmišljanja o osnovnom instrumentu trebalo [bi] uklopiti u opštu teoriju ideologije umetnosti filma” ističe također i Baudry (1982: 96), jer je, kako kaže, film instrument u rukama vladajuće ideologije koja tim putem želi nametnuti svoje vrijednosti (ibid.: 95), pri čemu se sama njegova proizvodnja – koja je sakrivena – može promatrati kao njegovo nesvjesno.
Kada se u okviru ovakvih borbenih ili politički angažiranih teorijskih promišljanja govori o jugoslavenskom filmu i (filmskoj) teoriji, vrlo su zanimljiva dva teksta jugoslavenskih estetičara Danka Grlića i Sretena Petrovića, koji s jedne strane pružaju uvid u poziciju estetike u kontekstu Jugoslavije toga doba, a s druge nude i prilog debati na relaciji idealizam – materijalizam (odnosno avangarda – realizam). Ovim drugim refleksivnim aspektom jugoslavenske se rasprave o estetici priključuju ujedno debatama o strategijama i politizaciji umjetnosti, kakve se i danas vode u okviru politički angažirane umjetnosti koja cirkulira umjetničkim svijetom.
U uvodnom osvrtu na tekstove objavljene u tematskom broju Filmskih sveski pod naslovom “Teorija levice” (1982) Sreten Petrović sumira ključna pitanja kojima su se francuski intelektualci lijevog fronta bavili (već spomenuta ‘teorija levice’, odnosno – estetičari filma marksističke orijentacije, zapisat će Petrović). Ti su teoretičari prema Petrovićevom mišljenju odviše dogmatično pristupali promišljanju odnosa stvarnosti i iluzije, teoriji montaže i kadru te pojmu same stvarnosti, i ovakva je dogmatska interpretacija marksizma prema Petroviću analizu filma svela na sociologizam. No ta je dogmatičnost razumljiva: Petrović je objašnjava društveno i sistemski uvjetovanom pozicijom spomenutih autora, određujući je kao “taktičk[e] uslov[e] borbe intelektualaca oko Partije ‘koja-još-nije-na-vlasti’” (1982: 20). Petrović, naime, piše iz pozicije ‘ostvarenog’ utopijskog društva – koje se doduše već bilo odavno počelo razgrađivati – čiji su marksistički estetičari imali privilegiju razvijati marksizam i marksističku estetiku u smjeru koji su sami smatrali relevantnim iz njihova specifičnog očišta zemlje tekuće “socijalističke obnove” (Petrovićev termin, 1982: 1). Odnosno, imali su priliku baviti se njime van konteksta Zapada u kojemu je u to vrijeme bilo vrlo malo mogućnosti za “slobodno lebdeće marksističke intelektualce” i jednako toliko malo izgleda da će Komunistička partija doći na vlast pa su marksistički orijentirani intelektualci borbu morali radikalno zaoštriti (ibid.: 20). Petrović se ovdje vraća izvornom Marxu i ističe njegovu “kritiku građanskih ekonomista koji ‘polaze od pretpostavke’ da proizvodi nematerijalnog rada podležu istim zakonima kao i proizvodi materijalnog rada; a ipak se prvi (nematerijalni, umetnost, filozofija... – S. P.) upravljaju prema jednim, drugi (materijalni, ekonomija, politika... – S. P.) prema drugim načelima” (Marx, prema Petrović 1982: 21). Petrović ovdje govori o istoj stvari na koju upućuje Raymond Williams u svom tekstu ‘Base and Superstructure’ in Marxist Cultural Theory (1973) upozoravajući na nejednak odnos (razvoj) baze i nadgradnje, odnosno materijalne proizvodnje i umjetnosti, koji francuski teoretičari teorije levice ne uzimaju u obzir već film razmatraju u okvirima tehnološkog i ekonomskog to jest materijalnog determinizma. Prema Petroviću francuski marksisti su se u tom smislu prvi upustili u proces dovršavanja estetičkih debata iz tridesetih godina, izuzimajući na drugoj strani “relativnu samostalnost” estetskih formi, i autonomiju filma kao umjetnosti koja bi time imala i “autonomij[u] od bilo kakve direktne i direktivne ideologije” (ibid.).
Danko Grlić pak, u intervjuu koji je dao studentskom listu Filozofskog fakulteta u Zagrebu, svoju koncepciju političke umjetnosti formulira na sljedeći način:
Koncept takozvane ‘angažirane’ umjetnosti – u Sartreovom ili nekom drugom izdanju – pati, po mojem mišljenju, najčešće od dvije bitne predrasude. Prva je ta da uopće može postojati takozvana neangažirana, dakle neka neutralna, za čovjeka nezainteresirana umjetnost kojoj su potpuno irelevantne ljudske patnje, ljubavi, radosti, opijenosti, nade, tuge, ludosti, mržnje, koja je jednostavno po sebi i za sebe potpuno introvertirana i zatvorena sprema svijeta kojem i o kojem govori. I drugo, da u umjetnosti valja angažman unijeti izvana, da ona ne samo što po sebi nije angažirana, već da je jedini pravi revolucionarni angažman onaj koji se odnosi na izvanumjetničke, recimo političke ciljeve, jer su oni navodno uvijek i vredniji i revolucionarniji od umjetničkih. I jedno i drugo načelni je nesporazum ili jednostavno zabluda. Jer, umjetnost ne treba nikakve ideološke injekcije da bi tek onda postala revolucionarna, ona je to po samoj svojoj biti, po svojoj negaciji puko postojećeg, po želji da iskaže i u svojim vizijama potvrdi ljudsku mogućnost očovječenja svijeta. Pitate me koja je umjetnost dorasla tom 'zadatku'. Najjednostavnije i najkraće rečeno: svaka umjetnost koja doista zaslužuje da se tako zove. (Grlić 1980)
Iz ove je Grlićeve izjave vidljivo kako se misaono vraća filozofskim osnovama ljudske djelatnosti, kroz ideje samog stvaralačkog čina koji omogućava slobodno, autentično i revolucionarno djelovanje. Iako u ovom intervjuu Grlić ne navodi detaljnije aspekte koje bi politizirana umjetnost imala, ili kakve bi njene pozicije trebale biti, Petrović u svom tekstu “Umetnost u funkciji revolucionarnog čina” (1989) ističe kako je Grlić smatrao da je umjetnost sama po sebi revolucionarna, i kao takva da je ‘ćuška postojećem’ (1989: 62). Gledano kroz prizmu filma, u tom smislu već se samo filmsko-umjetničko stvaralaštvo bez obzira na rod, moglo promatrati kao ejzenštajnovska kino-šaka (naravno, pod uvjetom da su filmovi o kojima govorimo zaista ‘umjetnički’, kako to Grlić postulira). Za kino-šaku u Jugoslaviji, dakle, nije bio potreban eksperimentalni film koji bi parao prošivni bod, ili montaža atrakcija koja bi razbuđivala, već je samo stvaranje umjetničkog filma bila gesta oslobođene, svjesne i budne egzistencije. To dodatno podcrtava ideju da su marksistički intelektualci u Jugoslaviji imali mogućnost promišljati određene estetske aspekte umjetnosti u njezinoj izvornosti, neokaljanoj kapitalističkim robnim odnosima. Takva refleksija na tragu je izvornih Marxovih tekstova i razmatranja o umjetnosti, ali disocirana od političkih debata 1930-ih godina.
Očigledno nikada nije suvišno naglasiti da je već s 1952. godinom i referatom Miroslava Krleže na Trećem kongresu Saveza književnika Jugoslavije u Ljubljani, u kojemu je Krleža skrenuo pozornost na jedinstvenost jugoslavenske političke situacije i nužnost stvaranja autentične, originalne socijalističke jugoslavenske umjetnosti, započeo “oslobodilački pokret koji je [...] u kratkom roku u cijeloj Jugoslaviji doveo do procvata skupina i časopisa koji su išli u modernističkom smjer” (Lauer 2013: 163). Iako je Krleža ponajprije govorio o književnosti, i iako je film kao mlada umjetnost u Jugoslaviji imao vlastiti razvojni put (a ispočetka i određenu ‘zadaću’), u širokim ga je okvirima moguće podvesti pod opću jugoslavensku umjetničku klimu u kojoj pitanje odnosa realizam – avangarda, pogotovo šezdesetih godina 20. stoljeća, u Jugoslaviji više nije predstavljalo onakav ‘polarizirajući’ teorijski problem kakvim ga je postulirala rana marksistička estetika pod utjecajem “poznate harkovske internacionalne konferencije pisaca (1930), kada su u igri bile dve antagonističke suprotnosti: ‘građanska umetnost’ Zapada i ‘proleterska književnost’ najreprezentativnije obrađena u Sovjetskom Savezu” (Petrović 1982: 2).
Ipak, imajući u vidu dešavanja na planu filma u okviru Crnog vala (usp. De Cuir 2011, Tirnanić 2008, Kirn et al. 2012) koji je izazvao velike polemike u kritičarskim krugovima zbog navodnog iskrivljenog prikaza stvarnosti – zapravo kritike jugoslavenskog socijalizma – opravdano je zapitati se o razini ostvarenosti utopije socijalističkog društva, kao i samom karakteru umjetnosti koja bi nesavršenosti takvog društva kritizirala makar i u okvirima nominalno ostvarene utopije.
