Gesamtkunstwerk Хржановский?

Проект ДАУ и наследие московского концептуализма

Author
Александр Заезжев
Abstract
Термин Gesamtkunstwerk регулярно встречается в комментариях критиков и исследователей, пытающихся подобрать адекватную концептуальную рамку для произведения Ильи Хржановского. И хотя при более внимательном рассмотрении попытки поместить ДАУ в парадигму всеобъемлющего произведения искусства, а в творческом темпераменте Хржановского обнаружить абсолютистские притязания модернистских художников оказываются не вполне состоятельными, сама полемика против такого подхода приводит к любопытным результатам. Так, отталкиваясь от ряда сущностных противоречий между эстетической концепцией Gesamtkunstwerk и проектом ДАУ, в настоящей публикации была выявлена совокупность признаков этого проекта: таких как лиминальность, гетерогенность, транзитность, незавершённость, интер-медиальность, а также художественных стратегий организации его участников (мерцательность, мультиреферентность) и зрителей (мультистабильность восприятия), позволяющая рассуждать о ДАУ в терминах постмодернистской поэтики.
Keywords
Рихард Вагнер, Борис Гройс, Илья Хржановский, Дмитрий Пригов, Марина Абрамович, ДАУ, модернизм, Московский концептуализм, постмодернизм, Gesamtkunstwerk, архитектура, гетеротопия, мерцание, мультистабильное восприятие.

Вступление

Gesamtkunstwerk сегодня

Утрата горизонта

Гетеротопия им. Хржановского

От ДАП к ДАУ

Человеческие реди-мейды

Марина и Наташа

Заяц или утка?

Ceci n'est pas une Gesamtkunstwerk

Bio

Bibliography

Filmography

Suggested Citation

Вступление

Термин Gesamtkunstwerk, сложный и громоздкий, как и сам проект ДАУ, регулярно встречается в комментариях критиков и исследователей, пытающихся подобрать адекватную концептуальную рамку для произведения Ильи Хржановского. Так, согласно историку кино Евгении Звонкиной, «проект [ДАУ] предстаёт своего рода попыткой создать Gesamtkunstwerk» (Zvonkine 2020: 314; здесь и далее перевод автора – А. З.). Кинокритик Анна Стрельчук в беседе с Петром Верзиловым называет ДАУ «вполне себе олдскульным, модернистским проектом, – гезамткунстверк», с чем соглашается и её собеседник, делая предположение, что Хржановский «хотел, чтобы из кино это превратилось в модернистское, тотальное существование»1. «Очевидную установку на создание Gesamtkunstwerk» обнаруживает в художественном замысле Хржановского и Марк Липовецкий, характеризуя фильмы ДАУ как «оммаж веку модернизма» (Lipovetsky 2021: 391).

Стремление представить ДАУ как «воплощение модернистской мечты о совокупном произведении искусств» (ещё одна цитата, на этот раз из анонса круглого стола «Gesamtkunstwerk ДАУ» с участием Юрия Сапрыкина2) понятно и ожидаемо, т. к. продиктовано и «тотальным» характером произведения, и сопутствующим контекстом тоталитарной эпохи. Вагнерианский же масштаб замысла неизбежно ведёт к дискуссии о роли частного меценатства в производстве ДАУ (этому посвящена целая статья в New Left Review с говорящим названием «Нигилизм для олигархов» (Pinkham 2020)) и подсказывает любопытную историческую параллель между главным спонсором проекта Сергеем Адоньевым и фигурой Людвига Баварского, также прославившегося финансированием одного своего амбициозного протеже. Наконец, обвинения режиссёра в деспотизме, эксплуататорстве и нарушении этических норм только способствуют созданию образа всевластного творца-тирана, так «Gesamtkunstwerk Сталин» превращается в «Gesamtkunstwerk Хржановский».

При более внимательном рассмотрении, однако, попытки поместить ДАУ в парадигму всеобъемлющего произведения искусства, а в творческом темпераменте Хржановского обнаружить абсолютистские притязания модернистских художников, оказываются не вполне состоятельными. Настоящая публикация ставит своей целью оспорить адекватность такого подхода при анализе проекта, имея в своём основании как полемический задор, так и стремление описать «апофатическую громадину» ДАУ (термин, предложенный вторым режиссёром проекта Ильёй Пермяковым3) от обратного, т. е. выявив ряд сущностных противоречий между эстетической концепцией Gesamtkunstwerk и произведением Хржановского, очертить концептуальную рамку ДАУ.

