Открытие электротеатров, или «Спектакль отменяется»:

Коммерция и контроль в развлекательной культуре провинций Российской империи

Author

Вера Устюгова

Abstract

История кинотеатров в начале ХХ века отражает социальную трансформацию, вызванную урбанизацией и модернизацией многофакторного общества Российской империи. Этим объясняется значительный интерес современных исследователей к истории кинопроката и кинотеатров в ее губерниях. Вместе с тем устройство первых провинциальных электротеатров и особенности демонстрации фильмов в них заслуживают отдельного рассмотрения. В данной работе прослеживается процесс инкорпорации ранних кинотеатров в сферу досуга от их открытия в 1906–1907 годах до катастрофы в Бологое и указа Петра Столыпина об обязательных правилах содержания электрических театров в 1911 году. Основываясь на данных кинопериодики, губернских газет, архивных и опубликованных мемуарных источников, сравниваются кинотеатры разного статуса на территории Российской империи, описывается их местоположение, технология кинопоказов, зрительская аудитория и сопутствующие развлекательные программы. В исследовании раскрываются вопросы зависимости цензуры от политического ландшафта и эволюции кинопрактик в соответствии с ожиданиями публики. Согласуясь с перспективами исторического и пространственного поворотов, не обошедших киноведческие исследования, в данной статье утверждается что кинокультура развивалось в соответствии с условиями разных местностей империи. Первые кинотеатры воспроизводили черты театров легких жанров, возникавших на бульварах больших городов, вырастали из народных зрелищ цирков и балаганов в рабочих слободках; в непритязательной атмосфере иллюзионов, где еще не показывали полнометражное кино, был источник особой живой ауры. В статье показано, как распространение кинематографа способствовало изменению социокультурной среды городов, заводских и сельских поселений, порождало спрос на новые виды коммуникации.

Keywords

Российская империя, раннее кино, немое кино, кино аттракционов, электротеатры, зрители, цензура, театры миниатюр, досуг начала ХХ века, социокультурная среда, джентрификация кинотеатров.

«По телеграфу и телефону:
Петербург. В здешних политических кругах
недоумевают, почему “Говорящая голова”
и даже “Говорящие картины” имеют больший успех,
чем “Говорящая Дума”.
Ростов Д. Местные гимназисты, из страха
встретить в синематографах инспектора гимназии
(которому поручена цензура картин),
вошли в соглашение с театровладельцами:
последние обещают устроить при театре кафешантаны,
которые инспектором гимназии не контролируются» (Б.п. 1910h: 5).

Вступление

Эксперимент авангарда – фильм Рене Клера Entr'acte / Антракт 1924 года (Франция) – был задуман как киноантракт во время балетного представления Entr’acte de Relâche. Публика, столкнувшись с вывеской «Спектакль отменяется» («Relâche»), разъехалась по домам. Через неделю представление состоялось, однако бурную реакцию вызвал кинофильм-парадокс в антракте.

Авангард 1920-х в своих визуальных поисках вдохновлялся ранним кинематографом «кино-аттракционов». Первые фильмы в чередовании с водевильными актами производили на зрителей впечатление, сравнимое с впечатлением от дня в переполненном городе или в парке аттракционов (Gunning 1990: 63–70). Калейдоскоп живых образов, цирк, мюзик-холл, буффонада, импровизация, кинофеерии привлекали массы в космополитичных городах начала ХХ века. Среда ранних кинотеатров возникала из атмосферы примитивного кино на ярмарках, в садах и театрах-ревю. Первые электротеатры, которые открывались в городской застройке, показывали не только и не столько кино. В диапазоне их представлений были театральные, цирковые номера, концерты, световые и электрические шоу. Практики коммуникации в электротеатрах можно охарактеризовать понятием мультимедиальности. В создании пространства кинотеатра участвовали разные модусы – визуальные, аудиальные, текстовые, поведенческие, физические, архитектурные, дизайнерские ресурсы.

В открывающихся кинотеатрах воспроизводились особенности программ и традиции их восприятия времен первых аттракционных кинопоказов, как те в свою очередь наследовали специфику показов световых картин с помощью волшебного фонаря. В 1910-х в столичных городах строились настоящие кинодворцы, в них играли симфонические оркестры, однако они продолжали показывать немое кино и воздействовать на чувства посетителей, создавая царства электрического света и оформительских решений. Зигфрид Кракауэр замечал о кинотеатрах, что эти зрелища объединяет множественность эффектов и направлены они на отвлечение. «Это тотальное искусство эффектов атакует каждое из чувств, используя все возможные средства». Фильм в кинотеатре – лишь «часть большого целого» (Kracauer 1926: 91–96). О развлекательном, расслабляющем искусстве, не требующем внимания, рассеянной позиции публики писал Вальтер Беньямин. Культуролог подчеркивал роль масс в изменении публичной функции искусства. «Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс» (Беньямин 1936).

В данной статье анализируется способ существования ранних кинотеатров кануна 1910-х, которые еще не были собственно кинотеатрами¹. Исследовательский интерес сосредоточен на практиках кинематографов, иллюзионов, открывавшихся в разных местах Российской империи, столицах, промышленных центрах, на окраинах. Кинематограф возник на перекрестке и во взаимодействии со старыми и новыми формами досуга. Кинокоммерсанты входили в новую отрасль развлечений, впитывали, притягивали различные ее формы, вписывались, приспосабливались к реалиям меняющегося общества, равно как и к ограничениям со стороны властей. В начале ХХ века социальные изменения в Российской империи (демографическая революция, урбанизация, формирование заводской культуры, консьюмеризм) были столь стремительны, что не власть, а зритель становился актором в производстве ценностей в сфере досуга, развлечений. Период открытия электротеатров – это время, когда еще не налажен прокат и нет кинопаласов, нет обязательных условий содержания кинотеатров, единой цензуры и налоговой политики. В диалог вступают коммерсанты, власть, зритель, различные благотворители. Стихийно вырабатываются правила игры. Лишь в мае 1911 года после пожара на станции Бологое Петр Столыпин подписывает «Нормальные правила по устройству и содержанию театров кинематографов» (Б. п. 1911n: 7-8; Б. п. 1911о: 11-13).

Цель настоящего исследования – сосредоточиться на раннем периоде истории кинотеатров, определить механизмы организации и способы функционирования электротеатров с момента их открытия в 1906–1907 годах и до бологовской катастрофы, столыпинского постановления. Первые стационарные кинотеатры кануна и начала 1910-х годов в Российской империи – это исследовательская проблема, связанная с необходимостью анализа их институциональных особенностей, кинопрограмм и зрительского поведения. Возникшие к середине 1910-х кинотеатры ставят другую проблему, поскольку эти театры устраиваются в соответствии со стандартами среднего класса, появляется полнометражное кино, зритель учится сидеть и смотреть кино молча.

Благодаря исследованиям чикагской киношколы (Том Ганнинг, Мириам Хансен, Юрий Цивьян и др.) в изучении кинематографии произошел так называемый исторический поворот (historical turn), был задан новый методологический фокус, направляющий исследовательский взгляд на технологии производства и дистрибьюции, режимы представления и приема фильмов в каждом отдельном временном промежутке и каждом конкретном месте.

Для настоящего исследования важны подходы Ноэля Бёрча, Мириам Хансен, Тома Эльзессера (Burch 1990; Hansen 1991; Эльзессер 2009). Исследователей разных школ объединяет интерес к препарированию живой интерактивной среды раннего кинотеатра, нефильмовых практик (nonfilmic practices), атмосферы импровизации и коллективности в переживании эмоций на киносеансе. Чарльз Массер привлек внимание к фигуре лантерниста, увидев редакторскую позицию последнего на представлениях волшебного фонаря, указав на неповторимость каждого отдельного шоу или кинопоказа (Musser 1984).

Ноэль Бёрч, Мэри Энн Доан, Томас Эльзессер, Ричард Абель, Джонатан Крэри, сравнивая кинематограф с другими визуальными практиками рубежа веков, подчеркивали, что он способствовал аккомодации зрителей к современности (Cinema and the Invention of Modern Life, 1995). Юрий Цивьян, напротив, подошел к анализу раннего кинематографа с точки зрения семиотики, формальной школы и привлек внимание к структурам первых кинозалов и межтекстовым связям фильма, рецепции киноязыка: фойе, социотопика публики, образ киномеханика, скорость и режимы проекции, акустика, информационные помехи, сеанс, кадр, перспектива, границы экрана и др. (Цивьян 1991).

На российском материале историографическую традицию вписывания раннего кино и развлекательной культуры в широкий контекст модерности продолжали Дениз Янгблад (Youngblood 1999), Луиз МакРейнольд (McReynolds 2003) и другие авторы. Сегодня существует разнообразная литература, посвященная кинематографу в провинциях Российской империи: это работы Владимира Михайлова о кинематографе старой Москвы, Виктора Ватолина о кино Сибири, Владимира Миславского о раннем украинском кино, Юрия Цивьяна и Анны Коваловой о кинотеатрах и зрителям Петербурга, Елены Алексеевой о кинематографе Казани, Ирины Зубатенко и Анны Луговой о кино Ярославля и Поволжья (Ватолин 2003, Зубатенко 2017, Миславский 2011, 2015, Михайлов 2003, Цивьян & Ковалова 2011). История кинотеатров, их налогообложения, киносъемок и кинопроката в провинции вызывает большой интерес (Сиротин 2009, Петрушкин 2016, Устюгова 2021).

Исследователей привлекают столицы и крупные губернские центры, в свете интереса настоящей работы – периферия, провинция, наблюдение над кинопрактиками которых показывает, что они не находились на обочине от общей магистрали развития кино. В статье предлагается переосмысление культурных, социальных, географических, языковых границ раннего кинотеатра на периферии. В условиях экономической, социальной модернизации в провинции происходили те же процессы строительства коммерческого кинобизнеса. С другой стороны, благодаря пространственному, этническому, культурному разнообразию империи история провинции раскрывается сегодня благодаря антикварным деталям, колоритному фону, воссоздать которые помогают архивные источники². Нет универсального подхода к характеристике разнообразия империи и нет единого подхода к анализу ландшафта раннего кинотеатра, разнообразия практик раннего кинотеатра, поэтому в исследовании востребованы разные методологические подходы.

История раннего кино представляла собой динамичный период постоянного перехода из одного качества в другое. Социальную и культурную динамику развития кино в Российской империи важно изучать в контексте конкретного времени и места. Формат кинозалов в губернском и уездном городе, торговом селе, при железнодорожной станции или заводе различались, кино- и аттракционные программы зависели от многих культурных, социальных и политических факторов. Настоящее исследование проведено в рамках исторической переориентации киноведения, социальной истории кино, что дало возможность оценить одномасштабность или, напротив, изоморфность событий. Для лучшего понимания отдельных разновидностей кинематографических практик, особенно в условиях обширной Российской империи, использован топологический метод, позволяющий раскрыть историю появления и распространения кинотеатров, в том числе детализации, интереса к специфике местностей, «размещения» («emplacement»), пользуясь термином, предложенным Оксаной Чефрановой³, иллюзионов и переменчивости во времени. Препарирование внутренней жизни кинематографов обнаруживает самостийность, независимость их деятельности, что объяснялось условиями частного бизнеса в дореволюционный период. Кинотеатры брали фильмы у разных прокатчиков, самостоятельно приглашали к участию в дивертисментах артистов.

Исследовательская парадигма данной статьи предполагает анализ кинопрактик в сравнительной перспективе различных областей империи. Для этого следует обозначить занимаемое кинотеатрами социальное и культурное пространство в ситуации модернизации и имперского⁴ разнообразия, охарактеризовать институциональный дизайн электротеатров раннего периода и процедуры демонстрации фильмов, определить их локации и контент, проследить изменение кинопрактик с точки зрения вариативности социального заказа публики, противоборства кинобизнеса и органов контроля.

Зритель покидает электротеатры…

Техническая новинка – киноаппарат – показывался в летних садах и театрах, на ярмарках и в цирках. Прошло десять лет пока не выяснилось, что если построить отдельный деревянный кинотеатр или сдать под него магазинное помещение, он может дать самостоятельную кассу. По всей Российской империи, преимущественно в губернских городах и бойких уездных центрах, стали открываться электротеатры, иллюзионы, биоскопы, которые отнюдь не сокращали потока «электричек-балаганов» и плавучих кинобарж.

Первые временные электрические театры назывались в просторечье «электричками». С другой стороны, за Уралом, в Сибири кинематограф появился как передвижной, курсировавший на поездах благодаря появлению Транссиба (Степанов 1990: 466–467; Ватолин 2003).

Ситуация с кинотеатрами на просторах империи не была ровной – где-то наблюдался подъем кинематографического рынка, где-то спад, одни предприниматели бросились заниматься интерьерами, другие – устраивать дополнительные аттракционы. Погоню за оркестрами и ремонтами устраивали с тем, чтобы привлечь нового зрителя – средний класс, буржуазные слои населения. Другие кинокоммерсанты сделали ставку на прежний контингент, городские низы – с помощью привычных программ аттракционных дивертисментов.

