ДАУ. Алёна Зоя

Интервью с ассистентками режиссёра Еленой Вогман и Зоей Поповой

Author
Ирина Шульцки (Irina Schulzki)
Abstract
Это интервью совмещает две беседы, состоявшиеся независимо друг от друга в течение 2021 года: с ассистентками режиссёра Еленой Вогман и Зоей Поповой, которая также стала одной из героинь кинонарратива ДАУ. В беседе героини рассуждают о роли ассистент_ок и помощ_ниц на проекте, о своём личном опыте пребывания и работы на проекте в период харьковских съёмок, о философских и языковых основах ДАУ, а также о культуре и истории насилия, вокруг которых выстраивается центральная концепция масштабной реконструкции советского прошлого.
Keywords
Елена Вогман; Светлана Драгаева; Теодор Курентзис; Зоя Попова; Илья Хржановский; Харьков; персонаж; Институт; декорация ДАУ; проект ДАУ; кинопроизводство; съёмки; философия становления; виртуальное; сдвиг; язык; советская риторика; культура насилия; советская интеллигенция; свобода; ситуация; автор; метод; власть; иерархия; ситуация; история; новая этика.

Собеседницы

Ассистентки режиссёра и личные помощницы

Исследовательницы

Актриса

Зрительницы

Bio

Bibliography

Filmography

Suggested Citation

Собеседницы

Это интервью родилось спонтанно во время подготовки специального номера журнала Apparatus, когда, читая многочисленные интервью и статьи о ДАУ, я случайно натолкнулась на упоминание о “личном помощнике” Ильи Хржановского в период харьковских съёмок в 2009 году (Прилепская 2010). Речь шла о моей коллеге, немецкой киноведке и исследовательнице Эйзенштейна Елене (Алёне) Вогман. Поскольку информация, опубликованная в той статье, во многом опиралась на свидетельства очевидцев и слухи, в изобилии сопровождающие ‘сверхсекретный’ проект ДАУ с момента его зарождения и во многом спровоцировавшие рассуждения об этике кинопроизводства на постсоветском пространстве, мне показалось необходимым поговорить об этом с непосредственными участницами этого масштабного и неоднозначного проекта. Елена, с которой я была уже знакома лично, любезно согласилась ответить на некоторые мои вопросы, связанные с её функцией в проекте, об атмосфере на съёмках, а также порассуждать о принципах реализации творческого замысла, философских рамках и теоретической рефлексии в процессе создания проекта, о структурах власти и фигуре автора. Эта часть интервью была записана 13-14 февраля 2021 года.

Позже, по совету исполнительной продюсерки ДАУ (Phenomen Films) Светланы Драгаевой, я связалась с ассистенткой режиссёра Зоей Поповой, которая проработала на проекте гораздо дольше и как человек, глубоко вовлечённый в процесс создания ДАУ в период как харьковских съёмок, так и постпроизводства в Лондоне, смогла подробно рассказать о внутренних механизмах создания ДАУ с позиции представительницы режиссёрского департамента, о своей роли “помощника режиссёра по специальным проектам”, о личном опыте актёрского участия в ДАУ-истории, а также о конститутивной роли языка в (вос)создании атмосферы насилия и о влиянии советских речевых практик сегодня. Моя беседа с Зоей состоялась 9 ноября 2021 года.

Как и на любом кинопроекте такого масштаба, в ДАУ были задействованы сотни людей, многие из которых занимали схожие должности и выполняли пересекающиеся функции1. Как и в случае многих других создателей и создательниц ДАУ, фигура помощницы/ассистентки по определению предполагает размытость и постоянную изменяемость статуса2. Антон Долин (2019) описал поэтику ДАУ, как мне кажется, очень точной метафорой – “сверхтекучесть”, которую, однако, можно применить и для определения процесса кинопроизводства (от “текучки кадров” – до протеичности ДАУ в формальном отношении3 – до переливающейся многоликости задействованных на всех уровнях фигур, создававших и создающий феномен ДАУ). Для моих собеседниц их вклад в проект определялся множеством ролей и пересекающихся функций: личная помощница, ассистентка режиссёра-постановщика, исследовательница, научная консультантка, актриса, переводчица, профессиональная зрительница, посредница почти в мифологическом смысле (психопомп) между миром условно реальным и не менее условно фикциональным. Каждая из этих граней по-своему интересна, каждая дает своё видение ДАУ: этот взгляд – взгляд той, кто ‘стоит рядом’ (от лат. assistere), – находится в промежуточном пространстве между взглядом режиссёра и взглядом зрителя4 и предлагает иную оптику, подрывающую иерархичность традиционных киноформ и выстраивающую горизонтальную динамику отношений.

​​Мои собеседницы, хотя обе работали или начинали работать в Харькове в одном и том же году, в одной и той же или сходной должности, друг с другом никогда не встречались. Так же и мои беседы с ними состоялись в разное время и при разных условиях, тем самым создавая сдвиг во времени, пространстве, восприятии. Одна достаточно быстро покинула проект, лишь соприкоснувшись с ним, другая осталась и, приняв правила игры, с полной самоотдачей окунулась в ДАУ-вселенную, став неотъемлемой частью кинонарратива5. Порой диаметрально противоположные точки зрения, высказанные Еленой и Зоей, обусловлены, среди прочего, разностью их опыта и степени вовлеченности, но именно эта ‘не-встреча’ создает контрапункт, который создает гармоничный нарратив.

В данном интервью я позволяю себе обращаться к Елене более неформально – на “ты”, поскольку знакома с ней уже несколько лет, тогда как к Зое, с которой я не была знакома до нашей беседы, обращаюсь на “Вы”. Когда вопрос относится к обеим, я использую “вы”. Другой языковой аспект связан с осознанным и (по возможности) последовательным употреблением феминитивов, что уже само по себе является сложной лингвистической задачей в неизменно сопротивляющемся феминитивам русском языке. Однако, все участницы беседы понимают значимость и необходимость использования феминитивов в процессе дестабилизации нормативных гендерных порядков и иерархий, хотя в конце 2000-х – начале 2010-х, когда создавался ДАУ, этот вопрос на уровне языкового воплощения никем из нас не воспринимался столь остро.

Ассистентки режиссёра и личные помощницы

Ирина Шульцки (ИШ): Меня интересует ваша роль в проекте ДАУ: в каком качестве вы были приглашены к сотрудничеству? Как и когда это произошло и как долго продлилось? В чем заключались ваши обязанности? При каких обстоятельствах вы покинули проект?