Vratimo li se na ranije spomenutu ideju jugoslavenske estetike o umjetnosti kao revolucionarnom činu i društvenom angažmanu, opravdano je zapitati se jesu li jugoslavenski marksistički estetičari vjerovali da su obećanja koja je sa sobom donio socijalizam već ispunjena. Je li, dakle, već sama mogućnost da se umjetnost prakticira – samostalno, u slobodno vrijeme (kao što je to ispočetka najčešće bio slučaj s eksperimentalistima koji su primarno stvarali u okruženjima amaterskih kinoklubova), potom profesionalno, kroz razne sisteme društvene financijske podrške umjetnicima koji u Jugoslaviji nisu bili prepušteni tržištu – bio dovoljan čin pobune protiv svih mogućih nepravdi i nejednakosti?9 Ili su možda jugoslavenski estetičari zazirali od ‘borbe mišljenja’ zbog čuvanja vlastite (akademske) pozicije, i misaono djelovali iz jednog suženog, privilegiranog horizonta? Kako bi se u okviru ideje same umjetnosti kao društvenog angažmana trebalo promatrati ona djela koja se danas retrogradno čita kao ‘subverzivna’ ili analizira kao crnovalovska?10 Naime, filmovi koji su bili u središtu tadašnje službene kritike bili su podjednako formalno konvencionalnog odnosno naturalističkog ili realističkog karaktera (npr. Žika Pavlović, Kad budem mrtav i beo, 1967, Jugoslavija; Aleksandar Petrović, Tri, 1965, Jugoslavija) kao i formalno bitno radikalnijeg usmjerenja: u Crni talas spadaju i filmovi koje se danas smatra vrhuncima radikalnog modernizma ili eksperimentalizma (npr. Dušan Makavejev, W.R Misterije Organizma, 1971, Jugoslavija; Vatroslav Mimica, Kaja, ubit ću te, 1967, Jugoslavija). Opravdavaju li današnje analize njihovu (navodnu) subverzivnost, i protiv čega je ta subverzivnost bila usmjerena?11 Je li ona bila djelotvorna i prepoznata zbog svog sadržaja ili je forma bila ta koja je probudila nemir i nelagodu kod kritike i publike? I slijedom tih pitanja, na koji način je moguće tipološki klasificirati avangardni film u Jugoslaviji i ‘subverzivnost’ jugoslavenskih eksperimentalnih filmova radikalnog materijalističkog usmjerenja, poput Pansinijevog filma K3 ili čisto nebo bez oblaka (1963, Jugoslavija), Termita (1963, Jugoslavija) Milana Šameca, ili filmova koji razotkrivaju tehnologiju nastanka filma (Mihovil Pansini, Scusa Signorina, 1963, Jugoslavija) te se njome koriste usuprot standardima industrije i industrijskim konvencijama njezina korištenja (Nikola Đurić, Gavran, 1973, Jugoslavija)? U konačnici, bi li današnji ekonomsko-politički sustav (liberalni kapitalizam, nominalno) onodobni aktivistički umjetnici smatrali adekvatnom zamjenom ekonomsko-političkog sustava koji je bio meta njihove kritike, i kakvu moć danas ima politički-angažirana umjetnost?12
Na liniji promišljanja mogućnosti same geste kao stvaralačkog čina slobodnog čovjeka, a baveći se detaljnije djelom Danka Grlića, Sreten Petrović u već spomenutom tekstu dolazi do ideje performativnih umjetnosti, za koje se u njihovom promišljanju postulira da imaju autentične, jugoslavenske filozofske temelje. Ti temelji možda pomiruju ono što bi bila zadaća umjetnosti prema ‘teoriji levice’, a to je zahtjev za radikalnošću (umjetnosti) sa svrhom promjene postojećeg nultog stanja, i ono što nudi jugoslavenska ideja umjetnosti koja samim svojim postojanjem u okvirima socijalističkog sustava već predstavlja čin slobode, subverzivnost bez obzira na formu i sadržaj te gestu pobune kroz – kako ćemo vidjeti – istovremeno oslobađanje od povijesnih kanona i estetskih zadatosti. Uloga umjetnosti, kako tumači Petrović, za Grlića nadilazi političke i ideološke zahtjeve i svoje utemeljenje ima u samom stvaralačkom činu, čime se “napušta estetski stvaralački čin i otvaraju izgledi jednoj drugoj, a mogućoj ontologiji stvaralačkog čina uopšte, za koju je sada sasvim nebitno delo kao gotov proizvod, njegovo trajanje i recepcija.” (1989: 69; naglasak u izvorniku) Ovdje se i Petrović i Grlić vraćaju na Marxove ideje rada koji je izgubio karakter umjetnosti te, kako ističe Petrović, metodama inverzije smisla i analogije, Grlić u skladu s Marxom zaključuje da “radu [treba] vratiti onaj izgubljeni, umetnički karakter” kao i da bi trebalo “otpočeti umjetnički živjeti” (ibid.: 70).13 Valja napomenuti da Grlić postavlja pitanje o naravi same umjetnosti kroz prizmu njezine kategorijalne uvjetovanosti – umjetnost kao puka kategorija estetike? – te se i Grlić i Petrović sa sigurnošću priklanjaju barem konsekventnom mišljenju kritike estetike (ibid.: 75) i njezinom nadilaženju u ime ‘estetskog praxisa’, koji je “svagda iznad teorije i ideologije” (Grlić prema Petrović 1989: 64). Petrović pritom spominje i sve karakteristike jednog performativnog umjetničkog djela, a koje prema njemu karakteriziraju Grlićevu estetsku misao “zasnovan[u] na iskustvu moderne umetnosti” – otpor svemu etabliranom, kritika postojećeg, ekspresionalnost, procesualnost i dinamizam te otvorene strukture (ibid.).
Ovo napuštanje gotovog umjetničkog djela i estetike kao njegove teorije u korist stvaralačke dimenzije svakodnevnog života u kojoj se očituje “ontološka mogućnost autentičnog i revolucionarnog, slobodnog čovekovog delanja” (Petrović 1982: 69) bliska je već spomenutoj teoriji izvedbenih umjetnosti. Iako se Petrovićev koncept ne oslanja na uvide performativne to jest izvedbene teorije koja se tada već neko vrijeme razvijala, poglavito u sferi kazališta, važno je ukazati na zanimljive podudarnosti. ‘Izvedbeni obrat’ (performative turn) karakterizirao je niz određenih postupaka u okviru različitih umjetničkih disciplina – poput filma, glazbe, slikarstva i plesa – koje izvedbena teorija (performance theory) locira u počecima 1960-ih godina (Lehmann 2006), a koji svoje korijene vuku još iz doba povijesnih avangardi (Goldberg 2003). Povijest izvedbenih umjetnosti složeni je niz međusobnih utjecaja koje su kasnije nastavili razvijati pojedini umjetnici unutar svojih primarnih disciplina, nadilazeći time ujedno i njihove granice. U okviru kazališta, za razliku od klasičnog, dramskog modela kazališne umjetnosti koji počiva na primatu drame kao književne vrste, istraživački fokus sve više preuzima sama materijalnost izvedbe. Napuštaju se zakonitosti psihološke subjektivacije i pripovjedne logike, a pažnja se posvećuje konkretnoj scenskoj realizaciji, odnosno samoj izvedbi kao temeljnoj jedinici umjetničkog iskaza. Naslanjajući se dijelom na tradiciju dadaizma i nadrealizma, a dijelom na prakse konceptualne umjetnosti koja se tada počela razvijati, istodobno nastaju novi izvedbeni formati poput happeninga, performansa i Fluxusovih izvedbi, posvećeni istraživanju procesualnosti same izvedbe, trajanju kao izvedbenoj varijabli te otvorenosti narativnih struktura i osporavanju psihološke konzistencije likova (cf. Carlson 2018; Schechner 2003; Fischer-Lichte 2008). Takav obračun s klasičnim reprezentacijskim režimom građanske umjetnosti može se shvatiti u širem smislu i kao napad na građansku kulturu, odnosno na njezine tadašnje dominantne formate, upravo kao otpor svemu postojećem koji spominje i Sreten Petrović.
Govoreći o “devijacijama i otkazivanju dominantnog modela” (Baudry) te subverzivnim mogućnostima eksperimentalnog odnosno ‘revolucionarnog’ filma (Dunford 1981) treba za početak prići mogućnostima koje nudi sama materijalnost filmske proizvodnje – kamera, filmska vrpca, objektivi – i vidjeti na koji način eksperimentalni film subvertira kodove vladajućeg/dominantnog sustava. Gledano, primjerice, u okviru teorije prošivnog boda, Neumeyer sugerira kako “industrijska standardizacija proizvodnje ide ruku pod ruku s prošivno-bodnim procesom (eng. ‘suturing process’) diskurzivne formacije koja govorom dovodi subjekt u postojanje (eng. ‘speaks the subject into being’)” (2013: 399-400). Utoliko je moguće govoriti i o subverziji (ideološke) homogenizacije subjekta intervencijama u proizvodne modele filmske industrije, kao i u tehnička sredstva kojima se ona služi, što će upravo biti i jedna od klasifikacijskih odrednica eksperimentalnog filma francuske teoretičarke Nicole Brenez.
Budući da je filmska proizvodnja tehnički usko vezana uz filmsku estetiku, što je često i istraživačka tema eksperimentalnog filma, ovaj rukavac razmatranja nudi nam mogućnosti za njegovu tipološku klasifikaciju. Model za nju preuzimam iz teksta britanskog eksperimentalista i teoretičara Malcolma Le Gricea “Thoughts on recent underground film” (2001[1972]: 13-26), koji se u svojoj podjeli bavi sadržajnim aspektom filma, i knjige Cinémas d'avant-garde (2006) francuske teoretičarke filma Nicole Brenez, koja svoju podjelu nastavlja na Le Griceovu i smješta je u sferu produkcije i recepcije. Time se ujedno pokrivaju i dva velika polja koja je moguće razlučiti iz teorije aparata/dispozitiva: jedan koji se tiče samog sadržaja filmova, a kojima se obraćaju autori teorija prošivnog boda, naracije i iluzionističke prirode filma (Jean-Pierre Oudart, Kaja Silverman, Laura Mulvey, Daniel Dayan itd.), i drugi koji se bavi samom materijalnom bazom filma (Comolli), odnosno onime što Baudry zove ‘l'appareil du base’ – osnovnim instrumentom. Primjere obaju tipova ‘devijacija’ nalazimo u jugoslavenskom eksperimentalnom – ili alternativnom – filmu, i to u više nego par izdvojenih slučajeva, a svaki od njih ‘bori se’ protiv hegemonije kako narativnog igranog filma tako i dominantne ideologije na svoj specifičan način. Sumarno, moglo bi se reći da logocentrizam monokularne linearne perspektive razbijaju filmovi prvog tipa (Le Grice), dok sve to ali i šire subvertiraju filmovi drugog tipa (Brenez). Nešto jednostavniju tipologiju nude Jean-Luc Comolli i Jean Narboni koji na sveobuhvatniji, no manje precizan način također klasificiraju filmove s obzirom na njihov ideološki učinak.
Malcolm Le Grice u spomenutom tekstu nudi osam parametara za klasifikaciju eksperimentalnog filma, nastalih temeljem njegovih vlastitih gledateljskih uvida u širinu postojećih eksperimentalno-filmskih praksi. Ti klasifikacijski parametri, kako ističe sam Le Grice, nisu čvrste kategorije već upućuju na polje raznih interesnih (ili istraživačkih) sfera eksperimentalnih filmskih stvaratelja, koje obuhvaćaju različite aspekte filmske proizvodnje u tehničkom, sadržajnom i umjetničkom smislu. U pitanju su dakle ne samo kamera kao aparat za registriranje vremenske fotografije i aparatura potrebna za projekciju filma, već i načini montaže, materijalnost same filmske vrpce i mogućnosti koje proizlaze iz kopiranja filmskog negativa te pitanje vremena odnosno trajanja i pitanje značenja same filmske slike. Za ovaj rad ključne su Le Griceova prva, četvrta i sedma kategorija filmova.