Многие коммерсанты подстраховывались и открывали иллюзионы как театры совместного использования для разных антреприз и гастролеров. Такие коммерсанты не прогадали. После бума синематографии в 1906–1908 годах накануне 1910-х из электротеатров в большинстве крупных городов и в столицах начался отток зрителей, кинотеатры закрывались, о чем свидетельствуют объявления в провинциальных газетах и хроника кинематографических журналов. Почему же реализация идеи создания отдельных театров для демонстрации кинокартин сразу столкнулась с проблемой зрительского спроса? Кинотеатры часто меняли владельцев, количество их уменьшалось, картины первой очереди были дорогими, картины последних очередей – без начала и конца, иногда без куска середины, публика не видела таких картин без дождя и царапин, лента выдерживала 200–300 пропусков, но умелого обхождения с ней не было. Электротеатры пустели (Б.п. 1910s: 4).

Успех кинобизнеса определялся многими факторами, местными привычками, наличием или отсутствием других развлечений. Например, кинематограф не пользовался симпатиями боржомской публики, потому что Боржом (ныне Боржоми, груз. ბორჯომი) был богат другими развлечениями курортного города. Напротив, в Баку синематографы процветали, тогда как драматический театр никем не посещался, оперетка «сбежала», «самый шикарный» кафешантан «Континенталь» прекратил существование за неимением посетителей, еще один шантан «Медведь» ожидала та же участь (Вундеръ 1911: 16; Обозреватель 1911: 19-20). А шумного раньше Челябинска было не узнать, писал корреспондент в 1911 году: «Столько в нем перемен, даже в театральном отношении: два года тому назад здесь всегда зимний сезон была драма или оперетка и выдерживала. Я не говорю уже о кинематографах, которые работали бешено. Но прошло 2 года, из 9 сперва осталось 5, а теперь только три» (Б.п. 1911k: 23).

Динамика развития кинотеатров была непредсказуема и обусловлена переменами настроения коммерческого зрителя. Аудитория раннего кино – столь же разнообразна, как и контексты, горизонт восприятия фильма зависел от конкретного места и модальности представления, традиций развлекательной культуры в различных частях Российской империи.

Локации кинотеатров в культурном ландшафте города

В крупных городах электротеатры открывались в частных домах, зданиях клубов и народных домов, общественных и торговых предприятий. Кинематограф являлся одним из постоянных номеров цирковых программ: цирки в растущих городах первыми стали поглощать массы нового населения, ищущего не привычных форм деревенского досуга, но и не театрально-книжного времяпрепровождения. Распространенным местом пребывания киноустановок стали гостиные дворы, пассажи, также выступавшие индикаторами изменений социального пространства (в Петербурге «Royal Star» открылся в Пассаже, в Петрозаводске «Ренессанс» в Гостином дворе). Новым местом для кинопоказов явились спортивные клубы, скетинг-ринги: в Саратове «Яхт-каток», в Нарве (эст. Narva) скетинг-ринг, в Москве клуб велосипедистов (Дээль 1910: 19; Б.п. 1910t: 11; Б.п. 1910k: 8-9; Б.п. 1911h: 19).

Места досуга служили аттракторами разнонаправлено меняющейся городской культуры. И наш аргумент состоит в том, что кинотеатры были местами встреч с современностью, способствовали продвижению других форм социокультурного взаимодействия, возникновению театров миниатюр, появлению все большего числа зрителей.

По замечанию Томаса Эльзессера, ранний кинотеатр – это полиморфное место развлечения (Эльзессер 2009). Технологии успеха в нем зависели от непредсказуемых, случайных процессов (открытие электротеатра в оживленном торговом месте, гастроли разрекламированного артиста, выступление ресторанной знаменитости). Отношения кино со зрителем определялись социальным измерением. Как пишет Мириам Хансен, зрители приносили свои традиции, потребности и конфигурации опыта на показы кинофильмов (Hansen 1991: 93–95). Атмосфера просмотров имела активную, шумоемкую форму: музыка в фойе, бенефисы музыкантов в кинозале, смех, разговоры, поедание сладостей.

Актер Александр Вернер⁵ вспоминал, что кинематограф тогда называли «иллюзион», «электричка», десятилетним мальчиком он познакомился с представлениями «живой фотографии» в одесских кинотеатрах. Описывая «более солидные, даже шикарные театры», он упоминал «Кино Уточкино»: «предел элегантности и роскоши того времени – кино театр, названный в честь нашего местного героя спортсмена и авиатора». О публике же ранних иллюзионов Вернер свидетельствовал, что она обычно состояла из детей и молодежи, «вела себя непринужденно, грызла семечки и яблоки, бросая шелуху на пол, громко обсуждая сюжеты картин, дополняя их “живой иллюстрацией”, всегда неожиданной, очень выразительной и новой» (Вернер).

В провинции кафешантанную программу предлагали рестораны, гостиницы, трактиры и в эти программы включался кинематограф. Исследовательница казанского кинематографа Елена Алексеева упоминает о многочисленных заявках на открытие кинематографов, которые поступали от владельцев ресторанов, трактиров (Алексеева 2007: 234–270). В Вологде киносеансы давались в ресторане «Эрмитаж», в Астрахани «Варьете» представляло собой соединение биографа с кафешантаном, в Херсоне «Иллюзион» существовал при трактире, в Харбине (кит. упр. 哈尔滨) синематограф функционировал при гостинице, в Полтаве при ресторане «Пале-де-Кристаль» (Буки 1909: 13; Б-и 1909: 13; Эмче 1909: 15; Олинъ 1910: 17; Б.п. 1911e: 15).

В мае 1896 года кино появилось в Петербурге и Москве в антрактах садовых представлений. После открытия электротеатров всевозможные развлечения стали устраиваться в антрактах между киносеансами, как, например, в Одессе кабаре выступало в антрактах между кинопрограммами (Б.п. 1911u: 20). Кино и кабаре оспаривали друг у друга первенство. В Вологде в местном театре в целях привлечения галерочной публики были запланированы бесплатные сеансы в антрактах, в Сарапуле в помещении Соединенного собрания открылся Театр миниатюр с кино в антракте (П-л-кинъ 1911: 18-19).

Параллельно с открытием кинотеатров продолжали работать киногастролеры и странствовать кинопередвижки, в том числе плавучие кинопередвижки. Александр Ханжонков вспоминал: «В 1906 г. приволжские города обслуживала баржа-кинематограф Троицкого с небольшой собственной электростанцией, что давало возможность демонстрировать картины в любой части берега» (Ханжонков 1937: 11). С открытием навигации плавучий театр Троицкого на барже путешествовал по волжским городам: Самара, Сызрань, Нижний Новгород. В Вологде кино-баржа «Идея» гастролировала по Мариинской системе, в Херсоне работал плавучий «Спозито», на Мойке в Петербурге на пароходе «Мариино» также был устроен синематограф (Б-и 1910: 11; Б.п. 1910o: 7; Б.п. 1911a: 13). Благодаря развитию речного пароходства, кинематограф распространялся по водным артериям, как и по железнодорожным дорогам. В Российской империи были в меньшей степени распространены синематографы-автомобили, хотя появились и они: в Саратове управляющий садом «Ренессанс» г. Ломашкин с компаньонами приобрели синематограф-автомобиль «Блиц» (Б.п. 1910p: 8).

Культурное своеобразие кинотеатров в Российской империи кроется в специфике ее городской культуры. За полвека после крестьянской реформы доля жителей городов среди населения империи выросла с 10 до 18%. В европейских обществах к началу ХХ века в городах проживало уже 40-50% населения. Однако если уровень урбанизации в Российской империи измерять в абсолютных цифрах, он не покажется скромным: в 1897 году население составило в Российской империи 15,6 миллионов человек, в 1913 году около 25 миллионов (Герасимов, Могильнер & Глебов 2017: 386).

В большинстве провинциальных городов империи до открытия кинематографов не существовало эстрадных театров. Поэтому если в европейских столицах и крупных городах Северной Америки кинематограф стал одним из номеров в театрах варьете, то в провинциях Российской империи, напротив, различные ревю появились в электротеатрах. В торгово-промышленных городах, портовой Одессе или центре нефтедобычи Баку, имелась широкая мобильная клиентура коммерческих развлечений, в городах Европейской России и Сибири в результате урбанизации она стала возникать. Ариадна Тыркова-Вильямс вспоминала рассказы городского головы Ново-Николаевска (в настоящее время Новосибирск), в которых было «что-то напоминающее рассказы об американской жизни»: «Были разбиты сады, проложены хорошие мостовые, проведены трамваи, электричество, телефоны, построены просторные общественные здания, школы, театр, комфортабельные частные дома» (Тыркова-Вильямс 1998: 511).

Электротеатры привлекли нового зрителя благодаря низкой плате за вход и гибкому графику. Публицист Пермских губернских ведомостей писал: «Дешево, общедоступно и удобно по времени, особенно для служилого люда. Не успел в шесть–семь часов – иди в 8–9–10. …Тут тебе и драмы, и комедии, и красоты природы, и эффекты техники, и наука, и невероятная фантазия, и шарж, и всякая чертовщина. И все это за четвертак, за сорок копеек» (Пьер и я. 1909: 2). Корреспондент из Ялты констатировал, что в иллюзионы «заходят на час, мимоходом, плата незначительная – 20 или 30 копеек. […] кинематограф, реагируя исключительно на зрительские впечатления, не требует ни внимания, ни даже малейшего напряжения мысли или чувств, что неразрывно связано с театральными зрелищами»: «И поэтому – кинематографы процветают» (Б.п. 1911w: 22).

В крупных городах кинотеатры имели те же локации, что в Петербурге и Москве. Другое дело, что сами помещения, которые переоборудовались под электротеатры, различались по своим площадям и характеру: в Москве, Петербурге, Варшаве под кинематограф приспосабливали меблированные комнаты (отсюда залы с удаленными межкомнатными перегородками, «длинные залы», которые анализирует Юрий Цивьян (Цивьян 1991: 22–24) и торговые площади (как пишет Анна Ковалова, кинотеатры на Невском «часто вообще терялись среди городских магазинов, парикмахерских и аптек» (Ковалова 2011). В губернских городах под кинематограф отдавались целые этажи домов местных предпринимателей, городские театры и цирки. Распространение кино стимулировало открытие театров малых форм, этому способствовал общий рост потребностей и запросов на развлечения в среде горожан. Для практики ранних кинопоказов было характерно совмещение синематографа с театром миниатюр: в Феодосии, Иркутске, Тифлисе, Воронеже, Борисоглебске, Минске. Это свидетельствовало об изменениях инфраструктурного пейзажа городов, ориентировавшихся на столицы.

Уездный город, заводское и сельское поселение

В начале 1909 года журнал Сине-фоно писал, что в Кунгуре Пермской губернии закрыт «по причине малых сборов» единственный электротеатр. Объяснение находили в том, что «публика в городе патриархальна, смотрит на разные развлечения как на что-то безнравственное, с 6–7 часов вечера все запираются по домам» (Б.п. 1909a: 11). Вопрос открытия кинотеатров в уездных городах, заводских и сельских поселениях заслуживает более пристального внимания.

В некоторых уездных городах Российской империи существовали труппы драматических актеров, которые вербовались из местных любителей, специальных театральных зданий не было. В большинстве небольших городов жизнь на улице вымирала зимой к 9 часам, а к 11 часам были потушены огни почти во всех домах. Если в город приезжала театральная труппа и давала несколько спектаклей, первые из них проходили при весьма незначительном числе собравшейся публики. И вот в каком-нибудь захолустном городке, пользуясь кислородным светом, открывался синематограф, население, привыкшее рано заканчивать день, не жаловало его своим посещением. Однако огни заманчиво освещали вход, и постепенно синематограф делался популярным в городке, а население привыкало к вечерним развлечениям, и, если в этот городок приезжала гастролирующая театральная труппа, ее ожидал больший успех, чем ранее. Кинематограф проникал в отдаленные уголки, выводил обывателей из инертного состояния, манил на что-то необычное, не будничное, на этой почве росли театральные предприятия, возникали помещения для представлений.

Кинематографические театры открывались в заводских зданиях, приспособленных для зрелищ и спектаклей, в залах музыкально-драматических кружков, клубов приказчиков, железнодорожных клубов, вольно-пожарных обществ. Так, в Камышлове, небольшом, но бойком городке Пермской губернии, открылся сначала один электротеатр, затем второй; в Каменском заводе Камышловского уезда кинематограф приобрел детский приют; в Надеждинском заводе Верхотурского уезда Пермской губернии синематограф «Мираж» разместился в здании Народного дома (Б.п. 1910r: 12; Носов 1911: 19). В Ярославле в фабричной стороне электротеатр активно посещался рабочими, однако в начале 1910-х многие города Ярославской губернии еще не имели синематографа – Данилов, Молог, Пошехонье, Любим, Романово-Борисоглебск (Б.п. 1911l: 17).