Елена Вогман (ЕВ): Я приехала в Харьков на съёмки в начале августа и уехала в начале октября 2009 года. Это было во время моей учёбы в Париже на факультете литературы и искусства в Université Denis Diderot, в период каникул. Мы изначально оговаривали с Хржановским, что я приеду на короткое время. Меня пригласили в функции “ассистента режиссёра”, это включало две сферы: с одной стороны, это сфера, связанная с организационными обязанностями (коммуникацией по инфраструктуре), что занимало, скажем, треть моей работы, а остальное время я проводила в режиссёрском департаменте с коллегами, где я занималась разными формами исследовательской деятельности (research), а также виртуальным кастингом. Съёмки только что переехали в “Институт”. Это была новая площадка. Мы сначала работали на Площади Свободы, а потом переехали в зону Института – декорацию, построенную Денисом Шибановым на бывшей территории бассейна спорткомплекса Динамо. Тут развивалась главная деятельность харьковских съемок. Я пробыла в этом пространстве первый месяц с момента запуска съёмок. Вся съёмочная группа переехала в это пространство. Мы работали в офисах, которые были частью этого съёмочного комплекса, отгороженного стеной от “декорации”. То есть съёмка проходила по другую сторону в псевдоисторическом пространстве нарратива фильма. Туда можно было заходить только исключительно в одежде эпохи. Это было частью правил.

А жили мы на квартирах в центре Харькова, у каждого была своя комната. Я делила квартиру с сотрудницей костюмерного отдела. В штате были свои водители, которые возили нас по городу, были помощники. Условия работы и инфраструктура в проекте на момент моего пребывания там были хорошие, однако, в проекте царила сильная иерархия, то есть все решения принимались сверху вниз, и на вершине этой пирамиды стоял Хржановский.

После иммиграции с родителями в Германию в 1998 году, работа на ДАУ стала для меня первым самостоятельным возвращением на территорию постсоветской Украины, где я когда-то регулярно проводила школьные каникулы. На ДАУ я впервые попала в рабочую среду с людьми из Москвы и Петербурга, где я родилась и выросла. Тем летом на ДАУ мне было 24 года; меня туда пригласили подруги, Ася Смекалова и Аня Экольт. Аня работала в Phenomen Films в Берлине, где я и встретилась впервые с Ильёй Хржановским. Изначально я планировала поехать в Харьков только на месяц, но осталась на два. Работа на этом проекте тогда мне показалось очень интересной – в нём было много возможностей как для экспериментального применения своих теоретических знаний, так и для практической и политической школы. ДАУ ведь можно понять как живую трактовку (пост)советского опыта на постсоветском пространстве. Как бы мета-нарратив, рассказанный сквозь фикционально-историческую призму. Но самым увлекательным моментом была сама среда и люди, с которыми я познакомилась там. С некоторыми из них мы остались друзьями.

Зоя Попова (ЗП): В ноябре 2009 года мне попалось интервью Ильи Хржановского журналу Сеанс. Мне на тот момент был 31 год, и у меня совершенно не было каких-либо романтических порывов работать в кино. У меня филологическое образование, я работала до того момента с текстами. И интервью меня сильно впечатлило. Тем, как Илья размышляет о влиянии прошлого на людей сегодня и о том, что история 1930-х до сих пор не закончилась. У меня был блог в LiveJournal, как и у всех тогда, и я сделала в нём небольшую запись об этом, дав ссылку на тот материал. Для меня мысль о том, что мы не выбрались до сих пор из прошлого, была очень ценной: как раз в это время [конец 2000-х] советские языковые конструкции стали очень активно возвращаться в речи новостных дикторов, например. Меня нашла ассистентка Ильи [Хржановского] Ася Смекалова, которая показала ему эту запись в моём блоге. Она спросила, было ли бы мне интересно поработать в качестве “ассистента режиссёра-постановщика”, возможно, в качестве “личного помощника”. Через пару недель после этого мы познакомились и пообщались с Ильёй в Москве, а к концу ноября – началу декабря я уже была в Харькове. Тогда как раз уже был построен Институт, и в нем проводились первые съёмки. Задача состояла в том, чтобы заполнить декорации жизнью, запустить истории и их развитие. И я постепенно начала заниматься приглашением гостей в Институт. Например, одним из первых гостей, чей приезд я организовывала, была шаманка Ай-Чурек из Тувы. Отчасти я выполняла функции личной помощницы. Потом к должности “ассистент” у меня прибавилось уточнение “по специальным проектам”. Участников приглашала не только я, конечно. Например, второй режиссёр Вера Левченко занималась приглашением Тесака и людей из его группы, кроме их участия в собственно съемках. Позже я отвечала за организацию участия Марины Абрамович, раввина Адина Штейнзальца, других персонажей. Но, так или иначе, каждого прибывшего персонажа я ‘вводила’ в Институт, знакомила с пространством и с тем, что там сейчас происходит и как это работает. Десять лет назад были съёмки разрушения Института. После этого начался период постпродакшна, и я ещё почти два года работала ассистенткой Ильи в Лондоне: координировала работу с монтажёрами, занималась разными административными вопросами, делала research, когда нужно было поработать с погружением лондонских сотрудников в контекст. И вернулась в Петербург в октябре 2013 года, когда почувствовала, что моя работа перестала быть продуктивной, энергообмен между мной и проектом стал слабее, это было какой-то сменой жизненного цикла.

Исследовательницы

ИШ: Елена, в чем заключался виртуальный кастинг?

ЕВ: Сейчас я уже не помню, было ли это словосочетание в обиходе на съёмках или оно возникло из наших бесед с Ильёй, включающих концепции Делёза и Гваттари – о различии виртуального и актуального, о роли исторического события и о разделении истории и становления. Конкретно этот кастинг был направлен на поиск ‘эквивалентных фигур’ – людей, которые в сфере их жизни в современности могли бы в мире ДАУ существовать (не играть) как эквиваленты исторических лиц. Это мог быть физик из кабинета Капицы, но и буфетчик или прохожая в игровой среде Института. С Ильёй мы часто говорили об этих связях, которые включали сдвиги во времени и в социально-исторической ситуации, о терроре cталинского времени, о разнице в 1920-х, 1930-х и 1940-х годах и о том, что такое атмосфера времени. В этом смысле виртуальное – это не поиск с помощью дигитальных средств, а поиск, принимающий во внимание исторические сдвиги и становление субъективности.

ИШ: С какими приглашенными ‘звёздами’, известными художниками, учеными, музыкантами и т. д., вы непосредственно работали и общались? Работали ли вы с Теодором Курентзисом?

ЗП: Я общалась с Питером Селларсом, Мариной Абрамович, Карстеном Хеллером, Ромео Кастеллуччи, Борисом Михайловым, с учёными – Дэвидом Гроссом, Шинтаном Яу... Давайте тут уточним, пожалуйста, что имеется в виду под ‘звёздностью’... В принципе, я бы сказала, что самым интересным было как раз не звёздное, в смысле известности и популярности, а личностное во всех участниках.

ЕВ: Учёные и ‘звёзды’ были позже меня [...] Теодор Курентзис приехал в последнюю неделю моей работы на ДАУ. Хотя ‘звёзды’ меня, кажется, интересовали меньше всего. Мне было очень интересно общаться со съёмочным коллективом и наблюдать смещение и слияние его с жизнью города. В свободные минуты я гуляла по Харькову. Меня потрясала уцелевшая конструктивистская архитектура города – например, гигантское здание Госпрома (Будинок Державної промисловості), построенное в 1928 году, с которым были связаны различные истории и легенды города – до- и послевоенные. Сам опыт жизни и взаимосвязей между различными участниками проекта – солидарность, обмен знаний и качественное переживание трансформаций были для меня самым увлекательным моментом. С точки зрения теории и практики.