Gesamtkunstwerk сегодня

«Термин Gesamtkunstwerk используется, с одной стороны, потому что он считается расплывчатым, неопределенным и, следовательно, произвольным,» – отмечает Эрика Фишер Лихте, – «но, с другой стороны, по прямо противоположной причине, а именно потому, что под ним подразумевается очень конкретный смысл, который читатель должен точно уловить со всех сторон, если он хочет понять объяснения» (Fischer-Lichte 1990: 63).

В заботе о читателе, настоящая публикация начинается с подсказки – уже заглавие статьи недвусмысленно указывает на работу Бориса Гройса Gesamtkunstwerk Сталин (1987).4 Не будет преувеличением утверждать, что эта работа вполне зримо присутствует в том культурном пейзаже, на фоне которого проходило производство проекта ДАУ, а теперь происходит его обсуждение. Так, искусствовед Надя Плунгян в своей остро критической по отношению к Гройсу статье, называет его эссе «хрестоматийным текстом» и, в подтверждение такой оценки, предлагает довольно подробный обзор литературы, фрагмент которого представляется уместным процитировать:

В начале 2000-х, […] произошел логичный культурный поворот: вышел учебник Екатерины Дёготь по искусству XX века, где методология Гройса получила практическое применение и центральная для Gesamtkunstwerk Сталин идея концептуального единства авангарда, социалистического реализма и соц-арта была проиллюстрирована визуальными источниками. […] Рецензия 2003 года начиналась с заявления, что эссе Гройса «на сегодняшний день стали классическими для теории искусства ХХ века»; статья 2013 года напоминала, что «текст Гройса, по большому счету, известен каждому, кто хоть как-то связан с искусством». Эти оценки дают представление о том, насколько своеобразным и исключительным оставалось в российской культуре положение этой книги (Плунгян 2018: 214).

Обсуждая поздне- и постсоветский авангард, Марк Липовецкий говорит об «окрашенности» термина Gesamtkunstwerk книгой Гройса для участников круга московских концептуалистов, творческое наследие которых, как будет продемонстрировано в настоящей работе, находит отражение в проекте ДАУ (Кукулин и Липовецкий 2022: 46). Наконец, и сам создатель проекта ДАУ, близко знакомый с такими представителями этого круга, как Владимир Сорокин и Илья Кабаков, в своих интервью прямо ссылается на Гройса, демонстрируя высокую осведомлённость об его работах.5

Исходя из вышесказанного, в настоящей публикации теории Гройса о феномене Gesamtkunstwerk получают больший удельный вес, чем они бы имели в дискуссии о проекте, сформировавшемся и обсуждаемом вне культурной среды, испытавшей значительное влияние этих теорий. Выбор гройсовской оптики продиктован ещё и тем, что любая беседа о феномене Gesamtkunstwerk, ввиду отсутствия консенсуса относительно употребления этого термина6, подразумевает выбор той или иной интерпретации в ущерб всем остальным. Как отмечают Липовецкий и Кукулин (2022: 47),

Каждый из художников или мыслителей […], кто серьезно относился к «программе» Вагнера, акцентировал определенную сторону идеи Gesamtkunstwerk, затушевывая или игнорируя другие. В одних случаях на первый план выходил синтез искусств, в других – преобразование общества по эстетическому плану, в-третьих – выдвижение искусства на роль универсальной религии; в-четвертых – создание единой теории современного искусства.7

Однако, прежде чем обратиться к тексту Гройса, постараемся уточнить специфику использования понятия Gesamtkunstwerk, рождённого поздним романтизмом и утвердившегося вместе с модернизмом в рамках текущего художественного процесса. Если Рихард Вагнер в программном тексте Искусство Будущего 1849 года указывает на «разобщенность и раздробленность» (Вагнер 1978: 161) различных видов современного ему искусства как проблему, требующую решения посредством их радикального синтеза во всеобъемлющем произведении, то типологическими характеристиками актуальной культуры, напротив, являются мультимедийность, размыкание границ жанров и их слияние до такой степени, что, как отмечает Фредрик Джеймисон, даже претензия любого из отдельных изящных искусств на собственную внутреннюю автономию сегодня оказывается необоснованной (Jameson 1991: 171). Причём это утверждение верно как для массовой культуры (Теодор Адорно прозревал в ней «издевательски смехотворное исполнение вагнеровской мечты о синтетически-целостном произведении»8 ещё в середине XX века), так и для культурного пространства галерей и выставочных залов (см. наблюдение Клэр Бишоп [2011], согласно которому главной художественной формой в границах современного искусства является инсталляция, включающая в себя все остальные художественные формы). Синтез дисциплин и медиумов, таким образом, более не является авангардной стратегией Gesamtkunstwerk, но, скорее, характеризует сложившийся status quo культуры в ситуации постмодерна.