U prvu kategoriju Le Grice smješta filmove koji u središtu svog polja interesa imaju prednosti i ograničenja kamere kao aparata za bilježenje pokretne slike; u prednosti [extensions] Le Grice ubraja pokrete kamere poput panorame [panning], vožnje [tracking shot], ubrzanog i usporenog bilježenja vremena. Ograničenja [limitations] su pak definirana granicama kadra, ograničenjima samog objektiva poput povećanja [zoom], otvora blende [aperture] i dubine polja snimanja te zatvarača (2001: 14). Ova se odrednica bavi istraživanjem uspostavljanja stvarnosti pomoću percepcije, postupka koji svoje temelje ima u samom opažanju, odnosno kako piše Le Grice: “Interes u ovom polju neizbježno uključuje složeni međuodnos onoga što se snima i sustava, postupka ili ograničenja pomoću kojega se snimanje/promatranje događa, pokazujući i istražujući način na koji je konstrukcija stvarnosti putem percepcije neraskidivo povezana s metodom putem koje se promatranje dešava” (ibid.). Kao relevantne primjere unutar ove kategorije, Le Grice navodi filmove koji svojim postupcima “preoblikuju percepciju na radikalan način” (ibid.), a neki od njih su <---> (Back and Forth, 1969, Kanada) Michaela Snowa, Fog Line (1970, SAD) Larryja Gottheima, Bedroom (1971, UK) Petera Gidala i Lensless (1971, UK) Johna Du Canea.
Četvrta kategorija namijenjena je filmovima koji svoje polje interesa nalaze u postupku laboratorijskog razvijanja i umnažanja filmske vrpce te refilmovanja (ponovnog snimanja čega, refilming) s ciljem istraživanja preobražajnih mogućnosti ovog medija upravo putem “selektivnog kopiranja i preoblikovanja materijala” (Le Grice 2001: 15). Jedan od značajnih aspekata ove kategorije su i filmovi nastali pomoću optičkog printera, čije je korištenje karakteriziralo londonsku Filmsku zadrugu (Film-Maker’s Co-op), a optički je printer važan i za jugoslavenski kontekst no ne zbog raširenosti već jedinstvenosti ovog pothvata u okviru eksperimentalizma. Moglo bi se reći da ova kategorija skreće pažnju na materijalnost filmske vrpce, a prije svega na činjenicu da ta materijalnost i način na koji se njome ‘rukuje’ proizvodi određena značenja odnosno određenu stvarnost. “Djela iz ovog polja pokazuju na koji je način svaka faza filmskog procesa stvarnost sama po sebi, i da je film u svakoj svojoj fazi ‘sirovina’ za novo preoblikovanje, preoblikovanje koje postaje naglašen sastavni dio značenja i implikacije tog djela” piše Le Grice (ibid.), a neki od relevantnih primjera koje navodi su kultno djelo Kena Jacobsa Tom, Tom, The Piper’s Son (1969, SAD), vlastiti filmovi Berlin Horse (1970, UK) i Threshold (1972, UK) te film Runs Good (1971, SAD) Pata O’Neilla.
Na sedmom su mjestu filmovi čije je polje interesa “trajanje kao konkretna dimenzija” (Le Grice 2001: 17). U ovoj se kategoriji nalaze radovi redatelja koji se bave vremenom u njegovom realnom, stvarnom trajanju, često kao konačnom vremenskom isječku, odnosno redatelji koji se poigravaju iluzijom vremena i njegovog komprimiranog trajanja kakvu propagira pripovjedni igrani film koristeći svoj karakterističan filmski ‘jezik’ kao što su to elipse, prisjećanja ili vremenski skokovi. “Teško je reći što točno naša percepcija trajanja podrazumijeva, no čini se da zahtijeva neprekinuti kontinuitet prije nego što neki događaj može inkorporirati iskustvo vlastitog trajanja kao faktor svijesti” pojašnjava Le Grice neke od preokupacija karakterističnih za filmove u ovoj kategoriji (ibid.). Tu dakle nesumnjivo spadaju radovi Andyja Warhola kao što su Empire (1964, SAD), Eat (1964, SAD) i Sleep (1963, SAD), a Le Grice u nju uključuje još i svoje radove Blind White Duration (1968, UK), Blue Field Duration (1972, SAD) i Love Story 2 (1971, UK), filmove Williama Rabana kao što je primjerice Broadwalk (1972, SAD) te filmove Paula Sharitsa N:O:T:H:I:N:G (1968, SAD) i S:TREAM:S:S:SECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED (1971, SAD).
Preuzimajući Le Griceovu podjelu i nastavljajući se na nju Nicole Brenez u svojoj knjizi Cinémas d’avant-garde iz 2006. uvodi dodatnih osam kategorija koje se tiču sfere produkcije i recepcije – dakle nastanka filma u logističkom, proizvodnom smislu te njegove diseminacije – koja je također od izuzetne važnosti kada se govori o filmu i ideologiji. Kako kaže sama Brenez: “Taksonomija Malcolma Le Gricea ispušta određene komponente koje bi se moglo smatrati elementarnima: sferu produkcije i onu recepcije” (Brenez 2006: 30). Od spomenutih osam dodatnih kategorija kojima se Brenez nastavlja na Le Gricea, za ovaj su rad relevantne prve dvije kategorije: problemi dispozitiva, njegovo nadilaženje, preosmišljavanje, i intervencija u materijalnost aparature, dok se na drugom mjestu nalaze filmovi čiji autori kinematografsku opremu koriste van očekivanih standarda filmske industrije. Kad se govori o filmovima koji spadaju u prvu kategoriju, dakle u preispitivanje dispozitiva [interroger le dispositif] kako to Brenez naziva (ibid.), misli se na one radove koji tehnologiju bilježenja i prikazivanja pokretne slike unapređuju, modificiraju ili kreiraju iznova. Brenez ističe da su granice između industrijskog i neindustrijskog odnosno avangardnog filma permeabilne pa se tako ovdje nalaze i djela autora poput Alfreda Hitchcocka i Stanleyja Kubricka, no istovremeno upozorava na jednu važnu razlikovnu karakteristiku: avangardni projekti preoblikovanja filmske tehnologije u manjoj su mjeri posvećeni njenom usavršavanju, a najvećim su dijelom usmjereni ka preosmišljavanju samog medija filma. U ovu kategoriju Brenez ubraja, među ostalim i autore poput Abela Gancea, Lena Lyjea, Petera Tscherkasskija, Joséa Vala del Omara, Raoula Grimoin-Sansona, Isidorea Isoua i Mauricea Lemaîtrea, Vincenta Devillea i Jamesa Schneidera, koji su, svaki na svoj specifičan način, pristupili preoblikovanju kinematografskog dispozitiva. U slučaju Grimoin-Sansona to je bila Cinéorama, kružni ekran od 360 stupnjeva; Val del Omar osmislio je koncepte i naprave meka-mistike, dijafonije, kromotakta, intravizije; Gance je inovirao u okviru prikazivačkih formata, Tscherkassky u upotrebi laserskih pokazivača; Isou i Lemaître prakticirali su “syncinema” – poseban oblik filmske izvedbe u kojoj razaraju konvencionalnu prikazivačku situaciju; ovo su, naravno, samo neki od primjera.
Druga kategorija filmova odnosi se na autore koji u svojim djelima koriste opremu filmske industrije, ali je ne koriste u skladu sa standardima i očekivanjima te iste industrije i njihove publike. “Neprepoznat ali indikativan fenomen: umjetnici ponekada tehničke instrumente koriste bolje od industrije koja ih je proizvela” pojašnjava Brenez (ibid.: 36). U ovoj se kategoriji nalaze Slavko Vorkapić i Robert Florey sa svojim “filmskim pamfletom” kontra studijskog sistema proizvodnje filmova (Brenez, ibid.) The life and Death of 9413 – a Hollywood extra (1927, SAD), zatim Alla Nazimova, ruska glumica koja je producirala i glumila u komercijalno neuspješnom filmu Salomé (1923, SAD) poznatom po svojoj stilizaciji i scenografskom minimalizmu, Orson Welles sa svojim filmom Citizen Kane / Građanin Kane, (1941, SAD),14 James Bidgood s ‘flambojantnim’ filmom Pink Narcissus (1971, SAD) te George Lucas koji je 1971. godine režirao svoj prvi film THX1138 (SAD), tjeskobnu stiliziranu distopiju koju je u suradnji s kompanijom Warner Brothers producirao Francis Ford Coppola, i koja je također doživjela komercijalni neuspjeh.
Uz kategorizacije koje nude Le Grice i Brenez, u okviru promišljanja angažirane kinematografije postoji i podjela filmova koju su osmislili Jean-Louis Comolli i Jean Narboni u već spomenutom tekstu “Film/Kritika/Ideologija” (1977) izvorno objavljenom 1969. godine . Inzistirajući na tome da je svaki film politički samim time što nastaje u okvirima određene ideološke stvarnosti koja ga uvjetuje ili koju reproducira, Comolli i Narboni zagovaraju znanstvenu, činjeničnu analizu filmova nasuprot impresionističke filmske kritike, kako bi mogli odgovoriti na sljedeća pitanja: “koji filmovi [...] dozvoljavaju ideologiji slobodan, neometan prolaz, koji je filmovi prenose kristalnom jasnoćom, koji joj služe kao izabran jezik? A koji to filmovi pokušavaju da je natjeraju da se okrene i da razmisli o sebi, koji je pokušavaju spriječiti, a koji je razotkrivaju pokazujući njene mehanizme time što ih blokiraju?” (1977: 97). Autori vjeruju da je razumijevanje ideološkog rada filma važan korak ka onome što je “prvi zadatak filmskog stvaraoca[:] da raskrinka to takozvano ‘prikazivanje stvarnosti’” (ibid. 98).