ИШ: У меня возникло противоречивое представление о роли автора-создателя: с одной стороны, Илья Хржановский утверждает, что его цель была создать ситуацию и дать полную свободу действий (автор ‘умер’ или самоустранился). С другой стороны, в ДАУ прослеживается очень сильное модернистское начало с фигурой автора-демиурга. И в этом отношении Курентзис видится неким двойником Хржановского, его ‘виртуальным’ представителем в игровом пространстве ДАУ. Оба создают вокруг себя романтический миф о творце-художнике, загадочном гении, окружённого тайнами, поклонниками и поклонницами. Поэтому мне интересно, как вы видите эту динамику наложения двух мифологем в ДАУ.

ЕВ: Я абсолютно с тобой согласна, что в Курентзисе можно видеть двойника Хржановского. Все мифологемы творца выстраиваются на каких-то реалиях. Этот баланс, возможно, мог поддерживаться потому, что Теодор в реальной жизни – звезда. Хржановский и Курентзис – в классическом смысле ‘творцы’ мужского рода, живущие за счёт властного мифа, на самом деле. Они могли долго сотрудничать друг с другом, потому что отражали друг друга в этом смысле. Противоречие заключается в том, как ты и говоришь, что за этим началом стоит подчинение коллектива, введение иерархии и подчинение полифонических сил и различий в итоге одному голосу. ДАУ в этом смысле не исключение, увы, а воспроизведение патриархальных структур – как власти, так и ‘творения’. Отрицание коллективных производственных сил в решающих точках и замена их романтическим понятием ‘гениальности’ (за которым стоит божественное, патриархальное, мужское начало) – одна из решающих проблем, отражающихся как на уровне режиссуры, так и в исторической фикции ДАУ.

ЗП: Абсолютно не согласна [с тезисом в вопросе ИШ] по поводу модернистской хватки. Где в ДАУ всемогущая фигура автора-создателя? Роль автора в том, чтобы создать пространство взаимодействия личностей, обстоятельства для того, чтобы мозаика сложилась. Все ровно наоборот, с моей точки зрения [...] Но и постмодерном это я бы не назвала. Это эпос, скорее, где личность автора иррелевантна.

ИШ: Хржановский выбрал на роль Ландау Курентзиса, который говорит по-русски с отчётливым акцентом. Этот акцент вроде бы не беспокоит сильно, но постоянно создает ‘сдвиг’, эффект остранения, неправдоподобности и дистанцирования от персонажа и рассказываемой истории, т. е. полностью погружение не происходит6. Этот момент обсуждался вами с режиссёром?

ЗП: Со мной специально Илья не обсуждал этот выбор, я не имела отношения к этому кастингу. Но мы много говорили внутри группы во время работы – и Илья с нами говорил, и мы между собой – об энергии персонажей и откуда она берется. И Илья говорил об этом очень внятно в разных своих интервью и комментариях, я могу кратко пересказать. Про Дау важно, что он гений. Сыграть гения актёрскими средствами или через сюжет невозможно, гений – это нездешняя энергия, гений – инопланетянин, чужой. К Теодору Курентзису, к его личности и к его акценту, это относится в полной мере7.

ЕВ: Илья искал людей с ‘иным’ восприятием, из другой сферы. Он пытался создать нечто ризоматическое. Его сотрудничество с Курентзисом началось задолго до моего участия в проекте, поэтому я об этом ничего сказать не могу.

ИШ: Почему ты покинула ДАУ?

ЕВ: Я уже упомянула исторический корсет проекта, времена сталинского террора и воссоздание исторической атмосферы… Вопрос о самом упражнении, о практике террора на проекте очень сложный. Я лично не сталкивалась прямо с насилием любого рода, однако ощущала, что это большая сквозная тема, частично проявляющаяся в иерархии и подчинении правилам. Это подавляло коллективные начала и развитие, которые были так важны для проекта такого масштаба… Спустя несколько недель у меня действительно было ощущение потери реальности. В то же время начался семестр в Париже, и в какой-то момент я поняла, что мне нужно срочно покинуть это среду, чтобы осмыслить происходящее. Это было своеобразным побегом, в частности из-за интенсивности опыта​​… Можно сказать, что у всех была свобода покинуть проект в любой момент, но это не так просто, тем более людям более вовлеченным в проект, чем я.

ИШ: Я неоднократно слышала фразу от многих задействованных на ДАУ людей о том, что у участников была свобода выбора: они всегда могли покинуть этот проект. И уверена, что так оно и было в большинстве случаев, когда речь шла об известных учёных, артистах, медийных личностях, которые приехали на съёмки из любопытства или желания поучаствовать в уникальном проекте и чьё материальное благополучие не зависело от ДАУ. Но можно ли то же самое сказать о тех, кто трудился на ‘невидимых’ должностях, как плотники, обслуживающий персонал, уборщицы и т. д., нанятые харьковчане, у которых, возможно, и не было этой возможности покинуть проект безболезненно. Это несколько иная ситуация эконоической зависимости и другие властные отношения, свидетельствующая о дополнительном, внутреннем уровне иерархий, привилегий. Т. е. свобода покинуть проект, возможно, была не у всех.

ЕВ: Да, я полностью с тобой согласна и отдаю себе отчет в своей привилегированной позиции. В то же время, здесь мы касаемся темы труда, производственных отношений и эксплуатации в культурном секторе, которая до сих пор мало рефлектируется не только на постсоветском пространстве, увы. В данном случае, ДАУ не исключение, что совершенно не освобождает этот проект от ответственности. Скорее наоборот, экспериментальные проекты, основанные на коллективном вкладе, должны в первую очередь коллективно, критически и открыто ставить вопрос о власти. Но если власть является секретным механизмом, монопольной структурой, постепенно подчиняющей себе производственные энергии коллектива, то надежда на результат практически исчерпана.

И если вернуться к твоему вопросу о моей деятельности в качестве помощницы Ильи, помимо кастинга и исследований, часть времени мы проводили обсуждая теоретические тексты; я ему частично переводила или пересказывала Фуко, Делёза, Агамбена, но и разные вещи из исторического контекста фильма. То есть в данном контексте теоретических бесед мы размышляли о ‘переводе’ теории на практику и наоборот, поиском теоретической призмы для исторических событий. Мы много обсуждали практические решения. Но насколько эти беседы и содержания были действительно переведены на практику, я не знаю, и из вышесказанного очень в этом сомневаюсь.

ИШ: Это очень интересно. По сути, твоя основная функция на ДАУ – научная консультантка?

ЕВ: Не знаю, что за этим термином ‘консультации’ стоит, и ‘науку’ надо, наверное, понимать в более философском ключе – как пересказ теоретических текстов. Мы также смотрели куски из фильмов и хроники.

ИШ: А какая теория, на твоей взгляд, оказалась наиболее применима к этому проекту?8 Ты упомянула Делёза. Что именно у него заинтересовало Хржановского?