Смещая акцент с синтетического характера выразительных возможностей концепции Gesamtkunstwerk на универсалистский пафос этого художественного проекта, Борис Гройс (1987) диагностирует в нём гипертрофию утопической мысли, лежащую также и в основе тоталитарных проектов XX века. От основополагающей для Вагнера шиллеровской (и, шире, романтической) утопии искупления человечества через искусство к утопии русского авангарда, также подразумевавшей радикальное преобразование человеческого естества, и, наконец, к сталинизму, т. е. к «высшей степени победившего утопизма» (Гройс 2013: 108), цель всех этих проектов, обрамлённых в книге Гройса термином Gesamtkunstwerk, одна – поглотить, а затем радикально перестроить (даже пересоздать) реальность. В свою очередь, запрос художника на перестройку реальности закономерно приводит автора к дискуссии об отношении художника и власти – центральной для работы Гройса теме.

«Требование власти художника над художественным материалом, лежащее в основе современного понимания искусства, имплицитно содержит в себе требование власти над миром […], – отмечает автор, – Художественный проект, следуя своей собственной имманентной логике, становится художественно-политическим проектом» (Гройс 2013: 41). Данное утверждение отзывается беньяминовским тезисом о рождении фашизма из эстетизации политической жизни. Однако в рамках проекта Gesamtkunstwerk (тем более в его гройсовском изводе) предложенная Вальтером Беньямином бинарная оппозиция подвергается существенной дестабилизации, что было верно отмечено Дэвидом Робертсом в работе The Total Work of Art in European Modernism:

Известное противопоставление Вальтером Беньямином фашистской эстетизации политики и коммунистической политизации искусства признает, но недооценивает их общую основу: авангардный радикализм, движимый желанием прорвать границы, разделяющие искусство и реальность, искусство и социальное или политическое действие. В этом смысле извращение идеи Gesamtkunstwerk в тоталитаризме обнаруживает извращение, кроющееся в гордыне эстетического и политического модернизма. (Roberts 2011: 6)

В свою очередь, в Gesamtkunstwerk Сталин эта оппозиция и вовсе упраздняется. «Главным для [авангардистов], – утверждает Гройс (2013: 57), – было единство политико-эстетического проекта, а не вопрос о том, будет ли это единство достигнуто путем политизации эстетики или эстетизации политики». Впрочем, об авангарде как предтече сталинского тоталитаризма говорилось и до Гройса (Williams 1977: 21); ещё чаще в сообщниках тоталитарных режимов оказывался сам вагнеровский проект (Adorno 1966). В обоих случаях речь идёт о неограниченных властных амбициях художника, о его профетических претензиях и стремлении к полному овладению мировым материалом. Увидев такого художника в фигуре Сталина, Гройс продемонстрировал, что именно воля к власти является организующим принципом всеобъемлющего произведения искусства.

Несмотря на провокационность (впрочем, скорее преднамеренную) ряда тезисов, высказываемых в книге Гройса (1987), а также спекулятивную отвлеченность и пренебрежение реальным художественным материалом (часто вменяемое автору в вину9), смещение акцента с логики взаимодействия художественных видов и медиумов в проекте Gesamtkunstwerk, на логику взаимодействия в этом проекте дискурсов власти и инстанций господства позволило Гройсу оригинальным образом переосмыслить известный феномен и популяризировать его самобытное прочтение в постсоветской культурной среде.