Sve su filmove Comolli i Narboni podijelili u sedam mogućih kategorija, zavisno od odnosa filma prema ideologiji i načinu njegovog političkog (ne)angažmana.15 To su redom: a) filmovi koji spadaju u ideološki mainstream, što je ujedno i “prva i najveća kategorija filmova” (ibid), i u ovu kategoriju mogu ulaziti filmovi bilo kojeg žanrovskog ili rodnog usmjerenja koji ne odstupaju od postojećeg prikazivanja stvarnosti; b) filmovi koji se dominantnoj ideologiji opiru formom i sadržajem, odnosno kako pišu autori, filmovi koji djeluju istodobno na frontu označenog i označitelja (ibid.: 99); c) umjetnički filmovi koji se ideologiji opiru formom iako to čine bez izravne politizacije na planu sadržaja; d) filmovi s političkim sadržajem ali realističkom formom, koji time riskiraju da nekritičkim preuzimanjem reprezentacije stvarnosti potkopaju djelotvornost vlastitog sadržaja; e) filmovi koji naizgled pripadaju prvoj kategoriji, ali su dovoljno proturječni da ometaju nesmetan rad ideologije; u ovakvim filmovima, smatraju Comolli i Narboni, ideologija “više ne živi nezavisno – nju predstavlja film” (ibid.; naglasak u izvorniku) i zbog toga je u njima moguće pronaći ‘pukotine’ koje dominantnu ideologiju prokazuju; f) dokumentarni filmovi u žanru izravnog filma (direct cinema) koji prihvaćaju dominantni realizam forme; g) dokumentarni filmovi u žanru filma istine (cinéma vérité) koji se dominantnom načinu prikaza stvarnosti odupiru i time ga ometaju. Za ovu zadnju skupinu filmova Comolli i Narboni pišu da takvim pristupom oni postaju stvaratelji smisla, “a [ne] samo puko pasivno spremište smisla što je nastao izvana (u ideologiji)” (ibid.: 100).
Comollijeve i Narbonijeve kategorije, kao ni kategorije Nicole Brenez, ne odnose se isključivo na eksperimentalni film, no taj je filmski rod svojim pristupom oblikovanju forme i sadržaja jedan od najdjelotvornijih tipova filmova kada se govori o ‘angažiranoj’ kinematografiji. Za potrebe ovog rada, iz Comollijeve i Narbonijeve klasifikacije filmova relevantne su kategorije c) i g).
Tri su filma odnosno autora na primjeru kojih je moguće demonstrirati primjenu navedenih tipologija u kontekstu jugoslavenskog alternativnog i eksperimentalnog filma, kinematografske struje koja je do sada uglavnom fragmentarno istraživana. Radi se o filmovima Gavran (1973) Nikole Đurića, Scusa Signorina (1963) Mihovila Pansinija te filmskom projektoru namijenjenom projiciranju osammilimetarskih filmova, koji je samostalno izradio Svetolik Novaković. Predloženim je tipologijama moguće usustaviti korpus filmova i aktivnosti koji su pripadali toj grani stvaralaštva u Jugoslaviji te samim time olakšati i njihovo razumijevanje, a taj klasifikacijski pristup istodobno i otvara (odgovara, upućuje na) pitanja koja prožimaju ovu filmsku praksu i rod. Marginalna pozicija eksperimentalnog filma u filmskim povijestima ispunjena je vlastitom poviješću odbijanja konvencionalnih prikazivačkih režima, kao i različitim oblicima otpora prema industrijskom srednjestrujaškom filmu i kulturi usklađenoj s normama srednjeklasnog građanskog društva, obilježenoj nekritičkim prihvaćanjem šablonizirane stvarnosti koja je pak sama oblikovana potrošačkim idealima. Te geste kinematografskog otpora ipak treba razmatrati i unutar političko-ekonomskog i društvenog konteksta u kojemu su nastajale, stoga se teorija eksperimentalnog filma razvijana na kapitalističkom Zapadu, kako je ranije istaknuto, može učiniti neadekvatnom za eksperimentalne filmove socijalističkog predznaka. Ipak, ono što jugoslavenski eksperimentalni filmovi dijele s onima Zapadnog alternativno-filmskog korpusa jest u to vrijeme gotovo univerzalna standardizirana filmska tehnologija koja je bila u središtu interesa ‘teorije levice’, što je ostavilo traga i u razmišljanjima Le Gricea, Brenez, a naposve Comollija i Narbonija. Valja stoga još jednom podsjetiti što piše Baudry: “[R]azmišljanja o osnovnom instrumentu trebalo (bi) uklopiti u opštu teoriju ideologije umetnosti filma” (1982: 96).
Đurić, Pansini i Novaković na različite su se načine (svjesno ili nesvjesno) bavili problemom dispozitiva/aparata, čineći time otklon od dominantnog proizvodnog industrijskog filmskog modela. Te je filmove odnosno sprave koje su autori napravili svakako moguće uvrstiti u prve dvije kategorije koje nudi Nicole Brenez, a dodatno ću uputiti i na mogućnosti smještanja filmova u kategorije koje nude Le Grice te Comolli i Narboni. Važno je pritom napomenuti da o ovim autorima i njihovom radu postoji malo zapisa, i njima se do sada (uz izuzetak Mihovila Pansinija) bavilo svega nekoliko teoretičara (prvenstveno Miroslav Bata Petrović i Jovan Jovanović). Ispod naslova svakog potpoglavlja, a prije analize djela naznačit ću tipološke kategorije koje se odnose na pojedinog autora.
Le Grice:
4) interesi koji proizlaze iz postupaka kopiranja, procesuiranja, ponovnog snimanja i ponovnog kopiranja; istraživanje transformacija omogućenih selektivnim kopiranjem i modifikacijom materijala
7) interesi za trajanjem kao konkretnom dimenzijom
Brenez:
1) preispitivanje dispozitiva: razvijanje tehničkih instrumenata s ciljem stvaranja novih oblika; preinačavanje, zaobilaženje, odbijanje instrumenata industrije
Comolli i Narboni:
c) umjetnički filmovi koji se ideologiji opiru formom iako to čine bez izravne politizacije na planu sadržaja
Beogradski autor Nikola Đurić povjesničar je umjetnosti i akademski snimatelj, a svoju je karijeru posvetio televizijskom snimanju. U kontekstu alternativnog filma stvaralački se pojavljuje 1969. godine u Akademskom filmskom centru (onodobni Akademski Kino Klub) s filmom Tabula rasa (Jugoslavija), a kratki eksperimentalni film Gavran realizira u istom klubu 1973. godine. Za potrebe tog filma Đurić je vlastoručno napravio optički printer, čime je u filmu postigao efekte usporavanja i zamrzavanja slike koju je zahvaljujući optičkom printeru mogao manipulirati na željene načine. Koliko mi je poznato, takav pristup organizaciji filmskog materijala i njegovom izgledu nije u to vrijeme bio bitnije prisutan na jugoslavenskoj filmskoj sceni. Detalje o nastanku optičkog printera ispričao je u intervjuu koji je s njim vodio Miroslav Bata Petrović, i ovdje ih prenosim u cijelosti.
Film sam počeo da snimam kao probu optičke kopirke koju sam pokušavao da konstruišem. Tu kopirku sam pravio pored prozora i kada sam hteo da snimim nešto za probu, prvo što mi je palo u oči je bilo gnezdo gavranova, koje se nalazilo na drvetu u visini mog III sprata. Sam sam razvijao taj negativ i nekom greškom ispao je vrlo kontrastan, gotovo samo crno i belo, kao neka grafika. Onda sam taj materijal propuštao kroz kopirku s namerom da dobijem umnožavanje tih sličica. A kopirka je inače bila napravljena od starog projektora 16mm i stare kamere koja je bila ispravna. Ne znam da li je bilo do mene ili do tih sprava, ali dobio sam fantastične efekte, koji se danas mogu lakše napraviti na elektronici. Međutim, za ono vreme to je bilo revolucionarno. Kada sam video da to dobro izgleda, odlučio sam da od tih proba napravim film. Išao sam na krov i dosnimavao, kombinovao, eksperimentisao sa kopiranjem... Tako je nastajala ta ‘priča’ o gavranu. Ona traje toliko koliko traje, a mogla je i duža da bude, ne zato što sam osetio da je ta dužina idealna, već zato što više nisam imao materijala. Ko zna, možda bi duži film imao više efekata i doživljaja, a možda i ne bi. Hoću da kažem, da smo onda tako eksperimentisali, prosto istraživali mogućnosti filmske slike, bez jasnih predstava o konačnom ishodu. I naravno, u dužinama koje su nam materijalne okolnosti dozvoljavale. Nismo imali jasne planove i predstave o konačnom izgledu budućih filmova. (Đurić u Petrović 2008: 154)
Za spomenuti film Petrović kaže da se radi o “kinestetičkoj nadgradnji likovno-grafičkog sadržaja, široko otvorene metaforičnosti i izuzetne uzbudljivosti” (ibid.), dok sam Đurić pojašnjava kako je u pitanju istovremeno bila i studija pokreta, što podrazumijeva i pitanje trajanja odnosno vremena u filmu (intervju s autorom, Belc, 2018). Kao ne/posredan bi se povod nastanku filma mogla navesti studentska energija šezdesetosme, koja je u to vrijeme (još uvijek) vladala Beogradom: “Mislim da nas je sve ta ‘68. godina, sve zajedno, jako oslobodila i opustila. Udahnuli smo vazduh. Tada je mnogo toga eksplodiralo u Beogradu i mnogo toga je počelo da se dešava”, rekao je Đurić u intervjuu Petroviću (ibid.: 152). Taj je studentski duh ostao još dugo prisutan među autorima koji su djelovali u Akademskom kino klubu, i prema Đuriću revolucionarna je energija studentskih demonstracija bila značajnija od “avangardnog duha koji [...] je dolazio sa zapada” (ibid.). No nije samo 1968. bila poticaj za ovakvo stvaralaštvo. Kako podsjeća Petrović, a Đurić nedvosmisleno potvrđuje, Gavran je, baš kao i niz drugih filmova nastalih u okviru jugoslavenskog kinoklupskog eksperimentalizma, bio “odjek GEFF-a” (Genre Film Festival), festivala koji je pod idejnim vodstvom Mihovila Pansinija organizirao Kinoklub Zagreb između 1963. i 1970. godine (2008: 154-155). GEFF je bio zamišljen kao bijenalni susret avangardnih filmskih stvaralaca Jugoslavije, a karakterizirali su ga inter i transdisciplinarnost u istraživanju medija filma pokrenuti pod egidom antifilma. Samim time, GEFF i njegovi pobornici iskazivali su radikalnu otvorenost u promišljanju i stvaranju filma, a jedan od uzroka i ciljeva njihove pobune bila je troma, nezanimljiva i neinventivna domaća kinematografija. S druge strane, GEFF je želio film približiti onome što danas podrazumijevamo pod neoavangardnim tendencijama u drugim umjetnostima poput slikarstva, glazbe i književnosti, što se paralelno odvijalo i kao projekt filmske avangarde Zapada. Đurićevog Gavrana treba dakle promišljati na liniji radikalnosti GEFF-a i kroz prizmu četiriju početno navedenih kategorija. Izrada filma na optičkom printeru sa svim mogućnostima preoblikovanja filma koje ovaj stroj nudi (Le Grice, 4) istovremeno u sebi nosi i istraživanje (filmskog) vremena (Le Grice, 7) koje kao rezultat ima raskid s dominantnim realističkim prikazom stvarnosti (Comolli i Narboni, c). Ukupnost ovog poduhvata nastala je kao preispitivanje dispozitiva (Brenez, 1) to jest izrade novih tehničkih aparata koji, iako simuliraju industrijsku opremu - optički printer koristi se primarno u filmskoj industriji, a u zapadnoj filmskoj avangardi 1970-ih godina nije više bio neuobičajen dio laboratorija (Powers 2018: 80) – zapravo nastaju u uvjetima kućne radinosti (DIY) i svakako ne s ciljem njihova korištenja u duhu komercijalnog kino-spektakla.16