В 1911 году в Кунгуре на заседании городской думы были приняты «Обязательные постановления об устройстве и содержании театров-кинематографов и хранения целлулоидной для них ленты» (Журналы 1913: 685–692). «Кинематографы отвлекают народ от пьянства, бражничанья, карт, давая ему разумное и полезное развлечение», – посчитали гласные кунгурской думы (Журналы 1916: 650). Электротеатры расположились в купеческом особняке Софроновых (Ренева 2010: 407–411). «Люкс» считался заведением «элегантным», где нашел прибежище «чистенький надушенный амур», «Олимп» предназначался для публики попроще: кухарок, мастеровых, извозчиков. О растущей популярности кино Кунгурский листок писал: «Выползли из домов даже такие старозаветные типы, которые еще не так давно отплевывались при виде велосипеда и искренне верили в черта в граммофоне» (Меланхолик 1914).

Странствующие кинодемонстраторы работали на станциях Амурской железной дороги, появлялись в деревнях Забайкальской области (Б.п. 1910c: 14; Б.п. 1910q: 10). Корреспондент из Александровска Екатеринославской губернии (ныне Запорожье, укр. Запорі́жжя) сообщал: «Даже крестьяне нашего уезда и те стали интересоваться синематографом. “Кожух” или “чумарк” – хлебороба – в наших электротеатрах теперь уже обычное явление» (Ямской 1911: 18). Злынка, посад Черниговской губернии (ныне город в Брянской обл.), представляла собой медвежий уголок, вдали от железной дороги, из производств – спичечные фабрики, и открылся «театр Пате»: «Теперь огни электрических лампочек, звуки музыки» (Юша 1911: 19). В посаде Клинцы Черниговской губернии кинопредставления устраивала «Иллюзия» бр. Сафран (неважное помещение, скверная демонстрация) и появился «театр Пате» фабриканта Сапожкова: пустующий корпус фабрики превращен в красивую залу, паровое отопление, изящный экран, обставленное фойе, «шикарное антре», а «предательская публика все-таки идет в плохой синематограф бр. Сафран» (Шейнбаумъ 1911: 16).

Кинематограф открывался в местах, где имелось какое-либо развивающееся производство и мобильное население, «социальные альпинисты», пользуясь удачным выражением Мириам Хансен по отношению к американской ситуации (Hansen 1991: 59), фабричные работники, служащие, обладавшие средствами крестьяне и ремесленники. Они посещали электротеатры в центре городов, смешивались со средним классом, но иллюзионы открывались и на окраинах, а меньшие кинотеатры культивировали веру в шоу, их статус среди соседних электротеатров зависел от дополнительных достопримечательностей. Исследователи культуры досуга американских рабочих пишут, что такие учреждения представляли собой относительно автономную сферу (Rosenzweig 1983: 223–224), несмотря на стандартизированный продукт впечатления от фильмов приобретали вкус окружающего района (Peiss 1986: 149). Иллюзионы в российской провинции дают богатый материал для аналогий с кинотеатрами для различных категорий рабочего населения в других странах.

Ранние кинотеатры поощряли способы просмотра фильмов и поведение зрителя, которые были ближе к традициям рабочего класса, выходцев из деревень, чем к более продвинутым формам коммерческого досуга: эгалитарная рассадка, постоянный вход, разнообразный формат, выступления артистов, шумная атмосфера, интерактивный, а не пассивный опыт (Hansen 1991: 62). Популярные развлечения и кинотеатры раннего типа, по мнению Ноэля Берча, представляли собой, прежде всего, социальное место встречи, «гавань веселья» (Burch 1990: 118).

Пространство кинозала и кинотеатра создавалось по-разному: работой киномехаников (зачастую четырнадцатилетние мальчишки), музыкальным сопровождением. Публика заманивалась в электротеатры объявлениями о танцах после картин, лотереях. Корреспондент из губернской Костромы писал, что владелец «Современного электро-театра» г. Трофимов раздавал посетителям контрамарки на участие в выигрыше: «[...] в недалеком будущем костромичи будут ломать себе головы над вопросом: куда пойти? Тут корова, там лошадь, а в третьем месте целый выигрыш» (L. 1911: 16). Об этой практике Михаила Трофимова, костромского купца-подрядчика, в дальнейшем крупного кинопредпринимателя, основателя кинофабрики «Русь», пишут разные журналы (Б.п. 1911 t: 18-20). В фабричной слободе за Которослью ярославской «Забавой» практиковались гулянья с танцами и пением под гармонь (Зубатенко 2017: 147–161). В Сарапуле в синематографе «Жизнь Мира» в фойе устраивались танцы под звуки пианино, имелось кафе, в праздничные дни театр превращался в кафешантан (Пол-кинъ 1911: 20).

Особенностью популярных развлечений рубежа ХIХ–ХХ веков (цирки, театры варьете, кафешантаны, пабы и «поющие салоны» («singing saloon»), пенни-аркады, парки аттракционов, заведения с игровыми автоматами и бурлеск) было участие зрителей в представлении (Burch 1990: 82, 118). На эту особенность западной культуры обратил внимание Ноэль Берч, однако и в России на состязаниях борцов в цирках, во время скачек на ипподромах наряду со знаменитостями состязались местные любители-спортсмены. Раннее кино, как популярный аттракцион, – альтернативная концепция зрительства, зритель реагировал на кинопоказы коллективно, участвовал в интерсубъективном процессе, а не просто идентифицировал себя с заранее определенными зрительскими позициями (Hansen 1991: 62, 80, 92). Эти традиции экспонирования подчеркивали ценность зрелища как живого исполнения по сравнению с проекцией фильма как единообразного продукта. В особенности это касалось периферийных кинотеатров, в заводских слободках, маленьких городках, здесь кино обрастало своей спецификой, становилось клубом, наполнялось местной жизнью, было местом «куда пойти».

Процессы индустриализации привели к росту уездных городов и заводских поселений, кинотеатры на торговых площадях становились центром местной жизни, открывали доступ к модерности. Вместе с тем города не превращали в одночасье вчерашних крестьян в каких-то других людей в смысле уровня образования или экономического ресурса. Даже в развитых губерниях Северо-Западного края в небольших городках царила сонная атмосфера. Распорядок дня в них диктовался работой в торговых и ремесленных лавках, был связан с сезонными работами, обыватели держали огороды и домашнюю скотину (Витебск тех лет получил отражение в бессмертных произведениях Марка Шагала). В электротеатры зрители привлекались привычными забавами, однако получали в них опыт адаптации к современной жизни, проникались другой формой подачи информации.

В отсутствие больших торговых пассажей и доходных домов помещения для кинотеатров были еще разнообразней, о чем свидетельствуют мемуаристы. Кинотеатры открывались в фотоателье, кабинетах черной и белой магии, деревянные кинотеатры строились в местах массовых гуляний (Степанов 1990, Анощенко 1990, Иванов-Барков: 1–110) Коммерсанты подстраховывались, предлагая в них набор развлечений, что шло еще от практик «кино-аттракционов» на городских ярмарках и в балаганных театрах.

Кино аттракционов, или Аттракционы в кино

Открываясь на разных площадках, электротеатры сами стали практиковать «живые номера», «концерты», притягивать гастролеров. Чем это было вызвано? Являлось ли это показателем инерции традиционной культуры или составляло особенность демонстрационных программ и коммуникативная среды ранних кинотеатров?

В 1909 году в Баку «живые номера» присутствовали во всех кинотеатрах: в «Экспрессе» женщина Вольта, в «Рояль-Био» танцы братьев Карр и «живые грации»; в Полтаве один из синематографов выписал «известного Сарматова»⁶, заплатив ему за «удовольствие» 150 рублей; в Воронеже дирекция «Биографа» пригласила иллюзиониста Леона Армина, показывавшего публике Версальские фонтаны «с живыми грациями при разноцветном освещении» (Розенъ 1909: 11). С другой стороны, в том же Воронеже, театры стали пустеть потому, что публика была напугана «свистунами, близнецами и тому подобными демонстраторами» (Розенъ 1909: 13). Популярность аттракционов зависела от того – крупный это город или небольшой, от месторасположения театров на окраине или в центре, многих других факторов.

Гвоздем сезона 1909 года было зрелище «Говорящая голова». Так, в одесском «Иллюзионе» «голову» поставили на эстраду и разговор с ней вызвал в публике недоверие, посыпались восклицания: оптический обман посредством зеркал, граммофон, беспроволочный телеграф; затем «голову» поставили посреди зрительного зала, посетители оглядывали ее, получали «сознательные ответы»; в антрактах «Говорящая голова» демонстрировалась без доплаты, «голова» была в ударе и «давала остроумные ответы», «в публике стоял гомерический хохот» (Одесситъ 1909: 14). Кинематограф оставался технической новинкой и демонстрировался наряду с другими чудесами века электричества – «электрическими женщинами», «живыми почтовыми открытками» и пр. Об иллюзиях танцовщицы Ольги Эвира (Ферра) в Пензе газеты писали: «Посредством электрического аппарата на г-жу Эвира наводятся цветные картины, центром которых является она сама, что дает эффектные результаты» (Сиротин 2009: 28). Кинематограф оказался в кинотеатрах не первым и не главным номером.

Афиши электротеатров объявляли: «генералы-стрелки», «короли цепей», «феномены», «дамская борьба», «капеллы», «этуали», «художники-тряпичники»… Фельетон Теффи «Факир» обыгрывал ситуацию с приездом в провинциальный театр иллюзиониста с номерами «разрезание живота» и «выворачивание глаз». Молодой купец Мясорыбов, «человек непьющий, образованный», взял для себя ложу и решил сидеть один. В заключении Теффи пишет:

Иди, брат Мясорыбов, домой, – сказал сам себе Мясорыбов. – Не тебе, брат Мясорыбов, по театрам ходить. С суконным рылом в калашный ряд. По театрам ходят люди понимающие и с культурной природой. А ежели тебе, брат Мясорыбов, скучно, так на то и водка есть! Мясорыбов спился. (Теффи)

Аттракционные номера в провинциальных театрах имели балаганный привкус. Анна Некрылова о городских развлечениях тех лет замечает, что музеи-паноптикумы и зверинцы показывали «диковинных» людей и зверей, «неслыханное и невиданное», и эти демонстрации воспринимались как новинки и происшествия (Некрылова 1988: 104). Балаганы с «феноменами» представляли «диковинку» и типологически были сродни бульварной «малой газете». «Газеты-копейки», балаганы, кинематограф давали актуальную информацию, которая была востребована городскими низами. Вместе с тем культурные и политические элиты стремились осуществлять контроль за «живыми новостями».

В зависимости от типа и локации одни кинотеатры были близки балагану на ярмарочных площадях, другие кафешантану в ресторанах и городских театрах. Кафешантанная эпидемия поразила столицы на рубеже веков. В российской провинции из-за слухов о царящих там нравах, репутации артисток кафешантан воспринимался как «вертеп разврата». Однако спрос на репертуар театрализованной эстрады был большой (Swift 2002, McReynolds 2003, Уварова 2004, Брукс & Пенская 2017), и электротеатры стали практиковать «разнохарактерный дивертисмент», выступления куплетистов, вокалистов, танцовщиков, фокусников, акробатов, добавляя в соответствии с провинциальным запросом чревовещателей, трансформаторов, гармонистов, балалаечников, трактирных плясунов.

Власть беспокоили куплетисты со злободневной сатирой, публицисты писали о скабрезности и пошлости, глупости и цинизме на сцене, не упуская случая указать, что публика в том или ином случае освистала артистов или потребовала удаления их с эстрады. Опека культурных элит приобретала характер моветона, лексика кинообозревателей была высокомерной и некорректной. В дни Поста весной 1911 года ярославский электротеатр «Волшебные грезы» показывал «почтеннейшей» публике разную диковинку. По выражению кинорепортера, театр превратился в сборище каких-то уродов и калек, в зверинец, во что хотите, только не в электротеатр: «После представления вся эта безногая и безрукая братия отправляется в публику собирать в шапки “подаяние”» (Д.Д. 1911: 23-24).

С практиками, не относящимися к демонстрации фильмов, в кинотеатрах боролись с помощью административных мер: в ярославском «Прогрессе» «клоуны рассказывали сальные анекдоты, на все просьбы обывателей закончить их слышались обвинения в их адрес» (Луговая), в театре «Забава» куплетисты так «пересаливали», что приходилось «затыкать уши» (Б.п. 1911v: 21; Б.п. 1911x: 19), в итоге, ярославский полицмейстер запретил дирекциям электротеатров устраивать аттракционные номера (Луговая 2011: 51–54). В Одессе, Томске, Ростове-на-Дону, Казани, Екатеринодаре были запрещены дивертисменты в кинотеатрах, циркуляр Департамента полиции 1913 года в отношении «злободневных прибавлений» призывал действовать, согласуясь с местными условиями. Вместе с тем инерция кинопрактик начала 1910-х сохранялась и позднее. В электротеатрах Архангельска в годы Первой мировой войны гастролировали артисты разных жанров – дрессировщики собак, испанские танцоры, исполнительницы русских романсов, прорицатели (Заозерская 2011). Аттракционы в кинотеатрах будут процветать и в 1920-х, в СССР в период нэпа. В берлинских кинотеатрах 1920-х Зигфрид Кракауэр находил оптический и акустический калейдоскоп, больше «похожее на ревю существо – тотальное произведение искусства (Gesamtkunstwerk) эффектов». «Кино заняло независимое от театральной сцены положение, и все же ведущие кинотеатры вновь стремятся вернуться на эту сцену» (Kracauer 1926: 91–96). Приоритет живого шоу, по замечанию Ричарда Кошарского, продолжался на протяжении всей немой эпохи (Koszarski 1990).