Утрата горизонта

Формулируя концепцию Gesamtkunstwerk в упомянутой уже работе Искусство будущего (1849), Вагнер разворачивает свою утопическую программу во временной перспективе. «Великое универсальное произведение искусства является не […] произвольным созданием одного человека, а необходимым общим делом людей будущего», – заявляет немецкий композитор, утверждая тем самым будущее как необходимость, а не как возможность, и даже авансом выставляя за него счёт (Вагнер 1978: 159). Аналогичным образом искусство авангарда, а вслед за ним и сталинская культура, согласно Гройсу, «ориентированы в будущее, проекционны, а не миметичны и представляют собой визуализацию коллективной мечты о новом мире и человеке» (Гройс 2013: 153) – том самом человеке, которого Маяковский, в одноимённой статье, нарёк будетлянином: «Изменилась человечья основа России. Родились мощные люди будущего. Вырисовываются силачи будетляне» (Маяковский 1955-1961: 332).

Для действующих лиц проекта ДАУ, напротив, представляется уместным ввести термин «былитляне». Вопреки модернистской историчности будетлян, былитляне застыли в историчности постмодернизма, описываемой Клэр Бишоп как «крушение прошлого и будущего внутри расширенного настоящего» (Бишоп 2014: 26). Былитляне в ДАУ обращены лицом к прошлому, потому как, хоть и видят в нём «сплошную катастрофу», вслед за «ангелом истории» Вальтера Беньямина (1940), тем не менее, предпочитают известность этой катастрофы неизвестности грядущего. Неизвестность же грядущего, из которой следует невозможность на него повлиять, объясняется отсутствием, как концептуальным, так и вполне буквальным, в пространстве ДАУ утопического ‘горизонта планирования’.

Архитектурный комплекс Института, воздвигнутый в огромном котловане бассейна Динамо в Харькове, расположен ниже уровня земли таким образом, что даже в его наивысшей точке – кабинете Директора, горизонт остаётся сокрытым от взора былитлян за стенами Института. Как следует из беседы автора с главным архитектором проекта Денисом Шибановым,10 это вовсе не случайность, но сознательный художественный выбор. Такое решение ведёт к дискуссии о топосе горизонта, деконструкция которого в советском неофициальном искусстве (см. работу Эрика Булатова Горизонт [1972]) стала отправной точкой для рассуждений Гройса (2013: 114) об «утрате горизонта» как центральной метафоре пост-утопического искусства (Fig. 1).

Apparatus14_Zaezjev_article_FINAL.docx.tmp/word/media/image7.png
Эрик Булатов, «Горизонт» (1972); Внутренний двор Института (2011); Фото: Олимпия Орлова © Phenomen IP, 2019

В контексте ДАУ утрата горизонта указывает на сознательную ‘слепоту’ к будущему, причём к будущему как к утопической категории, так и к будущему самого проекта. Колумнист London Review of Books Эдди Дик вспоминает, что во время его визита в Институт в 2011 году, только на два вопроса Хржановский не смог дать ответа – «Как понять, что работа завершена?» и «На чём остановится?» (Dick 2015). Эта процессуальность (по выражению Хржановского, «результат – не цель, цель – процесс» [Аркус 2009]), кажется, объясняет отсутствие у режиссёра какого-либо ‘генплана’ работы. Так, неизвестность сроков производства долгие годы питала слухи о том, что проект и вовсе никогда не увидит свет. Но ещё более отсутствие единого генплана заметно в непонимании масштабов выработки, что привело к чрезмерности финального материала. Обещая публике 700 часов кинохроники, 4000 часов диалогов и 257 томов текста, Хржановский делает охват ДАУ в его полноте заведомо невозможным.11 Запечатлённое в ДАУ время, таким образом, оказывается избыточным, или, как называет его Гройс в рассуждении о процессуальном искусстве, «непродуктивным» и «растраченным» временем. Заимствуя этот термин у Жоржа Батая, Гройс подчёркивает, что французский философ «тематизировал […] непродуктивную растрату времени как единственную возможность уклониться от идеологии прогресса» (Гройс 2011). Именно такое стремление уклониться от идеологии прогресса, от тирании будущего (т. е. от свойственного программе Gesamtkunstwerk представления о будущем как необходимости, а не как возможности), объясняет в проекте ДАУ и «растраченное время» и «утраченный горизонт».

Гетеротопия им. Хржановского

Однако утрата горизонта обозначает не только метафорическую утрату временной перспективы, перспективы будущего, но и вполне конкретную утрату пространственной перспективы, т. к. горизонт оказывается сокрыт за глухими стенами Института. Безразличный к утопической программе овладения мировым материалом12, Хржановский оставляет мир нетронутым и как бы заимствует из него пространство ДАУ, выводя его за скобки или беря в кавычки. При определённом воображении, эти огромные двойные кавычки даже можно разглядеть в архитектурном элементе монументальных волют, обрамляющих один из входов в Институт (Fig. 2)13.