ЕВ: Мы обсуждали теорию становления, читали Тысячу плато. Концепция Ильи состояла в том, чтобы создать условия, в которых что-то могло бы произойти. Создать условия означало для него, в первую очередь, создать исторические декорации, а во-вторых, привести людей в какие-то взаимоотношения, создать ситуации, в которых бы произошли новые взаимосвязи, качественные перемены. И у него было довольно специфическое представление о том, насколько эта ситуация должна соотноситься с исторической, как у Делёза ‘кристалл’ актуального и виртуального в восприятии времени. Мы говорили о взаимоотношениях власти и пространства в прошлом, пытаясь понять, что это значит сегодня, какие люди могли бы вступить в эти роли, чтобы это пространство ожило. Поэтому его интересовала теория становления Делёза и Гваттари, но также и Фуко и его подход к истории как археологии, условия возможности чего-то, латентность. Теория изображения, образа как события – как момента, когда ситуация качественно начинает меняться. Но опять же – это элементы теории, на практике вещи обстояли иначе…

Мы также обсуждали историю психологии и парапсихологии… Были также конкретные ходы. Например, одним из моих предложений было связаться с директором Института парапсихологии во Фрейбурге, который заинтересовал Илью, а также с обладателем Нобелевской премии в области физики из Мюнхена. С обоими я встретилась во время короткой командировки в Германию.

ИШ: А что у Агамбена читали?

ЕВ: У меня с собой был сборник эссе Агамбена, Puissance de la pensée, которую перевел мой тогдашний научный руководитель, Martin Rueff, а также две маленьких книжечки Агамбена: Что современно? и Что такое диспозитив? Всё из того, что я проходила в университете в предыдущем семестре.

Актриса

ИШ: Зоя, Вы были не только ассистенткой режиссёра, но и актрисой на съёмках [Зоя Попова играла роль «ассистента иностранных специалистов» и учёного секретаря Института в фильмах Теория струн, Дегенерация и Смелые люди]. Расскажите, каким образом Вы оказались героиней съёмок и как подбиралась эта роль.

ЗП: Сначала немного контекста. Все члены съёмочной группы на “декорации” всегда оказывались только в историческом костюме. Это, во-первых, создавало жизнь на территории объекта, даже когда там не было съёмок, некоторые персонажи жили на “декорации” постоянно. Во-вторых, во время съёмок любой из членов съёмочной группы мог оказаться на площадке и попасть в камеру, и было нужно, чтобы это выглядело органично. У каждого сотрудника и члена съёмочной группы была своя функция на площадке, никто там не оказывался просто так: художники по реквизиту могли что-то принести в историческом чемоданчике, сотрудники звукового департамента могли во время съёмок подойти к персонажу вне кадра и поправить микрофон или поменять батарейки – потому что сцена снималась столько, сколько этого требовала логика происходящего. Операторская группа, художественный департамент смотрели локацию, чтобы принять какие-то решения по свету, например. И так далее. У меня там была, соответственно, своя функция, связанная с тем, что я курировала участие некоторых персонажей и была их контактным лицом. Фактически я отвечала за ‘ввод’ персонажа, то есть я просто физически проводила экскурсию по Институту, когда человек впервые оказывался на его территории, а также сопровождала на собеседование в Первый отдел, которое нужно было пройти для получения допуска. То есть у меня была функция модератора и ‘снаружи’, как у сотрудницы режиссёрского департамента, и ‘изнутри’. Иногда напрямую, но часто и через меня обсуждались с персонажами и принимались решения относительно того, как будет развиваться та или иная история, связанная с научной работой, которая там велась. Моя задача состояла также в том, чтобы адаптировать реальную биографию персонажей к обстоятельствам соответствующего периода. Если в гости приезжал Дмитрий Ицкович, то он попадал в Институт как главный редактор издательства, и мне нужно было предложить соответствующее сюжетное решение персонажу перед тем, как он оказывается в ситуации, допустим, 1956 года. Это решение должно было соответствовать логике эпохи и в то же время логике его реальной биографии. Нужно было обсудить и согласовать с ним детали и отправить его, вооружённого его собственной, но смещённой во времени историей, в новые обстоятельства. Личными траекториями персонажей занимались вторые режиссёры и Илья.

Apparatus14_Schulzki_Vogman_Popova_interview.docx.tmp/word/media/image1.jpg
Зоя Попова сопровождает Дэвида Гросса, Дмитрия Каледина и Костаса Бахаса в пространство “Института”, спроектированного Денисом Шибановым. Харьков 1956/2011. Фотограф: Йорг Грубер. Публикуется с разрешения Phenomen Berlin Filmproduktions GmbH.

Возвращаясь к Вашему вопросу: роль, то есть функцию учёного секретаря предложил Илья, но, вообще, это просто логично проистекало из моей функции на проекте. Моментов, когда я попадала в кадр и что-то говорила, становилось всё больше, и когда мы готовились к съёмкам эпизодов, которые затем вошли в Теорию струн и Дегенерацию, Илья перед началом съемочного блока задал мне вопрос, не хотела бы я “пойти в эту историю”. Я согласилась. Сценария как такового не было, но было понимание на уровне ситуации: например, вот сейчас будет партийное собрание, там будет обсуждаться то-то, а сейчас нужно идти на беседу с директором или с Первым отделом. Плюс понимание на уровне отношений между персонажами – мой персонаж в эти отношения тоже был включён. Поскольку я была в режиссёрском департаменте и занималась текстами, у меня как у персонажа иногда была некоторая привилегия по сравнению с другими – я могла быть в курсе деталей относительно того, что будет происходить в сцене. Например, собрание, на котором увольняют одного директора и назначают другого или разбирают аморальное поведение хозактива. Официальные тексты, которые там произносятся, писала я. Это не сценарий, не реплики персонажей, а конкретный готовый текст, который предлагается персонажу для произнесения – советский безликий официозный текст. И вот о том, что на собрании уволят директора, персонажи не знают, а я узнаю об этом – правда, за полтора часа до съёмок, которые мне нужны для написания текста.

ИШ: Как Вы готовились к написанию таких текстов? Вы ходили в библиотеку, изучали риторику определённой эпохи? Или полагались, скажем, на собственную культурную языковую память?

ЗП: Я и до проекта и, конечно, во время много читала про язык эпохи: и литературоведческие исследования, и исторические, и воспоминания. И мне всегда было интересно, как я говорила, отслеживать повторяемость этих конструкций. В частности – как я сама их воспроизвожу.

ИШ: Что было самым сложным в процессе съёмок для Вас лично?

ЗП: Костюм, грим, присутствие камеры, переключение на другой язык – все это я воспринимала как рабочую задачу. Конечно, это ощущалось как небытовое, необычное существование, специальное. В этом смысле это не было комфортно и привычно.