В статье «Монтаж аттракционов» Сергей Эйзенштейн говорил о произвольно выбранных, но способных вызвать у зрителя сильное эмоциональное потрясение образах (аттракционах), которые объединяются для достижения ритмического и интеллектуального эффекта (Эйзенштейн 1923: 70–75). Ранние же выставочные практики, согласно Тому Ганнингу, это чередование не связанных между собой фильмов и живых выступлений на ярмарках, в цирках (Gunning 1990: 63-70). Институционализация кино была связана со строительством отдельных кинотеатров. Каскад разножанровых театральных и цирковых номеров продолжал практиковаться в открывшихся кинотеатрах, российских, как европейских и американских. Классическое полнометражное кино, появившееся на следующей стадии развития кинематографа, будет требовать концентрации и погружения в сюжет картины, формат разнообразия раннего кино представлял собой тенденцию к отвлечению с помощью прерывистой серии аттракционов (Kracauer 1926: 91–96, Беньямин 1936). Зигфрид Кракауэр и Вальтер Беньямин застали немую эру кино как современники, увидели эволюцию европейского кинотеатра. При всех отличиях самого театрального контента российские кинотеатры в дореволюционный период развивались по тем же условиям коммерческого бизнеса. Кинематограф оставался одним из аттракционных актов, и кинотеатр давал площадку для традиционных балаганных и новых эстрадных представлений. В период расцвета эстрадного театра в дореволюционной России, в провинциальных городах варьете и цирковые номера обосновались во вновь открывшихся электротеатрах.

Раннее кино работало с «эстетикой удивления» (Эльзессер 2009). Аттракционы создавали такую же новостную повестку, как и видовые киносъемки, произведенные местными операторами. Кинооператор Александр Дигмелов вспоминал, как начинал снимать местную хронику, скачки, парады, торжества, полеты авиаторов, другие события: «Восторг кинозрителей-тифлисцев, который они бурно выражали, видя себя на экране, давал мне силу и энергию для продолжения моих экспериментов» (Дигмелов 1990: 401–402). В парадных и сенсационных киносюжетах фигурировал не дискурс имперской модерности, а периферийные аспекты, гетерогенность, единичность, иное. Аналогично аттракционы (мерилом качества для которых выступал рынок, конкуренция, спрос) знакомили с популярными артистами, чудесами электричества и техники. Кинотеатр приучал зрителей к актуальным новостям в самом разном формате, давал возможность выступать гастролерам, знакомиться с языками других культур.

Синема-концерты в электрических театрах

В момент открытия кинематографов в новостях сезона рекламировались не только «немые», но и «поющие» картины. Какую роль играла музыка в раннем кинотеатре? Только ли она озвучивала фильмы, заполняла, компенсировала тишину в кинозале?

Пермский «Одеон» открылся «оперо-синематографическими сеансами». Давалась опера Кармен, посетители посредством «оперомегафона» в соединении с «поющим аппаратом Эльжефон» могли слушать исполнение «лучших артистов парижской оперы» (Б.п. 1907d: 1). Представления «оперо-синематографа» устраивались в то лето в Городском театре Казани. На экране – та же опера Кармен, цена ложи – 5 руб. 50 коп. Казанские газеты писали о многочисленной публике и ее разочаровании: «удивительный оксетофон» оказался обыкновенным граммофоном, пародия на пение и музыку вызвала смех (Алексеева 2007: 234–270). В 1907 году в Пензе проходили сеансы «Кинемо-оперы» с исполнением фрагментов Травиаты, Кавалерии Рустикана, Дочери полка, здесь недовольные зрители потребовали вернуть деньги (Сиротин 1909: 23).

Музыка, звуковые эффекты были, по словам Ноэля Берча, частью глобального процесса «натурализации» кинематографический кодов, точно так же, как позднее крупный план и в конечном счете синхронизированная речь. Но кроме того, музыка во время сеанса немого кино в кинозале «служила для того, чтобы изолировать зрителя от шума проектора, кашля, шепота», функция музыки была бороться с загрязнением диегетической «тишины» случайными шумами извне, движением в зрительном зале, разговорами, «заменяя их организованным звуковым пространством» (Burch 1990: 234).

1908 год, «поющие картины» – поветрие столичных и провинциальных электротеатров, последние приобретают «поющие» аппараты (синхрофон, биографон, электрическое пианино и др.), рекламируются «самоиграющие картины» («Музыкальный механический Осел», «Вальс Конькобежцев», «Вальс пастушка», «Марш из оперы Кармен», «Вальс Бокс», «Казак за Дунаем», «Венгерский Марш», «Малорусское попурри»). 1909 год, Курск, в электротеатре «Чары» демонстрирование Ухаря-купца сопровождалось пением соответствующей песни: «Мягкий лирический баритон с чарующей скрипкой захватывал зрителей, приходивших смотреть и слушать Ухаря по два и три раза» (Стрельский 1909: 14). 1910 год, Вологда, в театре «Павильон» картины сопровождались музыкой оркестриона: «…сцена “смерть Наполеона” шла под “матчиш”» (Б.п. 1910j: 13). Механическая музыка в кинотеатрах сменялась живым исполнением скрипачей, пианистов, балалаечников, мандолинистов. Так, в Борисоглебске в «Художественном театре» в антрактах выступали скрипач-любитель и балалаечный хор, составленный студентами, в саратовском «Фуроре» перед демонстрированием каждой драмы пианист исполнял музыкальные прелюдии наподобие увертюр в операх (I. 1911: 12; Левитов 1911: 11-12). 1911 год, в Петербурге в «The Royal Star» пел итальянский тенор Амедео Пасквитто, в «Комик» выступал оперный артист М.А. Леонидов, оперные певцы пели в театрах «Сатурн» и «Crystal-Palace» (Б.п. 1911d: 13). В рижских кинотеатрах играли салонные оркестры, выступали оперные певцы.

Александр Вернер вспоминал, что в начале картины шли без сопровождения музыки, потом появилась шарманка, а затем пианисты, гармонисты, наконец, оркестры (Вернер). До 1900 года немые фильмы в российских прокатах обычно показывались без фортепианного сопровождения. После 1908 года аккомпанемент начал постепенно завоевывать признание, до Первой мировой войны профессия пианино-концертмейстера утвердилась в российских кинотеатрах (Цивьян 1991: 92). «Зал кинематографа является одновременно и концертным залом», – свидетельствовал Вестник кинематографии в 1911 году (Б.п. 1911z: 13-14). Дмитрий Захарьин пишет, что в начале 1920-х, пианино по-прежнему оставалось предпочтительным для кинопоказов. Развитие евро-американской кинокультуры в начале ХХ века характеризовалось тенденцией к расширению кинематографических оркестров, типичными были оркестры с тремя-четырьмя музыкантами. В городских кинотеатрах не только Европейской России, Привислинского и Прибалтийского краев играли струнные и симфонические оркестры, статус электротеатров во всех регионах империи определялся наличием в них оркестра (военного, духового, румынского, венского и т.д). Струнные оркестры играли в кинотеатрах Киева, Одессы, Риги, Тамбова, Вятки, симфонические – в электротеатрах Сарапула, Мелитополя и др. Доминирование молоткового фортепиано и симфонического оркестра замедлило проникновение естественных и промышленных шумов в электроакустический звуковой дизайн ранних звуковых фильмов (Zakharine 2021). Варьете, мюзик-холл – места, которые сценаристы предпочитали в качестве кинематографических сцен. Многие ранние фильмы – это записанные на пленку ревю, оперетты, оперы по модели кафешантана.

Зрители шли в электротеатр послушать музыку в фойе, назначить встречу, провести время за карточным столом, ранний кинотеатр это своего рода городской клуб с полагающимися в клубе буфетом, кафе, игрой музыкантов. Вне зависимости от качества музыкального сопровождения в кинематографах столиц и провинции, потенциал раннего кинотеатра кануна и начала 1910-х можно описать как случайный эффект пересекающихся несинхронных слоев, неравномерного распределения фильмов, музыкального исполнения, эстрадных номеров. Параметр разнообразия – чередование фильмов, водевильных актов, звуковых эффектов, живой музыки, сопроводительных лекций – препятствовал погружению в вымышленный мир на экране.

Лантернисты, демонстраторы, кинодекламаторы

В одной из статей в Сине-фоно речь шла об имитациях синематографа в «Кривом зеркале» и о фигуре директора говорилось: «Директор синематографа – типичная фигура теперь уже исчезающего синематографического демонстратора. Он сопровождает демонстрацию пояснением, приспосабливаясь при этом к безграмотным надписям картины»; заканчивает каждый раз свою речь лектор меланхоличным обращением к механику: «Мишка, верти!» (Со стороны 1911: 11-12). В другой заметке журнала выражалось ироническое недоумение по поводу присутствия в кинематографах Перми так называемого режиссера-постановщика эстрадных шоу: «Меня, бегло заинтересовавшегося местными электро-театрами, очень удивило, что на афише одного из них кроме подписей “дирекции”, “управляющего”, “механика” (каждый хотел, очевидно, себя “пропечатать”) – красовалась фамилия и “режиссера”⁷. Для синематографа – это ново. Оказалось, однако, что пермские синематографы буквально обратились в какие-то кафешантаны с 4–5 аттракционными номерами, так что в режиссере, действительно, явилась потребность» (Б.п. 1910u: 15).

Для практики ранних показов в передвижных кинематографах было характерно посредничество между изображением на экране и публикой со стороны экспонентов. Исчезает ли это посредничество в кинотеатрах или принимает другую форму? Рассматривая предысторию кино и помещая его в более широкий контекст истории экрана, Чарльз Массер обращает внимание на традицию волшебных фонарей, в которых шоумены показывали изображения на экране и сопровождали их голосом, музыкой, звуковыми эффектами. В ранний период большинство кинематографических операций, которые сегодня выполняются на стадии постпродакшена, осуществлялись экспонентами в проекционной будке или персоналом, работавшим с проецируемым изображением. Чарльз Массер пишет, что роль экспонента в эпоху волшебного фонаря являлась творческой. Эта историческая модель в гораздо большей степени связана с практикой, способами репрезентации, чем с изолированными культурными объектами, фильмами, слайдами (Musser 1984: 58–69). У раннего кино были в арсенале скромные изобразительные средства, и режиссеры обращались к историям, которые не требовали последовательного рассказа на экране, а были основаны на узнавании (Musser 1991: 244). Задача лантерниста или демонстратора состояла в том, чтобы определить последовательность демонстрации слайдов для волшебного фонаря или фильмов, редактировать программу, сопровождать демонстрацию пояснениями.

В раннем кино был важен контекст конкретной презентации, в которой участвовали лантернисты, проекционисты, киномеханики, лекторы, кинодекламаторы, музыканты. «Сино-музыканты Фис-Дис», «творец кинодекламации» Владимир Ниглов, исполнитель синемо-водевилей Александр Алексеенко – громкие в Российской империи имена гастролеров, которые озвучивали картины декламацией или пением. Петр Чардынин выступал как кинодекламатор (Новицкая: 1), имел успех в Москве и провинции (Б.п. 1911p: 9)⁸. Юрий Цивьян замечает, что усилиями Чардынина возник жанр кинодекламации – монологов в прозе и стихах, Яков Жданов и его коллеги по труппе осуществили другой замысел – «киноговорящих картин» с участием нескольких персонажей (Цивьян 1992).

Жданов был родом из семьи опереточных комиков, вспоминал о влиянии на него феерий Михаила Лентовского и постановок МХТ. Начинал работать в бродячем балагане на ярмарках. Якова Жданова поддержал Александр Дранков. Поставили миниатюры Чехова, начали гастроли с Иваново-Вознесенска. Жданов свидетельствовал, что хозяева кинематографов соглашались на выступления только с разрешения исправника. Так в клубах коноваловских фабрик в Родниках и Вичуге (в настоящее время Ивановская область) артистам разрешили демонстрировать чеховское Предложение, запретив другие картины, «как могущие смутить сознание рабочих»: «Кстати, здесь мы встретили у рабочих такой замечательный прием, такие аплодисменты, каких до этого у нас нигде не было» (Жданов). Супруга Петра Чардынина, актриса Клара Новицкая вспоминала, как она гастролировала с декламацией картин в Харькове, Киеве, Риге, Одессе, что свидетельствует о популярности шоу и в годы Первой мировой войны (Новицкая: 1).