Le Grice:
1) interesi određeni kamerom: ograničenja i prednosti kamere kao aparata za bilježenje vremenske fotografije
Brenez:
2) korištenje opreme koju nudi industrija u okviru njihovih maksimalnih mogućnosti, ponad standarda same industrije
Comolli i Narboni:
c) umjetnički filmovi koji se ideologiji opiru formom iako to čine bez izravne politizacije na planu sadržaja
g) dokumentarni filmovi u žanru filma istine (cinéma vérité) koji se dominantnom načinu prikaza stvarnosti odupiru i time ga ometaju
Zagrebački liječnik i kinoklubaški amater Mihovil Pansini do 1963. godine napravio je glavninu svog filmskog opusa, zahvaljujući kojemu je postao jedan od najpoznatijih i najznačajnijih jugoslavenskih amaterskih sineasta. Pansini se u svojim kratkim filmovima uglavnom razračunavao s egzistencijalnom tjeskobom kafkijansko-camusjevog tipa i bavio istraživanjima afektivnih mogućnosti slike, koristeći za to vrijeme inovativan filmski jezik u okvirima jugoslavenskog filma – od neočekivanih fokalizacija u prikazu života jednog pijetla (Osuđeni, 1954, Jugoslavija), slojevitog poetskog prikaza psihološke subjektivnosti (Brodovi ne pristaju, 1955, Jugoslavija) ili radikalne slikovne stilizacije romantičnog odnosa (Piove, 1959, Jugoslavija) s ciljem istraživanja mogućnosti prenošenja emocija putem slike. U godini prvog GEFF-a Pansini je napravio tri izuzetno značajna eksperimentalna filma (antifilma): K3 ili čisto nebo bez oblaka, Dvorište i Scusa Signorina. Svaki od tih filmova moguće je s velikim užitkom promišljati kroz leću tipološkog aparata navedenog u ovom tekstu, međutim čini se da je Scusa Signorina za pitanje filmskog aparata i dispozitiva od izuzetne važnosti. U spomenutom filmu Pansini je kameru koristio tako da ju je bez kontrole nosio gradom puštajući je da bilježi sve oko sebe u slobodnom njihanju; dizao ju je iznad glave, snimao iza leđa, postavio je kraj sebe na klupu u parku ili je spuštao nasumce na ulici. Bez ikakve intervencije autora – osim one minimalne i nužne, navijanja kamere – nastao je film koji svojim kadriranjem i strukturom upućuje na vlastitu samosvijest, autonomiju kamere kao aparata za bilježenje pokretne slike, i ničime ne odaje da se radi o nasumičnoj filmskoj vježbi. Pansini je kameru doživljavao kao sredstvo samospoznaje – ”idem pokazati poštovanje kameri, [...] kamera može napraviti film, mi smo pomoćnici kamere” izjavljuje u jednom intervjuu (u Radaković 1984: 13) pa bi se to povjerenje autora u moć kamere moglo protumačiti i kao prepuštanje instrumenta istraživanju optičkog nesvjesnog koje nas dovodi i do određene (samo)spoznaje . Optičko nesvjesno (koje otkrivamo tek kroz kameru) sintagma je o kojoj je Walter Benjamin pisao u tekstu “Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije” iz 1936.:17
Jasno je da se kameri priroda obraća drukčije nego oku. Drukčije prije svega zbog toga što prostor prožet ljudskom sviješću nadomješta prostor prožet nesvjesnim. Ako je već običaj da vodimo računa o hodu ljudi, barem u najgrubljim crtama, sasvim sigurno ne znamo ništa o njihovom koraku u djeliću sekunde. (Benjamin 1986: 145)
U filmu Pansinijeva kamera u određenim segmentima bilježi i kadrove u razini gležnjeva (kadrovi pritom podsjećaju i na fotografije Elliota Erwitta), korake nasumičnih prolaznika, automobile kako prolaze centralnom gradskom ulicom, samostalno kreirajući svijet u kojemu gledaoc bez ikakvog problema pronalazi (ili barem može pronaći) smisao. Znamo li da je to u potpunosti djelo kamere, ovaj Pansinijev film otvara značajna pitanja vezana uz autorsku namjeru, utjecaj autora na djelo, značaj gledatelja pri interpretaciji i prirodu samog umjetničkog djela. Iako Pansini u ovom filmu istražuje mogućnosti autonomije kamere i pokušava – u skladu s filozofijom antifilma razvijanom u okviru GEFF-a – u potpunosti reducirati utjecaj autora na djelo, prepuštajući dakle samom aparatu da “radi što želi”, ono što je posebno zanimljivo jest i izvedbeni aspekt Scusa Signorine: ne samo da film možemo promatrati kao neku vrstu performansa koji je autor u trenutku snimanja izvodio sam za sebe, već je i sama ta snimka rezultat odnosa tijela autora i njegovog instrumenta, ujedno i anatomija procesa koja se ponavlja svakom svojom novom projekcijom. Na razmeđi znanosti i igre Scusa Signorina prkosi vlastitom (izvedbenom) slobodom u kojoj odjekuje znakovita i zanimljiva Pansinijeva misao:
Nisam nikada bio član Partije ili SKOJA, ali kad smo mi došli, ja ne baš tako mlad, 28 godina vjerojatno ili nešto slično, u Kinoklub, onda nismo mi rušili socijalizam, nego smo mi socijalizmom rušili stari film jer [tamo su bili] ljudi koji su snimali svoje obiteljske filmove, recimo, neka se ne uvrijedi Miletić, takvog tipa koji je bio građanski,18 i nije bio, sasvim sigurno nije bio socijalistički. Mi smo donijeli nešto što je bilo socijalističko [...] bilo je suprotno od njihovoga, iako smo mi zapravo bili u podrumu socijalizma, i bježali smo od socijalizma, ali nismo mi rušili njihovo, nego smo donosili novo. (u Radivoj 2011)
Obiteljski i kućni filmovi koji su do tada dominirali u Kinoklubu Zagreb predstavljali su jedan predratni, građanski pristup filmskoj umjetnosti, ne samo na planu kino-amaterizma kao hobija za imućne već i u okviru same filmske estetike. Iako mnogi filmovi iz tog razdoblja nisu dostupni, već prema naslovima (usp. Popović 2003) ili pojedinim ranim filmovima poput Upisujte se u Fotoklub Zagreb (Maksimilijan Paspa, 1933, Kraljevina Jugoslavija) moguće je jasno uočiti da su interesi filmskih hobista bili mahom bilježenje gradske i obiteljske svakodnevice na tehnički ispravan i estetski konvencionalan način. Ono što je socijalizam donio jugoslavenskim kinoklubovima bio je otpor spram takve uloge filma u životu pojedinca, i Kinoklub Zagreb postao je mjesto istraživanja, inoviranja i prekoračivanja granica postavljenih građanskom kulturom i umjetnošću, osnaživan uzajamnim prepoznavanjem njegovih članova.
Film Scusa Signorina nedvojbeno predstavlja istraživanje kamere u njezinoj cjelokupnosti (Le Grice, 1), kako bi nam svojim rezultatom skrenuo pozornost na posredničku ulogu filmskog aparata u konstruiranju stvarnosti, mijenjajući time ne samo našu percepciju stvarnog već i percepciju moći i uloge kamere u stvaranju filma. Ovo djelo možemo promatrati i kao film istine par excellence (Comolli i Narboni, c), ali i kroz prizmu filma koji se ideologiji opire bez izravne politizacije na planu sadržaja (Comolli i Narboni, g). Ideologija koja je ovdje dovedena u pitanje jest ona građanske kulture i umjetnosti, posebice domaćeg profesionalnog kino-filma i (teorijskog) svjetonazora njegovih autora. Film je snimljen na 16mm kameri, aparatu i filmskom formatu koji u to vrijeme nije predstavljao profesionalni standard u jugoslavenskom igranom filmu, no radi se o industrijskom instrumentu koji je Pansini očito koristio van industrijskih normi, nadilazeći njihove norme (Brenez, 2).
Brenez:
1) preispitivanje dispozitiva: razvijanje tehničkih instrumenata s ciljem stvaranja novih oblika; preinačavanje, zaobilaženje, odbijanje instrumenata industrije
Svetolik Novaković, ekonomist po struci, bio je član Kino kluba 8, i jedan je od najstarijih kino-amatera u okviru poslijeratne druge Jugoslavije. Novex 8B ime je 8-milimetarskog kinoprojektora koji je autor izradio potpuno vlastoručno, a svi dijelovi projektora – osim motora i objektiva – napravljeni su od drva. Projektor se, kao i optički printer Nikole Đurića, čuva u prostorijama Akademskog filmskog centra u beogradskom Domu kulture Studentski grad. Razlozi koji stoje iza nastanka ovog projektora nisu u potpunosti politički motivirani, već su primarno praktične i materijalne prirode, kako svjedoči Novaković u intervjuu Miroslavu Bati Petroviću:
Projektora nije bilo na prodaju, a i da je bilo, verovatno u to vreme ne bih mogao da ih kupim, jer smo posle rata bili vrlo siromašni. Zato sam odlučio da ga napravim sam. Nećete mi verovati, ali sve je tu rađeno onom malom testericom, dečjom, za ručni rad. [...] puno mi je pomogla knjiga nekog Slovenca Hočevara, koji je pored raznih drugih aparata opisao i delove, odnosno konstrukciju kino-projektora. I tu knjigu sam, 1945., kupio u Zagrebu. (2008: 124-125)
Projektor je autor radio tri godine, ime je izvedenica njegova prezimena, 8 označava tip filma koji projektor može primiti, dok B znači da se radi o drugom modelu jer je prvi završio samo kao pokušaj. Iako se u slučaju Novexa 8B ne može govoriti o svjesnom i namjernom opstruiranju rada ideologije, intervencija u dispozitiv i filmski aparat nesumnjivo su prisutni, a kao i u slučaju optičkog printera Nikole Đurića i ovdje se radi o amaterizmu i kulturi entuzijazma u najčišćem obliku. Prema vlastitom priznanju, Novaković nije toliko često odlazio u Jugoslovensku kinoteku kako bi stjecao stilističko filmsko znanje, a film je bio dijelom njegova osobnog života, medijska ekstenzija memorije kroz obiteljske filmove kao i hobističko bavljenje umjetnošću (Petrović 2008: 128). Novakovićev projektor stoga predstavlja intervenciju u vlastitu svakodnevicu, poduhvat poput onoga pionira filmske umjetnosti u razdoblju u kojemu filmska tehnologija i način konzumacije filma još uvijek nisu bili fiksirani, i kada je svaki novi zahtjev podrazumijevao i izgradnju i osmišljavanje novih sprava. Projektor je Novaković počeo izrađivati 1945. godine, svega desetak godina nakon što su se 8-milimetarski filmovi pojavili na tržištu, i činjenica da ga je napravio isključivo slijedeći opis ovog aparata na slovenskom jeziku izaziva fascinaciju. Bez obzira na to što je Novakovićeva pozicija bila ona kino-amatera koji se u to vrijeme nalazi ne samo na marginama, već u potpunosti izvan bilokakve filmske industrije i ekonomije pokretne slike, te da je izradio projektor namijenjen kućnom gledanju filmova, svrstava ga u red onih koji su stvarali vlastite instrumente unutar problemskog okvira preispitivanja dispozitiva (Brenez, 1) pa makar se to preispitivanje-kao-pobuna odvijalo na razini osobne svakodnevice.