С другой стороны, там был создан до последней мелочи продуманный мир, и материальный, и языковой, в который тебя помещали. И внутри этих обстоятельств все реакции были твои собственные, т. е. ты сам решал, как вести себя и как реагировать. Дальше, исходя из своего понимания и своего желания, ты развиваешь эту ситуацию, импровизируешь в предложенных обстоятельствах. С одной стороны, это была игровая ситуация, которая давала возможность поэкспериментировать с любыми реакциями и попробовать совершенно разные способы развить ситуацию, в частности, те, которые, возможно, не были мне свойственны вне кадра. А, с другой стороны, ты всё равно эмоционально вовлекаешься. Я не знаю, как это происходит с профессиональными артистами, но в моем случае это было процессом исследования себя и переживания каких-то своих реакций и эмоций, некоторые из них были лёгкими и вдохновляющими, а некоторые тяжёлыми, открывающими мои какие-то слабые стороны. И этот процесс наблюдения за собой был непростым и не всегда приносящим удовлетворение от того, как ты проявился.

ИШ: В чём заключалось Ваше личное эмоциональное вовлечение и как Вы из него выходили? Общий упрёк Хржановскому как раз связан с тем, что у профессиональных актёров есть какие-то профессиональные механизмы выхода из эмоционально травмирующих ситуаций, в то время как у непрофессиональных их нет.

ЗП: Для персонажей всегда был процесс ‘входа’, очень подробного погружения, предварительных объяснений того, что происходит. Плюс всегда была работа режиссёрского департамента и лично режиссёра-постановщика с персонажами во всех эмоциональных ситуациях, как в процессе, так и на ‘выходе’. С людьми подробно разговаривали, сейчас я бы сказала, сопровождали персонажей в этом процессе. Режиссёрский департамент отвечал за то, чтобы люди, выходя из ситуации или выходя из проекта вообще, получали поддержку. Задачей режиссёрского департамента и ответственностью режиссёра-постановщика всегда был эмоциональный контакт с персонажем, понимание того, в каком человек находится состоянии и насколько он справляется с теми обстоятельствами, которые созданы. Со многими, даже десять лет спустя, мы общаемся и поддерживаем отношения. Другой вопрос, что любой человек, выходя из ситуации, неважно какой, продолжает жить. И здесь нельзя возлагать ответственность за всё, что происходит с участником после окончания какого-либо процесса, на то, как этот процесс был организован. Такой режиссёрский метод, когда человеку предлагается зайти на территорию, где он задаёт себе серьёзные вопросы и сталкивается с новыми вызовами относительно своих собственных реакций и проведения – такой метод требует, как мне лично кажется, очень большой смелости от режиссёра. Я лично видела режиссёров, которые предпочитают на эту территорию не заходить, потому что, наверное, интуитивно понимают, что если ты человека куда-то заводишь, то потом обязательно должен его вывести. Не в смысле утешить или успокоить, а по-настоящему вывести, быть готовым поддержать, когда он будет учиться жить в своем новом качестве, если оно появилось. Насколько я могу судить по своему опыту, Илья именно такой режиссёр, который берёт на себя эту ответственность.

Зрительницы

ИШ: У вас есть уникальная возможность взглянуть на ДАУ изнутри и со стороны. Мне было бы интересно узнать ваше мнение как профессиональных зрительниц. Лена, как киноведка, как ты оцениваешь этот кинопроект? В чем основная проблема его производства?

ЕВ: Мне кажется, что главная (симптоматическая) проблема ДАУ, противоречие, о котором многое уже было сказано – это проблема творца, автора конструкции. С одной стороны, у него была очень интересная идея создания условий, позволяющая посмотреть на фильм как на процесс, а не как готовый продукт, результат. Процесс – пересекающий все временные рамки и смещающий границы между жизнью и фильмом. Он действительно достаточно радикально создал некие условия для социальной среды, архитектуры со сложной системой связей. Но, может, как раз здесь уже и первое противоречие, первая проблема – построение сложной системы, которую он называл “живой” отсылало в главных точках к нему и подчинялось его прямой воле. Этим он хотел провоцировать события, но не позволял им случиться. События происходили, но несли штамп иерархии, неизгладимо вписывали эффекты власти. В этом, наверное, проявляется проблема эстетизации политики, о которой критически писали Беньямин, Кракауер, Эйзенштейн и другие.

ИШ: Зоя, а что Вы думаете? Вы были на премьере в Берлине? В Париже? Насколько конечный кинопродукт соизмерим с процессом создания ДАУ? И есть ли у Вас фильм, который Вам лично нравится больше остальных?

ЗП: Да, я была в Париже и в Берлине на Берлинском фестивале. Но у меня были ещё до этого впечатления, потому что, когда я работала в Лондоне, смотрела промежуточные версии. Сначала я имела дело с сырым материалом, где-то помогала с субтитрами. И тогда мне казалось, что сильнее, чем в несмонтированном виде, эту историю просто невозможно сделать. Я не могла себе представить, как более конвенциональный продукт может сохранить всю мощь отснятого материала. А потом в 2015 году я увидела более или менее готовую версию Смелых людей и поняла, что это что-то иное, но с сохранением того уникального, что было во время съёмок и в несмонтированном материале. На парижской премьере до и после показов ещё были звуковые инсталляции, которые делал Леонид Фёдоров, и это для меня стало ещё одним дополнительным большим измерением. И то, что удалось сделать полнометражные фильмы, причём совершенно разных жанров – там есть лав-стори Катя Таня, есть чёткий и ясный по композиции фильм Три дня с узнаваемым любовным сюжетом, есть динамичные Смелые люди, есть совсем другая по динамике Теория струн и т. д., – мне это кажется почти невероятным. Мой любимейший фильм – Дегенерация, это прямо настоящий эпос.

Вы знаете, что остался пока ещё незавершенным проект путешествия зрителя по не смонтированным кусочком. Илья [Хржановский] говорит, если я не ошибаюсь, что самый ценный продукт, который из всего ещё не завершен, – это Dau.Digital, где зритель может сам создать историю, идя по тегам или следя за той или иной темой или за тем или иным персонажем. Т. е. такой формат тоже имеет место, и он очень важен.

ИШ: Говорят, что у нас ещё не выработан язык, способный артикулировать этот культурный феномен и описать разножанровые и разноформатные продукты ДАУ.9 Есть ли у Вас определение этого проекта? Gesamtkunstwerk (Долин 2019: 40; Zaezjev 2022)? Тотальная инсталляция? Так, например, Олег Аронсон определил ДАУ как “пространство тотального перформанса” (Аронсон 2020), но здесь, скорее всего, речь идёт о моменте съёмок, но не о конечном продукте, который остаётся в процессе создания или становления. Недавно Илья Хржановский говорил, что самый главный, “материнский” фильм ещё только выйдет в 2023 году (Zvonkine 2022), плюс планируется цифровая платформа, которую Вы упомянули.

ЗП: Я согласна насчет “тотального перформанса”. А кроме слова “проект” [как всеобъемлющего понятия] мне ничего не приходит в голову. Ну не знаю, мне сложно. Я не искусствовед и не культуролог.

ИШ: П(р)оявились ли проблемные пункты, т. е. слепые пятна, которые, спустя больше десятка лет, в свете социально-культурных (новая этика, культура отмены) и политических (Крым, война в Украине) изменений теперь, возможно, воспринимаются иначе?