Без посредничества лантернистов, декламаторов, лекторов сюжет ранних кинокартин был часто непонятен зрителю, особенно если экранизировалась незнакомая история. Эту же роль выполняли либретто и надписи, музыка и звуковые эффекты. Немой кинематограф никогда не был немым, замечает Томас Эльзессер, имея в виду надписи, либретто, музыку, шум в зале (Эльзессер, Хагенер 2016).

Лекции сопровождали демонстрацию синематографа в учебных заведениях, просветительских обществах, земствах. Средством окультуривания масс являлись научные картины, которые представляли собой видовые фильмы с элементами трюковой съемки, о чем вспоминал Николай Баклин: «Это были короткие фильмы, изображающие ловлю креветок, изготовление консервов и т.п.» (Баклин). Баклин и его товарищи были тогда студентами физико-математического факультета Московского университета и их пригласил Александр Ханжонков, на студии произошло знакомство со Владиславом Старевичем⁹. Ханжонков делал фильмы для школ и обществ трезвости, кроме того, научные картины охотно брали владельцы кинотеатров, вынужденные во время Поста сидеть без доходов.

Многие государства (не только Российская империя) в 1910-е годы в русле распространения прогрессистских идей пытались проводить политику по постановке производства кинофильмов на службу морального подъема, окультуривания и аккультурации, вписать работу кинотеатров в риторику: «академия рабочего», «безмолвный педагог», «великий социальный работник». В России практику просветительских кинопоказов осуществляли общества трезвости, земства, школы. Коммерсанты включали научные картины в свои программы. Вместе с тем кинобизнес и власть преследовали разные цели. И кроме возможностей мягкого воздействия, власть обладала рычагами жесткого контроля.

Киноцензура в Российской империи

В 1903–1905 годах «парижский жанр» был одним из ведущих жанров, на сеансах «только для взрослых» кинематографы были переполнены подростками и детьми (Дементьев). Различные консервативные силы выступали с требованием запретить учащимися посещать синематографы. Где-то, как в Киеве, учащимся было разрешено ходить только в отдельные синематографы в воскресные и праздничные дни, где-то, как в Казани, учащиеся средних школ вследствие категорического запрета попечителя учебного округа были лишены возможности посещать кино вообще (Б.п. 1911y: 19). В 1910 году в Ташкенте ученицам местной гимназии запретили бывать в синематографе, основанием запрета послужило неразборчивое отношение к постановке дополнительных балаганных и кафешантанных номеров, как то матчиши, куплеты, шансонеточное пение и танцы, фокусы (Б.п. 1910d: 14). Молодежь, учащиеся, как «социальные альпинисты», являлись основным контингентом новых мест досуга. Поэтому в их отношении пытались сформировать некую политику – от запретительных мер до организации мероприятий просветительского характера.

Опасения властей были вызваны в целом ростом популярности кинематографа на фоне политически нестабильной ситуации после революции 1905–1907 годов. Лейтмотив данной части исследования состоит в том, что, несмотря на сбитый социальный накал, в Российской империи происходило взрывообразное распространение массового общества, общественность политически дифференцировалась, кинематограф же мог стать важным ресурсом ее рекрутирования.

Цензура кинокартин в Российской империи была связана с институтом придворной цензуры и регулированием репрезентации сакрального. Различным ее аспектам посвящены исследования Юрия Цивьяна, Наташи Друбек (Tsivian 1992; Drubek 2017). Анна Ковалова и Виктор Семенов рассмотрели региональный аспект цензурного контроля на примере истории петербургского кинопроцесса (Ковалова & Семенов 2017). В данном контексте хотелось бы обратить внимание на центробежные тенденции в цензурной политике властей по отношению к кинематографу, которые находились в зависимости от ситуации в той или иной губернии обширной империи и необходимости реагирования на нее местных охранителей.

Появление кинематографа стало неожиданной проблемой для правительства. Зинаида Перегудова в книге о политическом сыске в Российской империи пишет, что в силу ряда трудностей установить централизованный контроль не удалось, поэтому вопрос контроля был передан местным губернаторам и градоначальникам. В циркуляре Министерства внутренних дел 1910 года указывалось, что «не могут разрешаться к постановке картины, изображающие эпизоды последних Лиссабонских событий, картины, в коих представители воинского звания выводятся в обстановке, могущей оскорбить чувства тех, кому дороги достоинство и честь русской армии, сцены из жизни духовенства, направленные к умалению престижа лиц духовного звания, шаржи на политически злободневные темы, представляющие в карикатурном виде представителей правительства и т. п.» (Перегудова 2000: 206–208). В некоторых губерниях с владельцев синематографов брали подписки не демонстрировать подобные картины.

Повсеместной практикой было запрещение местными властями картин, пропущенных московской цензурой. Москва являлась самым удобным пунктом для цензурирования, здесь были сосредоточены представительства почти всех фирм и прокатных контор. В деле цензурирования картин царили свои обычаи. Моисей Алейников вспоминал, как им с Михаилом Трофимовым надо было получить разрешение на демонстрацию фильмов Александра Чаргонина и они обратились к Иосифу Ермольеву, чтобы узнать, как это делается. Тот посоветовал занести в журнал каждую картину за своим номером, указать метраж и вложить в журнал конверт с четвертным билетом, все это послать чиновнику по особым поручениям при градоначальнике: «Он и поставит в журнале разрешительный штамп. – А картину? Где он будет смотреть? – Картины он смотреть не будет, он только посмотрит, что лежит в конверте. Трофимов пришел в ярость. Не то, чтобы он впервые столкнулся с взяточничеством. В качестве подрядчика, выполнявшего ряд строительных работ для Костромского городского управления, ему не раз приходилось “выражать благодарность” чиновнику… Трофимов ответил: “Нет, батенька, в таком случае я лучше буду мосты строить”. Но кончилось тем, что Трофимов согласился не нарушать установленного “порядка”» (Алейников: 15-22). О «чиновнике для особых поручений» при московском градоначальнике Лев Никулин писал, что он за золотой портсигар и 25 рублей в конверте разрешал все (Никулин: 9).

Ленты допускались к показам в Москве, однако администрация в провинции требовала вновь на проверку картины, демонстраторы просиживали в приемных местных чиновников часами. Предварительный просмотр картин производился полицией Киева, Одессы, Екатеринбурга, Тобольска и других городов (Миславский 2015: 351). Особые комиссии для просмотра лент (в составе представителей полиции, городского самоуправления и членов местной учебной корпорации) были образованы во Владивостоке, Георгиевске, Владикавказе. Полиция обследовала описания картин, афиши и программы, которые раздавались на улице и у биоскопов. Анна Ковалова и Виктор Семенов обратили внимание на то, что в Петербурге «за каждым из районов города был закреплен свой пристав, и нередко получалось так, что картина, запрещенная в театрах одного участка, спокойно шла в кинематографах другого» (Ковалова & Семенов 2017).

Запретительные цензурные ограничения и в Европе существовали со стороны католической церкви, светских властей, родительских объединений, дирекций классических театров. В Российской империи собственные соображения местных властей делали ее бессистемной, ситуативной. Кинопресса в 1909 году сообщала, что в Ново-Николаевске в театре Ф. Ф. Махотина запрещена картина Похороны Герценштейна (Российская империя), здесь же полицмейстер не допустил демонстрирование картины, показывающей капитуляцию Порт-Артура; в Одессе запрещено демонстрирование сцены, изображающей похороны Осипа Яковлевича Пергамента (Эсперо 1909: 9). Цензура на местах зависела от благорасположения чиновников, правил в том или ином ведомстве. В Ярославле были запрещены к показу за «тенденциозное» направление L'Assassinat du duc de Guise / Убийство герцога Гиза (Шарль Ле Баржи и Андрэ Кальметт, Франция, 1908), Шарлотта Кордэ, Oliver Cromwell / Оливер Кромвель (Анри Дефонтен, 1911), Апостол у галлов, La Tosca/Флория Тоска (Андрэ Кальметт, Франция, 1909), причем эти же картины были разрешены в уездных городах Ярославской губернии, в Рыбинске и Ростове (Обозреватель 1909: 15).

В 1910 году в Нижнем Новгороде поставленные в «Художественном» Похороны С. А. Муромцева (Российская империя) на четвертый день были запрещены губернатором, электротеатру «Мефисто» не разрешен прокат Революции в Персии и Процесса об убийстве М. Я. Герценштейна; в Ростове-на-Дону закрыт на 3 дня театр «Вокруг света» за демонстрирование картины Власть тьмы (Петр Чардынин, Российская империя, 1909), также градоначальником отдано распоряжение по полиции о недопущении учащихся на картину Жизнь апашей; в Томске запрещен Поединок (Морис Мэтр, Российская империя, 1910) (В.Я. 1910: 19-20; Успенский 1910: 19; Успенский 1910: 12; Б.п. 1910i: 10).

В Вильно (ныне Вильнюс, лит. Vilnius) обратили внимание, что надписи в кинематографах часто идут только на польском языке, губернатор распорядился, чтобы надписи обязательно были на русском языке, и к русскому языку может быть лишь приложен перевод на польском или другом местном языке (Б.п. 1910n: 9-10). Инициаторами запретов были не только местные власти, имперские институты, церковь, но и разнообразные ревнители, черносотенные организации, выступавшие с крайне националистических, охранительных с точки зрения защиты границ империи позиций.

Нижегородский губернатор запретил демонстрировать Процесс Герценштейна, мотивировав это опасениями «каких-либо демонстраций со стороны представителей местной крайне правой организации» (Г. Т. 1910: 15). В Воткинском заводе Сарапульского уезда был закрыт синематограф, причина – показана картина процессии, на флаге имелась надпись политического содержания; в Двинске (ныне Да́угавпилс, лат. Daugavpils) в день Троицы запретили работу синематографов, также запрещен к демонстрации сюжет о перенесении мощей Евфросинии Полоцкой (Поленянкомъ 1910: 11; Любитель 1910: 9).

В период возникновения первых кинотеатров достигло пика черносотенное движение (Герасимов, Могильнер & Глебов 2017: 502). Крайне правые и черносотенные организации опирались на разные слои городского населения, занимались организацией чайных, киносеансов, печатали и распространяли брошюры. Кинокорреспонденты сообщали в 1910 году, что в Астрахани от театра «Гомон» «сильно запахло “С. Р. Н.” и публика бросила его посещать» (Олинъ 1910: 17). В 1911 году ростовское отделение «Союза русского народа» организовало киноустановку в принадлежащей «союзу» Ротонде Городского сада (Стариков 2014: 8–23). В рамках выходок правых активистов можно рассматривать случай Перми (Устюгова 2023: 54–69). В Перми «толстовская программа» прошла во всех электротеатрах одновременно: в «Триумфе» – снимки фабрики бр. Пате, в «Модерне» – А. Ханжонкова, в «Прогрессе» – А. Дранкова.

К сожалению, должны отметить тот факт, что в «Триумфе», во вторник, 30-го ноября, в 8 час. вечера, во время демонстрирования картины Ясная Поляна какими-то хулиганами был в темноте рассыпан какой-то порошок, распространяющий крайне удушливый запах. Публика была возмущена. Многим пришлось оставить помещение кинематографа, не выдержав все возраставшего удушья. Нечто вроде этого пришлось наблюдать как-то раз и в «Прогрессе» во время картины Похороны Толстого (Voson 1911: 17).

Киноленты хроники похорон Льва Толстого были дозволены к демонстрации Департаментом полиции, однако в провинции требовалось дополнительное разрешение администрации (Б.п. 1911q: 10). И во многих городах – Воронеже, Екатеринбурге, Николаеве, Варшаве, Иваново-Вознесенске, Саратове, Вятке, Архангельске, Белостоке, Минске, Курске – демонстрация похорон Льва Толстого была запрещена местными властями (Б.п. 1910e: 17; Розен 1910: 19-20; Успенский 1910: 20-21; Б.п. 1910g: 15; Олинъ 1010: 16; Заровичъ 1910: 16; Кржижановский 1910: 16; М.А. 1910: 17). В Минске и Курске также не демонстрировались похороны Сергея Муромцева: «Тяжело жить в провинции!» – восклицал обозреватель (Стрельский 1911: 16; Б.п. 1911c: 16). В Гомеле полицией составлен протокол о том, что во время показа картины Похороны Л. Н. Толстого публика почтила память покойного вставанием (Б.п. 1911b: 14).

В Киеве, напротив, была организована большая «толстовская программа» (Б.п. 1910f: 17). В Харбине картины, посвященные Л. Н. Толстому, прошли во всех кинотеатрах, побывал «весь Харбин»; в ярославском театре «Восторг» при появлении картины о Толстом на экране вся публика встала (Эмче 1911: 17-18; Зритель 1911: 17-18).