Pitanjem današnje relevantnosti teorije aparata i dispozitiva bavio se Thomas Elsaesser u tekstu “What is Left of the Cinematic Apparatus, or Why We Should Retain (and Return to) it” (2011). Elsaesser upućuje na činjenicu da se suvremena filmologija (film studies) okreće medijskoj arheologiji odnosno arhivima i pitanju povijesti i optike 19. stoljeća. Iz njih ona izvlači nove podatke ili ‘dokaze’ u obliku ranih filmova, pokretnih slika i načina stvaranja iluzije pokreta koji proturječe ideji pravocrtnog kontinuiteta između ključnih sastavnica teorije aparata. Taj su kontinuitet uspostavili sami autori ove teorije, a temelji se na rađanju zapadnog idealizma; mitu o Platonovoj pećini, pojavi renesansne perspektive te Freudovu otkriću nesvjesnog. Baudryjeva je pak teorija psihičkog dispozitiva, ističe Elsaesser, bila napadana zbog čvrste zadatosti svoje trojne strukture – projektor-gledatelj-platno – koja je navodno utjecala na rađanje narativnog filma, dok je sama teorija aparata bila na udaru feminističke teorije zbog prenaglašavanja i fetišizacije materijalnosti kao aparata za proizvodnju filma tako i filmske vrpce. To je prenaglašavanje, kako piše Elsaesser, imalo za svrhu prikrivanje i kompenzaciju seksualne razlike, s ciljem izbjegavanja kastracijske prijetnje – teorija aparata bila je ‘mašina-tjeskoba seksualne razlike’ ( anxiety-machine of sexual difference) (2011: 36).19 Iako se neki aspekti ove teorije u svjetlu ranije spomenutih novih ‘dokaza’ smatraju zastarjelima – kao velike kritičare izravne povezanosti renesansne perspektive s camerom obscurom i laternom magicom Elsaesser izdvaja Jonathana Craryja i Huberta Damischa – važnost teorije aparata, ili ‘teorije levice’, svakako leži i u disciplinarnoj širini kojom je pristupila analizi filma. Činjenica da su se pokretne medijske slike proširile i van kinodvorana odnosno tradicionalne teatarske situacije, dok se mi kao gledatelji i dalje nalazimo unutar dispozitiva u kojemu one djeluju, za Elsaessera i dalje upućuje na relevantnost ovakvog analitičkog i teorijskog pristupa filmu. Naime, ideju dispozitiva Elsaesser gradi na temeljima Baudryjeve tehnološke ukupnosti proizvodnje i konzumacije filma kao ideološkog mehanizma, i Foucaultovog shvaćanja dispozitiva kao povijesno uvjetovanog zbroja materijalnih i diskurzivnih praksi, čime nadilazi klasičnu ideju celuloidnog kino-filma i koncept dispozitiva proširuje na svaki odnos medija, audio-vizualne reprezentacije i gledatelja (ibid.: 39). Elsaesser se ipak s pravom pita i o potencijalu estetskog iskustva koje sa sobom donosi tama kinodvorane i ono što se u njoj prikazuje, budući da u suvremenom kontekstu u kojemu se celuloid i zajedničko gledanje filmova u kino-dvoranama promatraju kao nešto zastarjelo, kina ipak nose određen “skriveni utopijski potencijal” (2011: 41). Taj se potencijal temelji na činjenici da je odlazak u kino danas postao neočekivan, ispunjen “magijom, patinom i glamurom” (ibid.) koje je zbog svoje uobičajenosti odavno izgubio, stoga ovakav oblik konzumacije filma sa sobom donosi i jedan potencijalno remetilački faktor.
“Nikada filmovi koje gleda ogroman broj sirotih nisu bili skuplji” zapisao je Comolli u kontekstu holivudske proizvodnje filmova koji su nakon burzovnog sloma 1929. godine pokušali rehabilitirati ideju pojedinca, individualnog genija i čovjeka koji se može izdići iznad ekonomskih problema dok se drama zapravo odvijala na razini individualne savjesti (1982: 150).20 Mimo Comollijevih zaključaka, a govoreći o neutralnosti tehnologije, moglo bi se pretpostaviti da je filmski aparat u svojoj tehnološkoj dimenziji neutralan, samo je pitanje na koji će se način njegova izražajna sredstva koristiti. Zagovaranje realizma u filmu pritom označava podržavanje statusa quo, a ta nas problematika ponovno vraća u polje debate realizma nasuprot idealizmu. Opravdano je i pitanje unutar kakve se estetske i financijske ekonomije kreće eksperimentalni film, što su nesumnjivo aporije koje karakteriziraju kako ovu tako i druge elitne umjetničke forme namijenjene malom broju ljudi. Tim se pitanjima kroz marksističku kritiku posvetio Mike Dunford u tekstu “Praksa eksperimentalnog/ avangardnog/ revolucionarnog filma” (1981), pojašnjavajući način na koji se eksperimentalni film uvukao u sustav visoke umjetnosti, i preuzimajući na sebe ulogu umjetnika redatelj eksperimentalnog filma postao je ‘umetnik–'komprador'’ (1981: 306). Čak i ranije spomenuta DIY kultura te eksperimentalni film kao izraz individualne stvaralačke slobode za Dunforda su upitne učinkovitosti ukoliko te prakse imaju manifestan politički angažman: “Postojanje jedinstvene celine industrijskog filma podstaklo je mnoge među njima da svoju delatnost smatraju za kvazipolitički čin usmeren protiv masovne propagandističke svrhe komercijalnog medijuma. [...] bučno sučeljavanje eksperimentalnog i industrijskog filma bilo je sučeljavanje povlašćenih stručnjaka, dimna zavesa da se maskira prazna dvorska revolucija.” (1981: 308-314)
Je li filmska avangarda ikada imala politički potencijal i na koji ga je ona način sprovodila? Kakvu su poziciju unutar sustava društveno-proizvodnih odnosa filmski avangardisti zauzimali? Iscrpan prikaz kompleksnih odnosa industrije i (lijevo usmjerenih) ranih avangardnih redatelja dao je Malte Hagener u svojoj knjizi Moving forward, looking back: The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939 (2007), pokazujući kako ne postoji autonomija umjetničkog djelovanja (iako Petrović, kako je ranije spomenuto, upravo tvrdi drugačije). Stvaraoci će uvijek ovisiti ili o državnim dotacijama ili o privatnom mecenatstvu, a ukoliko se odluče na zarađivanje od vlastitog umjetničkog rada, kao što se dogodilo s kasnijim Zadrugama filmskih stvaralaca (Film-makers Cooperatives) pokrenutim u New Yorku i oduševljeno prihvaćenima u pojedinim europskim gradovima, uvijek postoji mogućnost njihovog pretvaranja u male korporacije (usp. Dunford 1981: 307). Mit o samoupravnom modelu ni u njima, kao ni u slučaju Kinokluba Zagreb, nije se pokazao funkcionalnim, već se spontano stvarala svojevrsna ‘tehnomenadžerska elita’, koja je zapravo bila jedini način da se ovi društveni oblici održe funkcionalnima. Ovu tezu ujedno potvrđuje i raspodjela rada o kojoj je govorio Branko Bubenik u intervjuu za nedovršeni dokumentarni film o povijesti Kinokluba Zagreb (neobjavljeni transkript, 2002-2009). Vrijedi ga citirati u cijelosti:
U to vrijeme je postojalo trojstvo u klubu, dakle Pansini kao idejni, vrhovni vođa, Hoholač kao tehnika i Oreščanin kao predsjednik kluba, da li je to bila prava formula uspjeha jer je klub u to vrijeme imao *******
Pa je, ja mislim da je to bilo sjajno jedno rješenje. Ja mislim da je to rješenje koje bi volio da se u mojoj firmi, u Radio Televiziji ostvari. Da sve ne leži, da sve ne potpisuje generalni direktor, nego da se direktor tehnike bavi tehnikom, financijaš financijama, direktor produkcije produkcijom, a to kod nas nije slučaj. U našoj državi se sve centralizira. Svi su idioti a ima sto pedeset pomoćnika koji ne znaju znači ništa. Koje niko ne sluša. Tada je to sjajno funkcioniralo. To su bile tri potpuno različite osobe. Pansini znamo ko je, jedan filozof, teoretičar, vrhunski intelektualac. Oni se uopće nisu razumjeli kad su razgovarali o filmu. Ali je klub funkcionirao. Jer Pansini nije znao o tehnici ništa, Hoholač je to sjajno radio a nije kužio filozofiju filma. A ovaj je bio menedžer, dovodio je ljude. Prema tome taj model je bio sjajan. Ja sam došao u klub sa televizije. Došao sam zato jer me pozvao Vlado Škarica jer je klub praktički bio na nuli, ne? Ne znam zašto, točno, u glavnom klub je ostao bez ljudi, Škarica nije više imao volje ili snage, ili je možda bio s nekom od supruga, ne znam. On je mene molio, ti si mlad, daj ti preuzmi. Ja sam došao na intervenciju kao spasitelj jer klub je bio uništen praktički, ne? I onda smo počeli iz početka.