EВ: Я только критически могу ответить на этот вопрос, который, как и другие, обсуждаемые здесь, требует рассмотрения формы и содержания ДАУ, с одной стороны, и производственных отношений и власти внутри проекта, с другой. Войны – как в Украине, так и многие другие, ведущиеся Россией и легитимирующиеся ее имперскими интересами – должны заставить нас, наконец-то, критически переосмыслить вопрос о власти и о политическом. Власть, насилие, политика не абстрактные категории, а прежде всего социальные связи и психологические механизмы, которые постоянно допускаются и культивируются внутри общества. На сегодняшний день надо смотреть как никогда критически на художественные проекты, воспроизводящие подавление и иерархию, легитимируя их художественным вымыслом.

ЗП: Я свежим взглядом посмотрела Дегенерацию как раз в 2020 году на фестивале в Берлине, прямо перед началом пандемии, и меня поразило, насколько современно и остро звучат сейчас какие-то вещи, которые в 2010 году были за пределами лично моей рефлексии. Я хочу сказать, что этот проект не потерял актуальности, и это касается и политических обстоятельств, и новой этики. Скорее наоборот. Есть на эту тему большие социологические и политические исследования, опять-таки я тут не специалист. Но я бы выделила такой аспект: в новой этике отношения строятся не на насилии (кто выше в иерархии – тот и прав), а на ценности любой личности. Личность может себя идентифицировать разными способами (например, она может быть gender fluid, у неё может быть множество социальных ролей), и любая из этих идентичностей имеет ценность. Это хорошо видно на примере эволюции отношения к так называемым меньшинствам. В новой этике – не важно сейчас, насколько это корректный термин – ценность и идентичность человека не сводятся к тому, что у него аутизм или это женщина, а связаны просто с тем фактом, что, во-первых, это человек, а, во-вторых, он способен добавлять себе ещё разных ролей, красок и так далее, и все эти роли и краски, по определению, подразумевают уважение. Почему так сложно сейчас с языком? Люди жалуются, что сейчас вообще непонятно, как разговаривать, обязательно кого-нибудь обидишь. У нас определяющим был патриархальный дискурс, который как раз-таки задавал бинарную картину мира: мужское-женское, сильное-слабое, правильное-неправильное. А сейчас выясняется, что картин мира столько, сколько людей, и все ценны. И язык, конечно, очень трансформируется, становится гораздо сложнее.

Культура насилия никуда не делась. Например, в России, во всех институциях от детского сада до тюрьмы, включая больницы, школы, вузы и так далее, если ты не находишься в позиции силы, то у тебя как бы и нет голоса. И получается, что, условно, детские сады не для детей, школы не для школьников, вузы не для студентов, больницы не для пациентов, а тюрьмы не для заключённых. Они существуют не для человека, а только для отчётности – для высших инстанций в иерархии. В этом смысле, что мы видим в Дегенерации? Способ взаимодействия через насилие определяет все отношения: это не только Тесак туда пришёл носителем насильственных практик, через насилие общаются между собой все – интеллигенция, мужчины, женщины… Советская интеллигенция – это же целый миф, это важная причина, почему Дегенерацию так сложно смотреть. Про эту общность совсем не хочется думать, что [она про насилие]. Хочется и привычней думать, согласно бинарной логике, что это Тесак про насилие, а Каледин, Блинов и Сафронов – совсем наоборот. Но нет, не наоборот. Или, например, Смелые люди: это, с одной стороны, беспримесное насилие, в том числе физическое, которое происходит в Первом отделе, а, с другой стороны, насилие, которое происходит в отношениях у интеллигентнейших, тончайших, трепетных людей дома, между супругами и соседями.

Поэтому мне кажется, что эта история – то, как она была реализована [на площадке] и как она была смонтирована – никак не устарела и не дискредитировала себя той оптикой [новой этики], которую мы сейчас все примеряем на себя […] Мне кажется, что, к большому сожалению, внешние обстоятельства заставляют этот материал быть таким актуальным и сейчас. Он сейчас ещё даже более актуален, чем десять лет назад… И ещё – это ведь история из советского времени, но рассказанная современными людьми, опрокинутая в современность. Поэтому ещё одна важная вещь, которую проект делает видимой, – это советская культура насилия, которая определяла отношения между людьми, пронизывала всю их жизнь и которая продолжает быть здесь определяющей. Помимо в принципе цивилизационного универсального феномена культуры насилия, мы видим и её конкретные специфические корни.

ИШ: Леонид Фёдоров, о котором Вы говорили выше, в своем интервью на Colta.ru говорит, по сути, о том же – о банальности насилия: “Люди вдруг меняются по щелчку пальцев. Любой нобелевский лауреат может превратиться в свинью. И это есть почти в каждом кадре. Это самое страшное, других ужасов нет. Кажется, что это там, где война, где лагеря, а оно тут, рядом, внутри” (Лисин 2019). В чем тогда отличие проекта ДАУ от Стэнфордского эксперимента, с которым его часто сравнивают? Или они все же схожи?

ЗП: Я бы подчеркивала не фокус на банальности насилия, а фокус на том, как человек делает выбор в пользу насилия. Или в пользу ненасилия. И в цитате Фёдорова, которую вы приводите, мне кажется, речь об этом. Вы же знаете про Стэнфордский эксперимент – людей отобрали по неким внешним критериям, которые относились к их ментальному и физическому здоровью, заплатили им за участие в эксперименте, поделили рандомно (это важно) на две группы – тюремщиков и заключенных, дальше тюремщики стали применять насилие, несмотря на то что это было запрещено правилами. В этой конструкции никак не учитывались личности людей. Их проявления в отведённых им ролях показали, что человек, наделённый властью, склонен ею злоупотреблять. В ДАУ люди не определяются своими ролями в мире Института. Попадали в Институт личности, а не функции с набором психофизиологических характеристик. И ничего случайного в этих ролях тоже нет – я вам рассказала, как органично они складывались. Люди в Институте определяются своими выборами. Условно говоря, учёный секретарь может говорить речь на партсобрании, а может не говорить, может сотрудничать с Первым отделом, а может не сотрудничать. Определена ситуация – партсобрание или наличие Первого отдела. А выбор не определён, нет такой внешней фигуры, которая бы его определяла. Выбор определён решением персонажа. Поэтому в ДАУ так много неожиданных проявлений: например, персонаж Ольги Шкабарни просто невероятно эволюционирует, если сравнить Наташу и Дегенерацию. И это именно внутренняя эволюция персонажа, нет такой силы, которая бы заставила этот персонаж быть более или менее взрослым, мудрым, храбрым и так далее. Это конструкция не то что на Стэнфордский эксперимент не похожа – она гораздо больше даёт свободы всем участникам, чем любой конвенциональный сценарий, например. Кстати, по поводу Стэнфордского эксперимента: насколько я понимаю, сравнительно недавно появилось предположение, что он был постановочным. Мне это кажется очень вероятным – люди получились там слишком совпадающими со своей социальной ролью.

ИШ: Как бывший испольнительный директор фонда Антон тут рядом, могли бы Вы рассказать об участии людей с аутизмом в съёмках, приведших к скандалу, который затронул в том числе и киноведческое сообщество?

ЗП: Нет, потому что они участвовали в съёмках не только до моего участия в проекте, но и до того, как появился фонд. Исчерпывающие комментарии и видеосвидетельства приведены в статье Любови Аркус в Сеансе.