За запретами стоял страх местных властей перед всем «умозвозбуждающим»: в некоторых уездных городах не поздоровилось комическим Жандарм спортсмен, Как можно попасть в анархисты, Одураченные полицейские. В псковском «Модерне» по распоряжению полицмейстера была конфискована картина Капля сырой воды (Б.п. 1910a: 13). В томском «Фуроре» запрещено сопроводительное объяснение к ленте Микробы воды, резюме губернатора: хотите читать лекции, идите в общественное собрание (Б.п. 1910l: 9).

Следующий важный политический сюжет, который удалялся в кинематографах, изначально был приурочен к юбилею 19 февраля 1861 года, который отмечался в 1911. «Ригидный» режим последнего царствования был одержим юбилееманией (Герасимов, Могильнер & Глебов 1917: 279–364). «Изобретение традиций» (выражение Эрика Хобсбаума) происходило во многих западных обществах, Российская империя также занималась идейным приручением массового общества, патриотической мобилизацией. Организовывались публичные мероприятия, происходит подбор значимых исторических событий для празднования. Первоначально новости в отношении празднования юбилея крестьянской реформы были соответствующими моменту. В некоторых городах местное самоуправление предполагало устроить 19 февраля торжества с показом картин, посвященных юбилею, и в Архангельске, Чернигове уже демонстрировались сюжеты на тему освобождения крестьян. В Нижнем Новгороде картины Осени себя крестным знамением, православный русский народ (В.Н. Карин, Российская империя, 1911), Накануне манифеста (Петр Чардынин, Российская империя, 1911) успели пройти 14, 15 и 16 февраля, а затем были сняты, как и везде, по распоряжению Петербурга.

Как курьез, могу отметить, – писал нижегородский корреспондент, – что со всех местных владельцев синематографов была взята 10 февраля подписка по приказанию г. губернатора «о желательности показывания синематографических картин по поводу юбилея освобождения крестьян». Демонстраторы привыкли, что когда с них берут подписку, то значит – что-нибудь запрещают и «не допущают». А тут «желательно!!» Ну вот и обрадовались и давай заказы посылать. А теперь после запрещения им оставалось только сказать: «вот тебе, бабушка, и юбилея день!» (Б.п. 1911j: 16; Успенский 1911: 22)

Результатом катастрофы в Бологом, которая произошла в Прощенное воскресенье 20 февраля 1911 года, было первое постановление правительства об обязательных правилах содержания электротеатров, закрытие многих провинциальных кинотеатров, активизация правых и опала фильмов, посвященных реформе 1861 года. Столыпинское постановление не содержало требований к ужесточению цензуры фильмов, но ленты, приуроченные к юбилею освобождения крестьян, из опасений взбудоражить либеральные настроения отложили на полку.

В целом Департамент полиции не уделял контролю над кинопродукцией большого внимания, спуская эти вопросы на периферию. Имперское начало, по замечанию Кирилла Соловьева, проявляло себя в столице и на окраинах, а внутренние губернии оставались как бы в небытии (Соловьев 2023). Во всех городах снималась местная хроника и допускалась в кинотеатры в зависимости от усмотрения начальства. Имперские практики (русификация, жесткая цензура по конфессиональному критерию, кинотеатры для русских элит) имели место на окраинах империи. Как пишет Зинаида Перегудова, не было квалифицированных кадров, способных осуществлять эффективный контроль, чиновники ограничивались стандартными разъяснениями и ссылками на права и компетенцию местных властей, кинобизнес развивался «без вмешательства извне, а где-то и с поощрения властей» (Перегудова 2000: 216). Несмотря на отдельные запретительные меры, власти Российской империи не сумели воспользоваться мобилизационным ресурсом кинематографа.

Джентрификация кинотеатров

Открывающиеся электротеатры различались по социальной топографии и ориентировались на ранжирование публики («простая» и «чистая», «дешевая» и «интеллигентная»). Как менялось благоустройство электротеатров в соответствии с запросом зрителей?

В Вольске, волжском Люцерне, «1-й идеальный театр Пате» представлял собой простейший вид театра, вход в зал прямо с улицы, кумачевая драпировка, аккомпанемент граммофона, посетители «исключительно простой народ», напротив, «Модерн» и «Новый художественный театр» – приличная обстановка, аккомпанирование пианиста, соответствующая публика (Л-въ 1910: 11). В Пензе «Иллюзион» был рассчитан на уличную публику, плата за вход составляла 10 коп., в театре Троицкого также собирался народ «низовой», а в «Аванс» чаще заглядывали обитатели верхних районов города, он стал первым «культурным» электротеатром Пензы, его владельцем была семья Цеге, «футуристический дом» (по выражению Василия Каменского (Каменский 1968: 157), литературно-художественный салон их дома вошел в историю благодаря тому, что его посещали футуристы, братья Бурлюки, Владимир Татлин, Аристарх Лентулов, у входа в «Аванс» располагалось большое панно работы Лентулова (Сиротин 2009: 38–39). Об электротеатрах Баку корреспондент писал: «Кажется ни в одном городе публика так определенно не разделилась на синематографы, как в Баку. И всего удивительнее то, что посетители данного синематографа почти никогда не изменяют “своим” синематографам и не посещают другие» (Обозреватель 1911: 18).

Первые специально построенные для электротеатров здания были, как и киноателье, деревянными, сколоченными, по выражению Льва Никулина, «на живую нитку» (Никулин: 11). В целях привлечения высокооплачиваемой аудитории, отвечая на более конкурентный рынок, экспоненты в крупных городах начали модернизировать свои театры и улучшать качество шоу. Отрасль предпринимала усилия по джентрификации кинотеатров, появились фойе, залы ожидания, гардеробы, дамские комнаты, швейцары, здания приобрели современный архитектурный дизайн. В Петербурге электротеатры, имевшие свыше 70 мест, обязаны были иметь телефоны (Б.п. 1911s: 18). В Баку театр «Одеон» пустил 4 автомобиля для доставки своих посетителей (Б.п. 1911r: 14).

Владельцы электротеатров стали обращать внимание не только на удобства, но и декоративные интерьеры (зелень, зеркалами, росписи, колонны). В московском театре «Миньен» зрительный зал был украшен статуями и бюстами, установлен экран-грот, в Перми зал нового кинематографа на Покровской улице расписан в духе «Русская сказка», в Борисоглебске зал «Художественного театра» украсила картина, изображавшая Льва Толстого за плугом, в казанском «Аполло» по обе стороны экрана сделаны большие белые ниши, в которых поставлены в человеческий рост гипсовые статуи, в Тобольске кинотеатры – «по-сибирски» обставлены (Розенъ 1909: 10; Попов 1909: 14; Х-цъ 1909: 13; Б.п. 1909b: 11-12)¹⁰. Ситуация начала 1910-х: старые электротеатры в сарайных помещениях, с плохим граммофоном, новые – «роскошнее московских», «в стиле американской архитектуры». В описаниях кинотеатров все чаще присутствует характеристика публики – от ремесленников до генеральских бакенбард.

Уже в 1909 году были построены специальные, в том числе каменные, здания для кинотеатров в Ковно, Тифлисе, Ташкенте, Батуми, Уфе, Перми (Voson 1909: 14; Дээль 1909: 14-15; Коссовский 1909: 13; Н-гъ 1909: 13; М.А. 1909: 13; Б.п. 1909c: 9; Б.п. 1910b: 13). Новые здания кинотеатров в Перми, Астрахани, Батуми были красивы: освещались электричеством от собственных или городских станций, в залах работали вентиляторы, но с «банной» атмосферой они не справлялись (Б.п. 1909d: 3), с другой стороны, недостатком была сырость помещений, отапливались иллюзионы печами, меры пожарной безопасности отсутствовали.

Передвижные кинематографы разъезжали с рекламными объявлениями: «Исключительно для взрослых», «Дамы могут находиться». В стационарные кинотеатры пришла дама в шляпе (что, кстати, стало проблемой для других посетителей). Благодаря большим модным шляпам женщина стала одним из «заметных» посетителей в электротеатрах. Эстетика ар нуво обеспечивала женщину среднего класса мечтами о достатке и большей свободе. В экономике массового потребления женщина-покупательница приобретала решающее значение.

В провинции, если закрывался синематограф, то парни шли в трактиры и пивные, а барышням «деваться некуда» (Б.п. 1910v: 13). В мире сегрегированных общественных сфер, основанных на старых традициях рабочей и крестьянской культуры, женщины были исключены из традиционно мужских развлечений. В культуре высших и средних классов женщина могла появляться в местах досуга (театры, цирки, парки) в компании мужчин или семьи. Кинематограф как новое публичное место стал доступен для одиноких девушек независимо от их социального положения, превзошел по своей доступности другие новые места досуга (кафе, танцевальные площадки), в том числе потому что позволял затеряться среди таких же незнакомцев. Кинотеатр оспаривал и инвертировал гендерные и социальные разграничения, открывал арену, на которой формировался новый дискурс о женственности (Hansen 1991: 118-119).

Синематографы давали многим женщинам работу, отдельные представительницы прекрасного пола сами становились содержательницами театров-иллюзионов¹¹. В то же время в логике традиций исламской культуры регионов Российской империи звучала информация: в Темир-Хан-Шуре (Буйнакск в Дагестане) новый «шикарный» театр «Модерн» «для женщин-мусульманок сделан с отдельным входом» (Пессимистъ 1910: 10).

Кинотеатры, отличавшиеся отделкой интерьера и экстерьера, обустроенные в соответствие с требованиями среднего класса, выделялись на фоне массы дешевых провинциальных иллюзионов. В кинотеатрах на окраинах городов и в поселках отсутствовали эстетика, комфорт и элементарные противопожарные меры безопасности. Однако в дешевых иллюзионах была своя привлекательная интерактивная среда.

Ранний кинотеатр может быть охарактеризован в категории общедоступности. Открытый в небольшом городе или поселении синематограф оказывался единственным развлечением. Иллюзионы располагались в помещениях временной аренды, в домах местной буржуазии, на существующих площадках драматических театров, в гостиных и торговых рядах, спортивных клубах, наконец, в специально выстроенных зданиях. Кинопредприниматели чутко реагировали на запросы публики, приспосабливались к реалиям общества, приобретавшего политическую субъектность. Кинотеатры, разных рангов и модификаций, являлись театрами шантанного типа со спектром популярных балаганных, цирковых программ, работали по правилам игры открытых типов представлений, предполагавших участие зрителей, свободный доступ. Кинозритель был выразителем демографически разнообразной аудитории (социальной, национальной, конфессиональной), с определенным горизонтом ожидания, понимания, интерпретации фильмов. Ранний кинотеатр был мультимедийным, даже мультимедиальным, не только новым средством в процессе коммуникации, но он создавал новые условия и практики осуществления коммуникации, был не замкнутой, напротив подвижной системой, генерировал новые социальные, культурные, эстетические, эмоциональные конвенции.

Модернизация в Российской империи была связана со строительством железных дорог, развитием инфраструктуры, фабричного производства. В различных частях империи открывались благоустроенные кинотеатры, которые посещали местные элиты, в том числе национальные. Власти на местном и государственном уровне предпринимали попытки установить контроль над растущим распространением кинотеатров, осознавая силу власти образов в деле сохранения модели империи. Однако кинематограф не стал проводником имперской модернизации, напротив, он делал зрителя в Российской империи потребителем символических ценностей, которые распространялись в международном масштабе.

В период открытия стационарных кинотеатров еще не утвердилось полнометражное кино. В формате перформативной презентации киноизображения позиция зрителей оставалась «рассеянной». Ранний кинотеатр – это особые стратегии представления и адресации, карусель новых и старых форм досуга, культурная среда и средство получения информации. Живое клубное общение в фойе, кинемо-концерты, кинофильмы, ревю, театральные миниатюры, оптические аттракционы, электрические шоу – кинотеатры предлагали разные формы развлечений и зрелищ, давали посетителям разнообразие чувственных впечатлений. Строящиеся электротеатры приобретали модный архитектурный дизайн, который становился новым языком образов, преображал виды городов и окраин.

В столичных и крупных городах, особенно западных губерний, количество кинотеатров было больше, благоустроены они были лучше, качество шоу выше. Однако водораздел проходил не между западными, южными губерниями, с одной стороны, и остальной территорией империи, с другой. На Кавказе, в Средней Азии и Сибири тоже открывались новые красивые и большие кинотеатры. Водораздел проходил по самому растущему индустриальному городу: между губернским центром и рабочей слободой. Статус и популярность кинематографов в местном обществе определялись свободой доступа, множественностью отношений и практик, коммуникативным взаимодействием, что являлось свидетельством роста модернизирующего фактора в социокультурной динамике страны. Дешевые аттракционные номера, общительность не отвечали требованиям средних слоев. Утверждались политика, которая предлагала поднять общественный статус кино. Модернизация электротеатров вела к уменьшению водевильных актов, изменению режима проекции (показ полнометражного кино) и концепции зрителя (просмотр фильма).