U svom tekstu iz 1969. godine “Film/Kritika/Ideologija” (1977) Comolli i Narboni pitaju se što je film, zaključujući da je svaki film politički i profitno žudeći industrijski proizvod. No 1960-ih godina Jugoslavija se tek izgrađivala kao urbano, građansko društvo, i film je bio djelatnost koja je uvelike ovisila o državnim dotacijama s jedne i (u određenom proizvodnom periodu) prodanim ulaznicama s druge strane. Iako je jugoslavenske filmove moguće čitati, to jest klasificirati kroz optiku teorija ljevice i aparata/dispozitiva koje su se u tom razdoblju oblikovale na zapadnom horizontu, za promišljanje i dalje preostaje nekoliko ključnih pitanja: kakvu je ideologiju doista nudio i podržavao srednjestrujaški jugoslavenski igrani film? Na koje je načine moguće promatrati jugoslavenski eksperimentalni i Novi jugoslavenski film kao oblike političke borbe? Protiv čega je ta borba bila usmjerena, odnosno kako u okviru nominalno socijalistički ostvarenog jugoslavenskog društva tumačiti radikalnost i subverzivnost ovih stvaralačkih oblika, uzevši u obzir činjenicu da je upravo tehnička baza za filmsku proizvodnju eksperimentalnog ali i narativnog igranog filma bila državno dotirana? Odgovori na ova pitanja nesumnjivo otvaraju i nove aspekte čitanja teorijskih tekstova koji se spominju u ovom radu, čije je rukavce već naznačio Sreten Petrović, i nude nova tumačenja ideje političkog angažmana inherentno upisanog u alternativnu filmsku proizvodnju.
Petra Belc
Independent researcher
1 U Jugoslaviji su tijekom 1970-ih objavljeni prijevodi i drugih tekstova koji se bave teorijom aparata to jest politički angažiranim filmom, a koje urednici Sveski objedinjuju pod idejom “istog misaonog kruga” (autori kao što su Stephen Heath, Noël Burch, Dominique Noguez itd.).
2 Tekst je izvorno nastao u okviru doktorskog kolegija Tehnologija i kultura koji je 2015. godine na Filozofskom fakultetu u Zagrebu držala Katarina Peović.
3 Teorija aparata zbirni je naziv za niz tekstova filmskih teoretičara koji su krajem 1960-ih i 1970-ih isprva u Francuskoj, a potom u Velikoj Britaniji i drugdje, u središte svog interesa stavili samu materijalnost medija filma, odnosno (feminističku) kritiku te materijalnosti i način na koji ona proizvodi gledajući subjekt. Iako se u znanosti o filmu to teorijsko strujanje uglavnom naziva teorijom aparata, čini mi se da je nužno napraviti razliku između teorije aparata i njemu pripadajuće teorije dispozitiva. Kao temeljni tekstovi teorije aparata uzimaju se dva članka Jean-Louisa Baudryja – “Effets idéologiques produits par l’appareil de base” (objavljen u časopisu Cinéthique 1970. godine) i “Le dispositif: approches métapsychologiques de l’impression de réalité” (objavljen u časopisu Communications, 1975. godine), i u oba slučaja termin iz naziva preveden je na engleski jezik kao ‘apparatus’, odnosno aparat. No ‘l'appareil de base’ i ‘le dispositif’ nisu istoznačni. Iako u prvom članku Baudry koncept dispozitiva tek uzgredno spominje u smislu dispozicije same filmske recepcije, to jest trijade gledatelj-ekran-projektor/svjetlo/filmska vrpca, u drugom ga članku detaljnije razrađuje, stoga taj članak i nosi naziv Le dispositif (Kessler 2007). Budući da ostali relevantni francuski tekstovi koji pripadaju teoriji aparata ne teoretiziraju nužno i načine proizvodnje subjekta, odnosno gledateljsku situaciju, već i načine pisanja o filmu kao i ideološka obilježja upisana u sam filmski aparat, zagovarajući “materijalističku povijest filma” (Comolli 1982: 120), korisno je razlikovati teoriju dispozitiva od teorije aparata. Kako piše Frank Kessler, s ovako prijevodno problematičnom situacijom, “teško je jasno razlikovati između 'osnovnog' aparata, i 'aparata' kao dispozitiva za gledanje/projiciranje filmova” (ibid.). Teorija aparata također se vezuje uz teoriju ekrana, odnosno teoriju ‘šava’, nazvanu prema istoimenom britanskom časopisu Screen koji je zagovarao i promovirao ovakav tip teorijskog pristupa filmu (Elsaesser 2011: 33).
4 Jedan od najutjecajnijih članaka tog perioda, “Vizualni užitak i narativni film” (1975/1999) autorice Laure Mulvey, odnosno njegove centralne teze pokazale su se nedovoljno utemeljenim pa je tako već 1981. Mulvey objavila i njegovu revidiranu verziju – “Afterthoughts on 'Visual pleasure and narrative cinema'” (1989). Elsaesser ističe da je teorija aparata odbačena zbog toga što se oslanjala na danas ‘diskreditirane’ teorije, kao što su lakanovska psihoanaliza, altiserovski marksizam i sosirovska lingvistika (2011: 34). Ipak, čini se da su navedene teorije još uvijek žive u – primjerice – kontekstu postjugoslavenske znanosti o književnosti i umjetnosti, stoga je i pitanje o odbačenosti teorije aparata ujedno i pitanje pripadnosti (ili vjerovanja) određenoj akademskoj zajednici.
5 Termin ‘šav’ izveden je iz lakanovske psihoanalize, a podrazumijeva ušivanje gledatelja u filmski tekst, odnosno identifikaciju s njim.
6Teorijski se tekstovi francuskih autora, koji pripadaju teoriji aparata (i teoriji ljevice, kako ju je nazvao Dušan Stojanović), pritom mogu promatrati i kao reakcija na Bazinove teorije o filmskom realizmu, od kojih su se francuski ljevičari imali potrebu ograditi.
7 Ta poveznica kamere s umjetnom perspektivom kao jedna od centralnih teza teorije aparata u više je navrata bila kritizirana i opovrgnuta (više vidi u Elsaesser 2011; Crary 1990).
8 Baudryjevo su stajalište po pitanju ideoloških implikacija filmske aparature kritizirali zagovornici njezine ideološke neutralnosti, a jedan od takvih kritičara je primjerice Jean-Patrick Lebel, koji je zastupao tezu da je “kamera znanstveni instrument te time ideološki neutralan” (Neumeyer 2013: 398).
9 Pitanje nepostojanja tržišta na kojemu su umjetnici u Jugoslaviji mogli djelovati izuzetno je složeno budući da isključivi sistem državne potpore umjetnicima nije nedvosmisleno pozitivna stvar.
10 Pitanje Crnog vala nosi sa sobom višestruka proturječja, kao i optužbe koje su autori na račun svog ‘rušenja socijalizma’ dobili. Treba imati na umu, kroz prizmu demonstracija 1968. godine, da se onodoban studentski revolt nije odnosio na svrgavanje socijalizma kao takvog, već na diskrepanciju između proklamiranih ideja i prakse. Šezdesetosmaši su, kao i crnovalovci, upozoravali na aporije socijalističkog jugoslavenskog društva i astupali polemičan pogled na onodobnu stvarnost. Tu kritiku i kritičnost, samo u okviru filozofije Praxisa, jugoslavenski filozof Mihailo Marković razjašnjava u duhu dijalektičke metode, razlikujući apstraktnu negaciju od one konkretne, koja u vidu nadilaženja (Hegelov pojam Aufhebung) negira samo manjkavosti mete svoje kritike dok istovremeno zadržava i unaprijeđuje pozitivne značajke kritiziranog fenomena (usp. Marković, 1976: 86).
11 Performans Trokut (1979) Sanje Iveković dobar je primjer rada koji danas podnosi najrazličitija politička čitanja (usp. Vuković 2012: 166-195). Iveković se naime samozadovoljavala na svom balkonu za vrijeme Titova službenog posjeta Zagrebu, odjevena u američku majicu, s viskijem i cigaretama, čitajući knjigu Thomasa Bottomorea Elite i društvo (1964). Njezinu su akciju prekinuli agenti koji su je promatrali s krova susjednog hotela Intercontinental. Rad se često tumači kao kritika totalitarnog režima i patrijarhalnog kulta vođe te kao ženska gesta otpora koja intervenira u javni prostor muškosti. Priznaje li se time ujedno i totalitarni karakter Jugoslavije i njezinog socijalističkog projekta? Provocira li se knjigom Toma Bottomorea ideja stvaranja nove klase, novog (malo)građanskog sloja koji se okoristio tekovinama revolucije kako bi za sebe priskrbio ugodan građanski položaj, intenzivirajući time raslojavanje jugoslavenskog društva?
12 Izuzetno je zanimljiv u tom kontekstu recentan članak poznatog američkog filmskog kritičara Richarda Brodyja u The New Yorkeru naslovljen “The Best Movies of 2020”, u kojemu autor nudi lapidarnu analizu sadašnjeg trenutka te piše: “Ali u izvanrednom stanju, u kojem su u pitanje došli i sami opstanak Amerikanaca i američkih političkih institucija, nemoć filmova da na bilo što utječu nezaobilazan je aspekt gledanja i mišljenja o kinu” (https://www.newyorker.com/culture/2020-in-review/the-best-movies-of-2020).
13 Za Marxa je ova estetizacija radnog procesa kao obećanje utopijske budućnosti predstavljala jedno od ključnih načela nadilaženja otuđenja (Lunn 1982: 18), no postavlja se pitanje u kojoj je mjeri rad u praksi (jugoslavenskoga društva) uopće ostvario umjetnički karakter.
14 Brenez ne spominje konkretne Wellesove filmove već samo ističe kako se radi o redatelju poznatom po inovativnim montažnim sekvencama u okviru žanrovskih filmova (2006: 38).
15 Comolli i Narboni su u svojim opisima ovih kategorija nešto opširniji, a vrlo koristan sažetak formalnih i sadržajnih načela filmova koje opisuju dao je Sean Cubitt u istoimenom tekstu uvrštenom u Routledgeovu Enciklopediju filmske teorije (2014: 242-246). U svom radu oslanjam se upravo na ta Cubittova sažimajuća pojašnjenja.
16 Kada se govori o Đurićevom filmu Gavran povijest optičkog printera u jugoslavenskom filmu bila bi od velike spoznajne važnosti. No koliko mi je trenutno poznato, pitanje materijalne povijesti jugoslavenskog filma do sada nije obrađivano, a podaci o tehnici i opremi koja je korištena u službenoj kinematografiji vjerojatno bi se morali prikupljati metodom oralne povijesti.