ИШ: В начале нашей беседы Вы говорили про язык, о том, как Вы ещё в конце 2000-х почувствовали возрождению советской риторики, советского языка. Вы можете пояснить эту мысль?

ЗП: Я помню, как я включила центральный телеканал 08.08.2008, и в новостной программе ведущий, молодой человек лет 25, интеллигентного вида, с очень хорошим гуманитарным образованием, из очень известной московской семьи сидит и говорит на полном серьёзе что-то вроде того, что “ястребы Пентагона крепко вцепились когтями…” Я тогда подумала, что это какой-то пранк, я просто не могла поверить, что я это слышу. А сейчас я сплошь и рядом слышу это от людей, которым меньше 30 лет – абсолютно те же формулировки, что и в советское время, только они их носителями совсем не отрефлексированы.

ИШ: С чем связано возрождение советской риторики?

ЗП: Это всегда связано, на самом деле, со умиранием смысла. Например, есть такие выражения как “учреждения культуры” или “деятели культуры”. Так может говорить на собрании член Союза писателей или Союза композиторов СССР. Но невозможно, будучи пиарщиком или работая над каким-нибудь креативным проектом сегодня, говорить “деятели культуры” – ты же не Политбюро. Если ты об этом задумаешься на минуту, ты не будешь так говорить. Но поскольку люди [часто] не понимают, что они на самом деле хотят не то что сказать, а сделать, и, соответственно, у них нет цели вообще что-либо сказать, поскольку непонятно кому, непонятно что, непонятно зачем, то возвращаются речевые ритуалы, штампы, которые ничего не меняют, а только цементируют какую-то абстрактную реальность. Когда ты не можешь иметь дела с реальностью и найти для неё живые слова – это слишком сложно и непонятно, – то начинаешь пользоваться вот этими языковыми формулами, сидящими в генетической памяти. А конструкции у нас в памяти именно такие.

ИШ: Вы хотите сказать, что ДАУ – это своего рода попытка переработать эту советскую травму?

ЗП: Конечно! 100%! Для меня это было вполне сознательно, мне было очень интересно поработать с этим языком, рассмотреть подробно, как он работает и набирает вес. Но были и другие участники, например, один мальчик 22 лет – он не был там центральным персонажем, он был членом съёмочной группы, но у него, как и у всех, была своя функция внутри Института, – который вдруг начал вне съёмок писать некие докладные записки начальнику отдела кадров.

ИШ: Вроде доноса?

ЗП: Ну да, и это было просто потрясающе. Удивителен, во-первых, жанр, а во-вторых, сам язык, который использовал этот очень молодой человек.

Ирина Шульцки
журнал Apparatus
Publishing Director
journalapparatus@gmail.com

Notes

1 Как комментирует Светлана Драгаева в личной переписке: “За пятнадцать лет у нас были разные команды, работавшие в Санкт-Петербурге, Москве, Харькове, Киеве, Лондоне, Берлине, Париже. Если говорить об ассистентах и ассистентках, то в каждом отделе есть ассистенты, как в кино обычно и бывает. Кроме них, есть ещё и личные ассистенты, но у Ильи уже много лет одна и та же личный помощница. По-настоящему выдающимся членом команды является Наталья Осипова, которая работает на ДАУ уже более 15 лет. Она – настоящий волшебник в нашей команде. В какой-то момент она взяла на себя заботу о целой съёмочной группе и справилась с этим очень хорошо! [...] В режиссёрском департаменте традиционно есть первый и второй помощники режиссёра, и ДАУ не стал исключением. Вы встречались с Зоей Поповой. В этом отделе работали Инна Шор, Вера Левченко, Антон Студенников, Дмитрий Могиленец. Во время съёмок они тесно сотрудничали с участниками ДАУ, режиссёром, оператором и другими отделами” (14 января 2022).

2 См. интервью с Екатериной Эртель в этом же номере журнала (Morley 2022).

3 О ДАУ как процессе, см. комментарий Екатерины Эртель (Morley 2022).

4 Зоя Попова, рассуждая о критике ДАУ в журнале Сеанс, призывает к необходимости критической рефлексии, прежде всего, взгляда смотрящего (или зрителя, не желающего смотреть и видеть), и обращает внимание на “позицию людей, не смотревших ничего и не собирающихся смотреть. Здесь проблема не режиссёрского отношения и взгляда, но наблюдателя (наблюдающего что-то своё), который приходит со своими представлениями о других и не готов при этом взглянуть на себя” (Попова 2019: 62).

5 Термин “DAUniverse” предложен в статье Евгении Макаровой (Makarova 2022).

6 О том, что акцент деконструирует реалистичность, заметил также в своем выступлении Макс Лоутон (Lawton 2020).

7 Илья Хржановский так отвечает на вопрос о выборе главного героя: “гений – всегда иностранец, то есть всегда иной, другой, чужой по отношению к окружающим людям и к миру, в котором он находится. Мне изначально было ясно, что этот герой не может быть европейцем, это должен быть представитель культуры другого типа, более древней, чем наша. Греки, как и евреи, – народ, тысячи лет назад имевший отношения с богами, что отражено в античной литературе и в Ветхом Завете. Античные герои обманывают, врут, убивают, и одновременно это существа высочайшей морали, просто они живут по другим законам” (Шнуренко 2019).

8 В онлайн-беседе с Евгенией Звонкиной и Анатолием Власовым, состоявшейся в Сорбонне 21 октября 2021 г., Илья Хржановский признается о влиянии философии Мераба Мамардашвили, с которым дружила его семья, и Александра Пятигорского (“DAU – entre cinéma et dispositif contemporain immersif. Ilia Khrjanovski en dialogue avec Zvonkine Eugénie et Anatoli Vlassov”. Université Paris 1 Panthéon Sorbonne). Фрагменты этой беседы вошли в публикацию “DAU from the Making to the Parisian Reception” (Zvonkine 2022).

9 Ср., например, рассуждение Михаила Ямпольского о “неоределимости” ДАУ (Ямпольский 2019: 31); беседу Елены Петровской и Геннадия Кострова с Ильей Хржановским в Московской антропологической школе 30 апреля 2020: https://www.youtube.com/watch?v=N_-VKC6Hk0M.

Bio

Елена Вогман (Elena Vogman) – исследовательница сравнительной литературы и медиа. С 2021 года она является руководительницей исследовательского проекта Madness, Media, Milieus. Reconfiguring the Humanities in Postwar Europe, спонсируемого стипендией Freigeist Fellow от VolkswagenStiftung, в Баухаус-Университете Веймара. Елена училась в Берлине и Париже и написала диссертацию в Свободном университете Берлина о масштабном теоретическом проекте Сергея Эйзенштейна Метод. Она опубликовала две книги: Sinnliches Denken. Eisensteins exzentrische Methode (diaphanes, 2018) и Dance of Values. Sergei Eisenstein’s Capital Project (diaphanes, 2018). Она была приглашённой профессоркой в Высшей нормальной школе в Париже и Нью-Йоркском университете Шанхая, занималась постдокторскими исследованиями в Международном исследовательском институте культурных технологий и медиафилософии (IKKM) Университета Баухаус в Веймаре, а также в проекте DFG Ритм и проекция в Институте общей и сравнительной литературы Свободного университета, Берлин.