Вера Устюгова
Пермский государственный университет
modrus@psu.ru

Благодарность

Автор выражает благодарность коллегам Всероссийского государственного института кинематографии (ВГИК) и Российского центрального музея кино (Москва), а также благодарит Ирину Зубатенко за вдохновляющую выставку «Фабрика волшебных грез: к 125-летию знакомства ярославцев с кинематографом», организованную в Ярославском музее-заповеднике в 2022 году.

Bio

Vera V. Ustiugova, Doctor of Historical Sciences, is Professor at the Department of Interdisciplinary Historic Studies of Perm State University. Ustiugova did her apprenticeship at the Department of Film Studies of the Gerasimov Institute of Cinematography. Her scholarship focuses on Art Nouveau, early silent movies and the history of fashion. She is the author of Прекрасная эпоха” синематографа. 1896–1919. На материале русской провинции (The Belle Epoque in Cinematography. 1896–1919. A Case of the Russian Provinces, Perm, 2015) and co-author of Ноев ковчег русского кино: от “Стеньки Разина” до “Стиляг” (Noah’s Ark of Russian Cinema: from “Stenka Razin” to “Hipsters”, Vinnytsia, 2012), Feature Stories about Russian Culture (In Russian: Очерки русской культуры) (Moscow State University, РОССПЭН – Российская политическая энциклопедия, 2022) as well as the author of journal articles in Ab Imperio, Dialogue with Time (Диалог со временем), Modern History of Russia (Новейшая история России), Ural Historical Bulletin (Уральский исторический вестник), Fashion Theory (Теория моды), Art Style, Art & Culture International Magazine.

Библиография

Алексеева, Елена. 2007. “Становление и развитие кинематографа в Казани и Казанской губернии (1897–1917 гг.)”. Киноведческие записки 82: 234-270. http://www.kinozapiski.ru/data/home/articles/attache/234_270.pdf (дата доступа: 10.04.2023)

Алейников, Моисей. Записки кинематографиста. Воспоминания. РГАЛИ.Ф. 2734. Оп. 1.Д. 19. Л. 15–22.

Анощенко, Николай. 1990. “Из воспоминаний”. Минувшее. Исторический альманах 10. Москва; Paris: 343–393.

Баклин, Николай. Воспоминания о дореволюционном периоде в кинематографии. ВГИК. Кабинет отечественного кино. Инв. № 17984.

Беньямин, Вальтер. 1936. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. http://forlit.philol.msu.ru/Pages/Biblioteka_Benjamin.htm (дата доступа: 09.04.2023).

Буки. 1909. “По городам и театрам. Вологда”. Сине-фоно 3: 13.

Б-и. 1909. “По городам и театрам. Вологда”. Сине-фоно 5: 13.

Б-и. 1910. “По городам и театрам. Вологда”. Сине-фоно 15: 11.

Б.п. 1907a. “Афиша”. Пермские губернские ведомости 173: 1.

Б.п. 1907b. “Театр и музыка”. Пермские губернские ведомости 94: 3.

Б.п. 1907c. “Театр и музыка”. Пермские губернские ведомости 95: 3.

Б.п. 1909a. “Провинция. Кунгур”. Сине-фоно 4: 11.

Б.п. 1909b. “Художественный электро-театр”. Сине-фоно 4: 11-12.

Б.п. 1909c. “Новые театры. Ташкент. Батуми ”. Сине-фоно 24: 9.

Б.п. 1909d. “Хроника. Обилие кинематографов”. Пермские губернские ведомости 242: 3.

Б.п. 1910a. “Конфискация. Псков”. Сине-фоно 2: 13.

Б.п. 1910b. “Провинция. Новые театры Ташкент, Уфа ”. Сине-фоно 2: 13.

Б.п. 1910c. “Разное. Чита”: Сине-фоно 3: 14;

Б.п. 1910d. “Запрещение посещать синематографы. Ташкент”. Сине-фоно 3: 14.

Б.п. 1910e. “Запрещение демонстрации похорон Л.Н.Толстого”. Сине-фоно 5:17.

Б.п. 1910f. “Сеанс, посвященный Л.Н.Толстому. Киев”. Сине-фоно 5: 17.

Б.п. 1910g. “Разное. Остров”; Сине-фоно 6: 15.

Б.п. 1910h. “Телеграф и телефон”. Сине-фоно 7: 5.

Б.п. 1910i. “Провинция. Ростов-на-Доне”. Сине-фоно 7:10.

Б.п. 1910j. “По городам и театрам. Вологда ”. Сине-фоно 8: 13.

Б.п.1910k. “Хроника. Москва”. Сине-фоно 15: 8-9.

Б.п. 1910l. “Действия администрации. Томск”. Сине-фоно 15: 9.

Б.п. 1910m. “Провинция. Новые театры. Ревель”. Сине-фоно 16: 10.

Б.п. 1910n. “Действия администрации. Вильно”. Сине-фоно 17: 9-10.

Б.п. 1910o. “Провинция. Новые театры. Херсон”. Сине-фоно 19: 7.

Б.п. 1910p. “Новые театры. Саратов”. Сине-фоно 19: 8.

Б.п. 1910q. “Странствующие синематографы”. Сине-фоно 22: 10.

Б.п. 1910r. “По городам и театрам. Камышлов”. Сине-фоно 22: 12.

Б.п. 1910s. “Москва, 15-го августа 1910 г.”. Сине-фоно 22: 4.

Б.п. 1910t. “Хроника. Москва”. Сине-фоно 24: 11.

Б.п. 1910u. “По городам и театрам. Пермь”. Сине-фоно 24: 15.

Б.п. 1910v. “Закрывшиеся театры”. Сине-фоно 3: 13.

Б.п. 1911a. “Хроника. Петербург”. Сине-фоно 7: 13.

Б.п. 1911b. “Действия администрации. Гомель ”. Сине-фоно 7: 14.

Б.п. 1911c: “По городам и театрам. Минск”. Сине-фоно 8: 16.

Б.п. 1911d. “Петербург”. Сине-фоно 9: 13.

Б.п. 1911e. “Проектируемые театры. Полтава”. Сине-фоно 9: 15.

Б.п. 1911f. “Разное: Одесса”. Сине-фоно 9: 16;

Б.п. 1911g. “По городам и театрам. Симферополь”. Сине-фоно 9: 21.

Б.п. 1911h. “По городам и театрам. Нарва”. Сине-фоно 10: 19.

Б.п. 1911i. “Провинция. Новые театры. Царицын”. Сине-фоно 11: 16.

Б.п. 1911j. “19 февраля”. Сине-фоно 11: 16;

Б.п. 1911k. “По городам и театрам. Челябинск”. Сине-фоно 12: 23.

Б.п. 1911l. “Города Ярославской губернии, в которых еще нет синематографа”. Сине-фоно 12: 17.

Б.п. 1911m. “По городам и театрам. Баку”. Сине-фоно 19: 13.

Б. п. 1911n. “Проект правил, разработанных в Министерстве внутренних дел для увеличения безопасности в синематографах”. Сине-фоно 13: 7–8.

Б. п. 1911o. “Меры для урегулирования содержания кинематографов”. Сине-фоно 20: 11–13.

Б.п. 1911p. “Кинодекламация”. Вестник кинематографии 1: 9.

Б.п. 1911q. “Провинция. Ростов-на-Дону”. Вестник кинематографии 1: 10.

Б.п. 1911r. “Кавказские театры”. Вестник кинематографии 1: 14.

Б.п. 1911s. “Какая разница?.. ”. Вестник кинематографии 2: 18.

Б.п. 1911t. “Провинция”. Вестник кинематографии 2: 18-20.

Б.п. 1911u. “Кабаре в кинематографе”. Вестник кинематографии 4: 20.

Б.п. 1911v. “Куплетисты в кинематографах”. Вестник кинематографии 4: 21.

Б.п. 1911w. “Театры и кинематограф”. Вестник кинематографии 4: 22.

Б.п. 1911x. “ ’Репертуар’ ”. Вестник кинематографии 7: 19.

Б.п. 1911y. “Допущение учащихся в кинематограф”. Вестник кинематографии 7: 19.

Б.п. 1911z. “Современный кинематограф и его постройка”. Вестник кинематографии 10: 13-14.

Б.п. 1913. Журналы Кунгурской городской думы за 1911 год с докладами городской управы и другими приложениями. Кунгур: 685–692.

Б.п. 1916. Журналы Кунгурской городской думы с докладами городской управы и другими приложениями. Кунгур: 650.

Брукс, Нора и Елена Пенская (сост.). 2017. Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908–1918. Москва.

Ватолин, Виктор. 2003. Синема в Сибири: Очерки истории раннего сибирского кино (1896–1917). Новосибирск.

Вернер, Александр. Беглые заметки. ВГИК. Кабинет отечественного кино. Инв. № 26019.

Вундеръ, А. О. 1911. “По городам и театрам. Боржоми”. Сине-фоно 1: 16.

В. Я. 1910. “По городам и театрам. Томск”. Сине-фоно 3: 19-20.

Герасимов, Илья, Могильнер, Марина и Сергей Глебов. 2017. Новая имперская история Северной Евразии. Часть 2. Казань. https://abimperio.net/nih2public.pdf (дата доступа: 10.04.2023).

Г. К. 1909. “По городам и театрам. Белосток”. Сине-фоно 3: 12-13.

Г. Т. 1910. “По городам и театрам. Н.-Новгород ”. Сине-фоно 15: 15.

Дело о строительстве в г. Перми государственных и частных зданий. 1878–1911 гг.. ГАПК (Государственный архив Пермского края). Ф. 35. О. 1. Д. 27. Л. 501–502, 504.

Дементьев, В.М. Кинематограф как правительственная регалия. ВГИК. Кабинет отечественного кино. Инв. № 17706.

Дигмелов, Александр. 1990. “Пятьдесят лет назад”. Минувшее. Исторический альманах 10. Москва; Paris: 394–414.

Дээль. 1909. “По городам и театрам. Тифлис”. Сине-фоно 5: 14-15.

Дээль. 1910. “По городам и театрам. Саратов”. Сине-фоно 3: 19.

Друбек, Наташа 2017. “Теория и практика киноцензуры в Российской империи”. Вестник ВГИК 4 (34).

Esperantisto. 1911. “По городам и театрам. Ковна”. Сине-фоно 5: 26.

Заозерская, Татьяна. 2011. “Кинематограф в провинциальном городе в годы Первой мировой войны (по материалам газеты «Архангельск», июль 1914 – март 1917 гг. )”. ХХ век и Россия: общество, реформы, революции 5. Самара. https://cyberleninka.ru/article/n/kinematograf-v-provintsialnom-gorode-v-gody-pervoy-mirovoy-voyny-po-materialam-gazety-arhangelsk-iyul-1914-mart-1917-gg (дата доступа: 10.04.2023).

Зритель. 1911. “По городам и театрам. Ярославль”. Сине-фоно 8. 17-18.

Жданов, Яков. По России с киноговорящими картинами ВГИК. Кабинет отечественного кино. Инв. № 26016.

Заровичъ, Iосиф. 1910. “По городам и театрам. Борисоглебск ”. Сине-фоно 6: 16.

Зритель. 1910. “По городам и театрам. Ярославль”. Сине-фоно 13: 15.

Зубатенко, Ирина. 2017. “Кинематограф в структуре городского досуга в конце XIX – начале XX веков (по материалам Ярославской губернии)”. Музей в культурном пространстве исторического города: материалы научной конференции, 20-21 ноября 2014 г. Углич, 147-156.

Иванов-Барков, Евгений. Первая встреча. Вторая встреча. Воспоминания о первом посещении кино. РГАЛИ. Ф. 2970. Оп. 1. Д. 52. Л. 1–110.

Каменский, Василий. 1968. Путь энтузиаста. Пермь, 157.

Ковалова, Анна. 1911. “Avenue du cinema: Невский проспект (1896–1917 годов)”. Сеанс. https://seance.ru/articles/avenue-du-cinema/ дата доступа: 10.04.2023).

Ковалова, Анна и Виктор Семенов. 2017. “Кино, цензура и власть в Петербурге-Петрограде 1890-1910-х годов.” Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 4. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0004.36.

Коссовский, Б. В. 1909. “По городам и театрам. Ковна”. Сине-фоно 6: 13.

Кржижановский, Г. А. 1910. “По городам и театрам. Белосток”. Сине-фоно 6: 16.

Левитов, Д. 1911. “Музыка в кинематографе”. Сине-фоно 13: 11-12.

Луговая, Анна. 2011. “Ярославские обыватели и кинематограф в начале XX в.” Ярославский педагогический вестник 3: 51-54. https://cyberleninka.ru/article/n/yaroslavskie-obyvateli-i-kinematograf-v-nachale-xx-v (дата доступа: 10.04.2023).

Любитель. 1910. “По городам и театрам. Двинск”. Сине-фоно 19: 9.

Л-въ, Д. 1910. “По городам и театрам”. Сине-фоно 22: 11.

Меланхолик. 1914. “Кунгурский листок. Маленькие заметки”. Кунгурский листок 8.

М. А. 1909. “По городам и театрам. Уфа”. Сине-фоно 6: 13.