17 Optičko nesvjesno Benjamin spominje u ranijem tekstu “Mala povijest fotografije” iz 1931. godine.
18 Oktavijan Miletić (1902-1987) potječe iz “jedne od najuglednijih zagrebačkih obitelji” (Škrabalo 1984: 76), a jednako kao i Maksimilijan Paspa, koji je 1928. godine osnovao kino-sekciju u zagrebačkom foto-klubu, bavio se obiteljskim filmom kojim su se u to vrijeme bavili imućniji Zagrepčani.
19 Ovo za sobom povlači i problem esencijalizacije protiv koje se suvremena feministička teorija bori, što je važan segment (a Elsaesserova usputna napomena) koji bi trebalo pomnije razraditi.
20 Hollywood je za Comollija “relejna stanica građanske ideologije” (1982: 151).
Petra Belc holds a Ph.D. in Film Studies from the University of Zagreb; her thesis explored The Poetics of Yugoslav Experimental Cinema from the 1960s and 1970s. She also holds degrees in women’s studies and philosophy and comparative religion. As an independent researcher, she studies the fields of feminisms and philosophy of image/making, and is interested in the archiving and preservation of small-gauge films.
Baudry, Jean-Louis. 1982. “Film: Ideološki efekti ostvareni posredstvom osnovnog instrumenta.” Filmske sveske: Teorija levice XIV 1-2: 86-96.
Belc, Petra. 2018. "Intervju s Nikolom Đurićem". Zagreb, Beograd.
Benjamin, Walter. 1986. “Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije.” U Estetički ogledi, Walter Benjamin, 125-151. Zagreb.
Benjamin, Walter. 1986. “Mala povijest fotografije.” U Estetički ogledi, Walter Benjamin, 152-165. Zagreb.
Brenez, Nicole. 2006. Cinémas d'avant-garde. Paris.
Brody, Richard. “The Best Movies of 2020.” https://www.newyorker.com/culture/2020-in-review/the-best-movies-of-2020, pristup 20. 12. 2020.
Bubenik, Branko. Neobjavljeni transkripti razgovora s članovima Kinokluba Zagreb, 2002-2009.
Carlson, Marvin. 2018. Performance: A Critical Introduction. London i New York.
Comolli, Jean-Louis, i Jean Narboni. 1977. “Film/Kritika/Ideologija.” Film 8-9: 96-101.
Comolli, Jean-Luc. 1982. “Tehnika i ideologija.” Filmske sveske: Teorija levice XIV 1-2: 97-153.
Crary, Jonathan. 1992. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge.
Cubitt, Sean. 2014. “Ideology, cinema and.” U The Routledge Encyclopedia of Film Theory, ur. Warren Buckland i Edward Branigan, 242-246. London.
De Cuir, Greg. 2011. Jugoslovenski crni talas. Beograd.
Dunford, Mike. 1981. “Praksa eksperimentalnog/ /avangardnog/revolucionarnog filma.” Filmske sveske 13 (4): 303-315.
Elsaesser, Thomas. 2011. “What Is Left of the Cinematic Apparatus, or Why We Should Retain (and Return to) It.” Recherches sémiotiques/Semiotic Inquiry 31.1-2-3: 33-44.
Fischer-Lichte, Erika. 2008. The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics. London i New York.
Gidal, Peter. 1976. Structural Film Anthology. London.
Grlić, Danko.1980. “Estetika est etika - interview”. Studentski list 762.
Hagener, Malte. 2007. Moving Forward, Looking Back: The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939. Amsterdam.
Kessler, Frank. 2007. “Notes on dispositif.” http://www.frankkessler.nl/wp-content/uploads/2010/05/Dispositif-Notes.pdf, pristup: 8. 4. 2020.
Kirn, Gal, Dubravka Sekulić, and Žiga Testen. 2012. Surfing the Black: The Yugoslav Black Wave Cinema. Maastricht.
Le Grice, Malcolm. 2001. Experimental cinema in the digital age. London.
Lunn, Eugene. 1984. Marxism and Modernism: An Historical Study of Lukács, Brecht, Benjamin, and Adorno. Berkeley.
Marković, Mihailo. 1976. “Marxist Philosophy in Yugoslavia: The Praxis Group.” U Marxism and Religion in Eastern Europe, ur. Richard T. De George i James P. Scanlan, 63-89. Dordrecht.
Mulvey, Laura. 1999. “Vizualni užitak i narativni film.” U Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti (izabrani tekstovi), (prir.) Ljiljana Kolešnik, 65-82, Zagreb.
Neumeyer, David. 2013. The Oxford Handbook of Film Music Studies. Oxford.
Petrović, Miroslav Bata. 2008. Alternativni film u Beogradu od 1950. do 1990. godine. Beograd.
Petrović, Sreten. 1982. “Film i ideologija: domašaji marksističke teorije filma u Francuskoj.” Filmske sveske: Teorija levice XIV 1-2: 1-21.
Petrović, Sreten. 1989. “Umetnost u funkciji revolucionarnog čina.” U Umjetnost i revolucija. Spomenica Danku Grliću (1923-1984.), ur. Gajo Petrović, 60-76. Zagreb.
Popović, Duško (ur.). 2003. Monografija KKZ. Zagreb.
Powers, John. 2018. “A DIY Come-On: A History of Optical Printing in Avant-Garde Cinema.” Cinema Journal 57 4: 71-95.
Radaković, Miloje (ur.). 1984. Pansini Antifilm. Beograd.
Rosen, Philip. 1986. Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York.
Schechner, Richard. 2003. Performance theory. London i New York.
Skoller, Jeffrey. 2005. Shadows, Specters, Shards: Making history in avant-garde film. Minneapolis.
Stam, Robert. 2019. Teorija filma. Zagreb.
Stojanović, Dušan. 1991. Leksikon filmskih teoretičara. Beograd.
Škrabalo, Ivo. 1984. Između publike i države: povijest hrvatske kinematografije 1896–1980. Zagreb.
Tirnanić, Bogdan. 2008. Crni talas. Beograd.
Vuković, Vesna. 2012. “Spaces of Accumulated Time. Parallel Readings - Sanja Ivekovic and Tomislav Gotovac.” U Removed from the Crowd: Unexpected Encounters I, ur. Antonija Majača i Ivana Bago, 166-195. Zagreb.
Williams, Raymond. 1973. “Base and superstructure in Marxist cultural theory.” New left review 82: 3.
Wollen, Peter. 1976. “Ontology’ and ‘Materialism’ in Film”. Screen 17 1: 7–25.
Bidgood, James. 1971. Pink Narcissus. La Folie des Hommes, Pink Pictures Ltd.
Bryant, Charles. 1923. Salomé. Nazimova productions.
Du Cane, John. 1971. Lensless. The LUX Collection,
https://lux.org.uk/work/002027-lenseless, pristup: 20. 12. 2020.
Đurić, Nikola. 1973. Gavran. Akademski filmski centar.
Gidal, Peter. 1971. Bedroom. Peter Gidal,
http://www.luxonline.org.uk/artists/peter_gidal/bedroom.html, pristup: 20. 12. 2020.
Gottheim, Larry. 1970. Fog Line. The LUX Collection,
https://lux.org.uk/work/fog-line, pristup: 20. 12. 2020.
Jacobs, Ken. 1969. Tom, Tom, The Piper’s Son. DVD Tom, Tom, The Piper's Son & A Tom Tom Chaser (Home Use), Ken Jacobs (2008).
Le Grice, Malcolm. 1968. Blind White Duration. The LUX Collection,
https://lux.org.uk/work/blind-white-duration, pristup: 20. 12. 2020.
Le Grice, Malcolm. 1970. Berlin Horse. DVD Afterimages 1 : Malcolm Le Grice. Vol.1, Lux (2009).
Le Grice, Malcolm. 1971. Love Story 2. The LUX Collection,
https://lux.org.uk/work/love-story-2, pristup: 20. 12. 2020.
Le Grice, Malcolm. 1972. Blue Field Duration. The LUX Collection,
https://lux.org.uk/work/blue-field-duration, pristup: 20. 12. 2020.
Le Grice, Malcolm. 1972. Threshold. DVD Afterimages 1 : Malcolm Le Grice. Vol.1, Lux (2009).
Lucas, George. 1971. THX1138. American Zoetrope.
Makavejev, Dušan. 1971. W.R Misterije Organizma. Neoplanta film.
Mimica,Vatroslav. 1967. Kaja, ubit ću te. Jadran film.
O’Neill. Pat. 1971. Runs Good. Distribucija Canyon Cinema,
https://canyoncinema.com/catalog/film/?i=1796, pristup: 20. 12. 2020.
Pansini, Mihovil. 1954. Osuđeni. Kinoklub Zagreb.
Pansini, Mihovil. 1955. Brodovi ne pristaju. Kinoklub Zagreb.
Pansini, Mihovil. 1959. Piove. Kinoklub Zagreb.
Pansini, Mihovil. 1963. K3 ili čisto nebo bez oblaka. Kinoklub Zagreb.
Pansini, Mihovil. 1963. Scusa signorina. Kinoklub Zagreb.
Pavlović, Živojin. 1967. Kad budem mrtav i beo. Servis filmskih radnih zajednica.
Petrović, Aleksandar. 1965. Tri. Avala film.
Raban, William. 1972. Broadwalk. DVD SHOOT, SHOOT, SHOOT - BRITISH AVANT-GARDE FILM OF THE 1960S AND 1970S, Re:Voir, Lux (2006).
Radivoj, Željko. 2011. Pansini (u podrumu socijalizma). Kinoklub Zagreb.
Sharits, Paul. 1968. N:O:T:H:I:N:G. DVD Paul Sharits: Mandala films, Re:Voir,
(2012).
Sharits, Paul. 1971. S:TREAM:S:S:SECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED. The LUX
Collection, https://lux.org.uk/work/streamssectionsectionssectioned, pristup: 20. 12. 2020.
Snow, Michael. 1969. <---> [Back and Forth]. Distribucija The Film-Maker’s Cooperative, https://film-makerscoop.com/catalogue/michael-snow-back-and-forth, pristup: 20. 12. 2020.
Šamec, Milan. 1963. Termiti. Kinoklub Zagreb.
Vorkapić, Slavko i Robert Florey. 1927. The life and Death of 9413 – a Hollywood extra. Robert Florey, Douglas Fairbanks.
Warhol, Andy. 1963. Sleep. Andy Warhol.
Warhol, Andy. 1964. Eat. Andy Warhol.
Warhol, Andy. 1964. Empire. Andy Warhol.
Welles, Orson. 1941. Citizen Kane. Mercury Productions.
Belc, Petra. 2020. “Aparat kao sadržaj: izvedbenost tehnologije i jugoslavenski eksperimentalni film”. Yugoslav Performance Art: On the Deferred Production of Knowledge (ed. by Goran Pavlić). Special Issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 11. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2020.00011.246.
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner’s terms.