Зоя Попова (Zoya Popova) родилась в Ленинграде в 1978 году, закончила русское отделение филологического факультета СПбГУ в 2001, там же в 2006 году защитила кандидатскую диссертацию Поэтика прозы Леонида Добычина. Нарратологический аспект. В 2006-2011 годах сотрудничала с рядом издательств и проектов в качестве литературного редактора и переводчика (среди них Сеанс, Азбука, Ведомости и др.). Работала редактором на петербургском 5 канале в 2007-2008 гг. В 2006-2011 гг. была литературным редактором в Независимой газете. С конца 2009 до октября 2013 – ассистентка режиссёра-постановщика по специальным проектам на проекте ДАУ, сначала на съемках в Харькове, потом на постпродакшн в Лондоне. С 2014 до конца 2019 года была исполнительным директором фонда системной поддержки людей с аутизмом Антон тут рядом. С начала 2020 года занимается специальными проектами в другой петербургской некоммерческой организации – Фонде медицинских решений Не напрасно. Успела получить степень Executive MBA в Стокгольмской школе экономики в конце 2019 года.

Ирина Шульцки (Irina Schulzki) – славистка, исследовательница кино и литературы, постоянная сотрудница редакции журнала Apparatus, докторантка Мюнхенского университета Людвига-Максимилина. Она авторка научных статей о кино- и литературной семиотике жеста, о кинематографе Киры Муратовой, о прозе Михаила Шишкина и др. Под ее редакцией вышел сборник Fictions / Realities. New Forms and Interactions (вместе с Jörg von Brincken and Ute Gröbel, Peter Lang 2011); специальный номер Apparatus 5 (2017), Мизанжест. Исследования жеста в искусстве и кино (вместе с Ana Hedberg Olenina).

Bibliography

Аркус, Любовь. 2009. “Логика есть, просто она другая”. Seans.ru https://seance.ru/articles/dau/ (дата обращения: 17.02.2022)

Аркус, Любовь. 2020. “Молодые люди с аутизмом на съемках фильма «Дау»”. Seans.ru. 29 мая. https://seance.ru/articles/molodye-lyudi-s-autizmom-na-semkah-filma-dau/ (дата обращения: 20.02.2022)

Аронсон, Олег. 2020. “DAU. ‘Sometimes this space can hurt you’: Состояние кинематографической наивности”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 10. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2020.00010.230 (дата обращения: 17.02.2022).

Долин, Антон. 2019. “Сверхтекучесть”: Дау в первом приближении”. Искусство кино 3-4: 36-47.

Костров, Геннадий и Елена Петровская. 2020. Проект “Дау”: между искусством и антропологией. Беседа с Ильей Хржановским в МАШ. 30 апреля. https://www.youtube.com/watch?v=N_-VKC6Hk0M.

Лисин, Дмитрий. 2019: “‘Самые ценные вещи — одноразовые’. Певец и музыкант – о новом альбоме ‘из неба и воды’, фильме Дау, музеях мира, музыкальных итогах года и многом другом”. Colta.ru. 5 декабря. https://www.colta.ru/articles/music_modern/23135-leonid-fedorov-bolshoe-intervyu (дата обращения 17.02.2022).

Попова, Зоя. 2019. “Про настоящего себя”. Сеанс 70: 62-63.

Прилепская, Ксения. 2010. “Что на самом деле происходит с Дау?” OpenSpace.ru, http://os.colta.ru/cinema/projects/70/details/16912/?print=yes (дата обращения 17.02.2022).

Шнуренко, Игорь. 2019. “Илья Хржановский: ‘Я снимаю не про Ландау, а про ученого Дау, вымышленный персонаж’”. Собака.ru. 24 января. https://www.sobaka.ru/entertainment/cinema/85021

Ямпольский, Михаил. 2019. “Метод DAU”. Сеанс 70: 31-51.

Agamben, Giorgio. 2006. La Puissance de la pensée. Essais et conférences. Trad. par Joel Gayraud et Martin Rueff. Paris.

Lawton, Max. 2020. Russian Film Club at Columbia University and the Harriman Institute panel discussion DAU. Epic Cinema or Epic Fail? https://www.youtube.com/watch?v=0pHPDeBesv0. September 22.

Makarova, Evgenia. 2022. “Soviet, Sacred, Sexual: Notes on the Architecture of DAUniverse”. Soviet Playtime. Architectures of Power and Profligacy in DAU (ed. by Philip Cavendish, Natascha Drubek, and Irina Schulzki). Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 14. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2022.00014.308

Morley, Rachel. 2022. “From Soviet Hairstyles to Contemporary Gender Politics: An Interview with Jekaterina Oertel, Head of Make-up and Hair Design, Participant, Co-Director, and Editor on the DAU Project”. Soviet Playtime. Architectures of Power and Profligacy in DAU (ed. by Philip Cavendish, Natascha Drubek, and Irina Schulzki). Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 14. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2022.00014.291

Zaezjev, Alexandre. 2022. “Gesamtkunstwerk Хржановский? Проект ДАУ и наследие московского концептуализма”. Soviet Playtime. Architectures of Power and Profligacy in DAU (ed. by Philip Cavendish, Natascha Drubek, and Irina Schulzki). Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 14. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2022.00014.309

Zvonkine, Eugénie. 2022. “‘DAU is a substance, DAU is a process’: A Conversation with Director Ilya Khrzhanovskiy”. Soviet Playtime. Architectures of Power and Profligacy in DAU(ed. by Philip Cavendish, Natascha Drubek, and Irina Schulzki). Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 14. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2022.00014.299

Filmography

Хржановский, Илья и Екатерина Эртель. 2020. ДАУ. Катя Таня. Phenomen Films.

Хржановский, Илья и Екатерина Эртель. 2020. ДАУ. Три дня. Phenomen Films.

Хржановский, Илья и Алексей Слюсарчук. 2020. ДАУ. Теория струн. Phenomen Films.

Хржановский, Илья и Алексей Слюсарчук. 2020. ДАУ. Смелые люди. Phenomen Films.

Хржановский, Илья и Илья Пермяков. 2020. ДАУ. Дегенерация. Phenomen Films.

Suggested Citation

Шульцки, Ирина. 2022. “ДАУ. Алёна Зоя. Интервью с ассистентками режиссёра Еленой Вогман и Зоей Поповой”. Playtime по-советски: Архитектура власти и расточительности в ДАУ (ред. Филип Кавендиш, Наташа Друбек и Ирина Шульцки). Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 14. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2022.00014.300

Schulzki, Irina. 2022. “DAU. Alena Zoya. Interview with personal assistants to the director Elena Vogman and Zoya Popova”. Soviet Playtime. Architectures of Power and Profligacy in DAU (ed. by Philip Cavendish, Natascha Drubek, and Irina Schulzki). Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 14. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2022.00014.300

URL: http://www.apparatusjournal.net/

Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.