М. А. 1910. “По городам и театрам. Вышний Волочек ”. Сине-фоно 6: 17.

Миславский, Владимир. 2011. Кинематографическая история Харькова 1896–2010. Имена. Фильмы. События. Харьков.

Миславский, Владимир. 2015. Одесса… Немое кино. 1897–1930. Харьков.

Михайлов, Владимир. 2003. Рассказы о кинематографе старой Москвы. Москва.

Некрылова, Анна. 1988. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Ленинград.

Никулин, Лев. Взгляд назад. РГАЛИ. Ф. 2639. Оп. 1. Д. 41 Л. 9.

Новицкая, Клара. Воспоминания о старейшем кинорежиссере Петре Ивановиче Чардынине. ГЦМК (Государственный центральный музей кино). Ф.3. Оп. 1. Д. 37. Л. 1.

Н-гъ, М. 1909. “По городам и театрам. Ташкент”. Сине-фоно 6: 13.

Носов, И. Ф. 1911. “По городам и театрам. Каменский завод”. Сине-фоно 10: 19.

Обозреватель. 1909. “По городам и театрам. Ярославль”. Сине-фоно 23: 15.

Обозреватель. 1911. “По городам и театрам. Баку”. Сине-фоно 9: 18.

Обозреватель. 1911. “По городам и театрам. Баку”. Сине-фоно 11: 19-20.

Одесситъ. 1909. “По городам и театрам”. Сине-фоно 3: 14.

Олинъ. 1910. “По городам и театрам. Астрахань ”. Сине-фоно 3: 17.

Олинъ. 1910. “По городам и театрам. Астрахань”. Сине-фоно 6: 16.

Перегудова, Зинаида. 2000. Политический сыск в России (1880–1917). Москва.

Пессимистъ. 1910. “По городам и театрам. Темир-Хан-Шура”. Сине-фоно 19: 10.

Петрушкин, Владимир. 2016. История астраханских кинотеатров. 1908–2016. Астрахань.

Поленянкомъ, А. 1910. “По городам и театрам. Сарапул”. Сине-фоно 18: 11.

П-л-кинъ, А. 1911. “По городам и театрам. Сарапул”. Сине-фоно 1: 18-19.

Пол-кинъ, А. 1911. “По городам и театрам. Сарапул”. Сине-фоно 10: 20.

Попов, И. 1909. “По городам и театрам. Пермь ”. Сине-фоно 4: 14.

Пьер и Я. 1909. “Маленький фельетон”. Пермские губернские ведомости 244: 2.

“(Пост)имперское воображение и культурные политики”. 2017. Новое литературное обозрение 2 (144).

Ренева, Ольга. 2010. “Кинематографы старого Кунгура”. Проблемы культуры городов России: теория, методология, историография. Сборник, 407-410. Омск.

Розенъ, Р. 1909. “По городам и театрам. Воронеж”. Сине-фоно 1: 11.

Розенъ. 1909. “Новые театры в Москве ”. Сине-фоно 3:10.

Розенъ, Р. 1909. “По городам и театрам. Воронеж”. Сине-фоно 4: 13.

Розенъ, Р. 1910. “По городам и театрам. Воронеж”. Сине-фоно 5: 19-20.

Сиротин, Олег. 2009. В начале киновека. Кино в Пензенское крае (1896-1932 гг.). Пенза.

Соловьев, Кирилл. 2023. “Земская Россия против империи”. XXIX международная конференция Банные чтения: “Неимперская Россия: образы, идеи, практики”. https://www.youtube.com/live/9xPgURuKj44?feature=share

Со стороны. 1911. “На разные темы. Из петербургских впечатлений”. Сине-фоно 11: 11-12).

Стариков, Николай. 2014. “Электробиографы Ростова начала ХХ века: техника и люди”. Инженерный вестник Дона 1. https://cyberleninka.ru/article/n/elektrobiografy-rostova-nachala-hh-veka-tehnika-i-lyudi (дата доступа: 10.04.2023).

Старый друг. 1911. “По городам и театрам. Царицын на Волге”. Сине-фоно 16: 15.

Степанов, В. 1990. “Кино в Кинешме”. Минувшее. Исторический альманах 10. Москва, Paris: 466–467.

Стрельский, Илья. 1909. “По городам и театрам. Курск”. Сине-фоно 3: 14.

Стрельский, Илья. 1911. “По городам и театрам. Курск”. Сине-фоно 7:16.

Теффи. Факир. http://www.vek-serebra.ru/teffi/fakir.htm

Тыркова-Вильямс, Ариадна. 1998. Воспоминания. То, чего больше не будет. Москва.

Уварова, Елизавета. 2004. Как развлекались в российских столицах. Петербург.

Ульянова, Галина. 2022. Купчихи, дворянки, магнатки. Женщины-предпринимательницы в России XIX века. Москва.

Успенский, Вячеслав. 1910. “По городам и театрам. Нижний Новгород”. Сине-фоно 3: 19.

Успенский, Вячеслав. 1910. “По городам и театрам. Нижний Новгород ”. Сине-фоно 5: 20-21.

Успенский, Вячеслав. 1910. “По городам и театрам. Нижний Новгород”. Сине-фоно 7: 12.

Успенский, Вячеслав 1911. “По городам и театрам. Н.-Новгород ”. Сине-фоно 12: 22.

Устюгова, Вера. 2020. Раннее немое кино и трансляция ценностей модерна в жизнь российского губернского города (на материале Перми конца ХIХ - начала ХХ веков). Диссертация на соискание степени доктора исторических наук. Пермский государственный национальный исследовательский университет.

Устюгова, Вера. 2021. “Источники по истории кинематографа в губернской Перми конца ХIХ – начала ХХ веков: по направлению к поиску и изучению”. Культурный код 4: 130-142.

Устюгова, Вера. 2023. “Кино, Толстой и Черносотенцы”. Технологос 1: 54–69. DOI: 10.15593/perm.kipf/2023.1.04.

Ханжонков, Александр. 1937. Первые годы русской кинематографии. Москва, Ленинград.

Х-цъ, I. 1909. “По городам и театрам. Борисоглебск ”. Сине-фоно 23: 13.

Цивьян, Юрий. 1991. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896-1930. Рига.

Цивьян, Юрий. 1992. “Текст и жест: ‘Борис Годунов’ в исполнении провинциальных актеров 1910-х годов”. Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М.Лотмана. Тарту. https://www.ruthenia.ru/document/526617.html (дата доступа: 10.04.2023).

Цивьян, Юрий и Анна Ковалова. 2011. Кинематограф в Петербурге. 1896–1917. Кинотеатры и зрители. Санкт-Петербург.

Шейнбаумъ, З. Л. 1911. “По городам и театрам. Посад Клинцы ”. Сине-фоно 8: 16.

Эйзенштейн, Сергей. 1923. “Монтаж аттракционов”. ЛЕФ 3: 70–75.

Эльзессер, Томас и Мальте Хагенер. 2016. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. Петербург.

Эльзессер, Томас. 2009. Путь раннего кинематографа к повествовательному кино. http: //www.cinematheque.ru/post/139698/print/ (дата доступа: 09.04.2023).

Эмче. 1911. “По городам и театрам. Харбин”. Сине-фоно 7: 17-18.

Эмче. 1909. “По городам и театрам. Харбин ”. Сине-фоно 5: 15.

Эсперо. 1909. “По городам и театрам. Ново-Николаевск. Одесса”. Сине-фоно 18: 9.

Юша, Б. 1911. “По городам и театрам. Злынка, Черниговской губернии ”. Сине-фоно 9: 19.

Ямский, А. 1911. “По городам и театрам. Александровск”. Сине-фоно 9: 18.

Burch, Noёl. 1990. Life to Those Shadows. Berkeley & Los Angeles.

Cinema and the Invention of Modern Life. 1995, ed. L. Charney and V. R. Schwartz. Berkeley.

Gunning, Tom. 1990. “The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde”. In Early Cinema: Space, Frame, Narrative, ed. Thomas Elsaesser and Adam Barker, 63–70. London.

Hansen, Miriam. 1991. Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film. Cambridge.

I. 1911. “По городам и театрам. Борисоглебск ”. Сине-фоно 8: 12.

Koszarski, Richard. 1994. “Going to the Movies.” In An Evening’s Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture, 1915–1928, by Richard Koszarski, 9-62. New York.

Kracauer, Siegfried. 1987. “Cult of Distraction: On Berlin's Picture Palaces” [1926]. New German Critique 40 (Winter): 91-96.

L. 1911. “По городам и театрам. Кострома”. Сине-фоно 8: 16.

McReynolds, Louise. 2003. Russia at Play. Leisure Activities at the End of the Tsarist Era. Ithaca & London.

Musser, Charles. 1984. “Toward A History of Screen Practice”. Quarterly Review of Film Studies 9 (1): 59-69.

Musser, Charles. 1991. Before the Nickelodeon. Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company. Berkeley.

Peiss, Kathy. 1986. Cheap Amusements: Working Women and Leisure in Turn-of-the-Century New York. Philadelphia.

Rosenzweig, Roy. 1983. Eight Hours for What We Will: Workers and Leisure in an Industrial City, 1870–1920. Cambridge & New York.

Swift, Anthony. 2002. Popular Theater and Society in Tsarist Russia. Berkeley.

Tsivian, Yuri 1992. “Censure Bans on Religious Subjects in Russian Film”. In Une Invention du diable? Cinéma des premiers temps et religion / An Invention of the Devil Religion and Early Cinema. Sainte-Foy, ed. Roland Cosandey, André Gaudreault, Tom Gunning (eds.), 71–80. Lausanne.

Voson, J. 1910. “По городам и театрам. Пермь”. Сине-фоно 7: 17.

Voson, I. 1909. “По городам и театрам. Пермь ”. Сине-фоно 5: 14.

Youngblood, Denise J. 1999. The Magic Mirror: Moviemaking in Russia, 1908-1918. Madison.

Zakharine, Dmitri. 2021. “Industrialisierung und auditive Kultur Osteuropas im Zeitalter des Hammerklaviers”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 12. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2021.00012.219.

Фильмография

Б.а.1909. Похороны депутата III Государственной думы О. Я. Пергамента 18 мая 1909 г. в Петербурге. Хроника. А. О. Дранков. Выпуск кинотеатра «Экспресс» (Киев).

Б.а. 1911. Похороны Л. Н. Толстого. Хроника. Т/д Александр Ханжонков.

Б.а. 1911. Похороны Л. Н. Толстого. Хроника. А. О. Дранков.

Б.а. 1911. Похороны Л.Н.Толстого. Хроника. Pathé Frères.

Б.a. 1911. Ясная Поляна накануне похорон Л.Н. Толстого. Хроника. Т/д Александр Ханжонков.

Б.а. Похороны М.Я. Герценштейна. Хроника.

Б.а. Похороны С.А. Муромцева. Хроника.

Б.a. Процесс об убийстве М.Я. Герценштейна. Хроника.

Булла, Виктор. 1911. Похороны Л.Н.Толстого. Хроника. Т/д «Аполлон».

Гончаров, Василий. 1909. Ухарь купец. Московское отделение фирмы «Бр. Пате».

Добржанский, В.П. 1911. Похороны П.А.Столыпина. Производство фирмы «Пате» (Киев).

Дефонтен, Анри. 1911. Oliver Cromwell / Оливер Кромвель. Société Générale des Cinématographes Éclipse.

Кальметт, Андрэ. 1909. La Tosca / Флория Тоска. Pathé.

Карин, В.Н. 1911. Осени себя крестным знамением, православный русский народ. Московское отделение фирмы «Бр. Пате».

Клер, Рене. 1924. Entr'acte / Антракт. Rolf de Maré.

Ле Баржи, Шарль и Андрэ Кальметт. 1908. L'Assassinat du duc de Guise / Убийство герцога Гиза. Le Film d'Art.

Мак, Макс. 1913. Die Tango-Königin / Королева танго. Vitascope GmbH Germany.

Мэтр, Андре. 1910. Поединок. Московкое отделение фирмы «Бр. Пате».

Чардынин, Петр. 1909. Власть тьмы. Т/д Александр Ханжонков.

Чардынин, Петр. 1911. Накануне манифеста 19 февраля. Т/д Александр Ханжонков.

Suggested Citation

Устюгова, Вера. 2023. “Открытие электротеатров, или «Спектакль отменяется»: Коммерция и контроль в развлекательной культуре провинций Российской империи”. Призрачный медиум II: Движущиеся изображения в Российской империи (ред. Рейчел Морли, Наташа Друбек, Оксана Чефрановa и Дениз Дж. Янгблад). Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 16. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2023.00016.283

Ustiugova, Vera. 2023. “The Opening of Electric Theaters or Entr’acte de Relâche: Commerce and Control in the Entertainment Culture of the Provinces of the Russian Empire ”. The Haunted Medium II: Moving Images in the Russian Empire (ed. by Rachel Morley, Natascha Drubek, Oksana Chefranova, and Denise J. Youngblood). Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 16. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2023.00016.283

URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ 
This licence does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.