Apparatus14_Zaezjev_article_FINAL.docx.tmp/word/media/image6.png
Институт: жилые блоки Д1 и Д2 (2009). Фото: Олимпия Орлова © Phenomen IP 2019

Физически принадлежащий повседневному миру, однако отличный от него феноменологически, Институт представляет собой гетеротопию – особый тип пространства, главным качеством которого, по определению Мишеля Фуко (2006: 196), является возможность пребывать в мире, оставаясь при этом внешним по отношению к нему. Описывая гетеротопию как пространство инаковости внутри пространства обыденности, французский философ формулирует шесть принципов гетеротопологии, актуальность которых для анализа ДАУ была продемонстрирована автором настоящей публикации в предыдущих работах (Zaezjev 2020; 2022).

В свою очередь, в рамках дискуссии о Gesamtkunstwerk наибольший интерес представляет такое свойство гетеротопии, как продуцирование метапозиции вне метафизических дискурсов, т. е. утверждение возможности дистанции относительно мира, без опоры на религиозную традицию или же идеалистическую философию (к которой через немецкий романтизм восходит вагнеровский замысел всеобъемлющего произведения искусства).

В пространстве ДАУ это свойство гетеротопии продуцировать метапозицию реализуется посредством размыкания границы проекта и его взаимопроникновения с повседневной реальностью, с последующим поддержанием этого двойственного, амбивалентного состояния перехода, в точке которого и образовывается метапозиция, равноудалённая как от художественного текста, так и от внетекстуальной действительности.

Другими словами, универсум ‘седьмого искусства’ – пространство инаковости, включающее в себя декорации, костюмы, грим, десятки тысяч предметов материальной культуры и даже язык, встречается с пространством обыденности, т. е. с рутиной Института, состоящей из будничных занятий (таких как работа поваров, уборщиц и буфетчиц, регулярные тренировки комсомольцев, издательская деятельность внутренней пресс-службы) и многих других процессов, банализирующих Институт, превращающих его из съемочной или сценической площадки в место привычного бытования, лишенное всякой перформативности. Не уступая друг другу, дискурсы инаковости и обыденности сходятся в обоюдном риторическом насилии. Так, в терминах Фуко, используемых им для описания гетеротопии, происходит столкновение «культурного пространства и полезного пространства, пространства досуга и пространство работы, частного пространства и общественного пространства» (Фуко 2006: 194).

Французский философ отдельно акцентирует внимание на несопоставимости этих пространств, указывая на существующее между ними напряжение, которое, однако не находит внутри гетеротопии диалектического снятия, но напротив, поддерживается в неразрешенном состоянии. «Гетеротопические пространства», – отмечает Валерий Подорога, – «это пространства совмещения несовмещаемого» (Подорога 1995). Именно это напряжение на границе пространства инаковости и пространства обыденности делает возможным продуцирование метапозиции в точке их взаимного перехода.

От ДАП к ДАУ

В гетеротопии им. Хржановского продуцирование метапозиции приводит к специфической субъектной организации участников проекта, позволяющей им балансировать в амбивалентном положении между пространствами обыденности и инаковости, т. е. сохранять состояние постоянной динамики и становления, схожее с тем, которое московские концептуалисты определяли термином «мерцание».  

Как показал Даниил Лейдерман (2018), считающий мерцание оригинальной стратегией позднего и постсоветского авангарда, смысл этого приёма не в примирении, обобщении или поглощении (чего стоило бы ожидать в рамках концепции Gesamtkunstwerk), а в сохранении напряжения между противоположными дискурсами или регистрами существования, «в обнажении принципа диссенсуса как самодостаточного» (Leiderman 2017: 169). Согласно Дмитрию Александровичу Пригову (ДАП), поэту, художнику и автору заметки о мерцании в Словаре терминов московской концептуальной школы (1999), мерцательность – это стратегия колебания между позициями внутри и снаружи конкретного текста, жеста или поведения.  

Применительно к ДАУ, стратегия ДАП обнаруживается в колебании между перформансом и жизнью, между персонажем и автором, между режиссёром и актёром, причём этому колебанию подвержены все без исключения обитатели Института, включая и тех, которые никогда не появлялись в объективе фото- или видеокамеры. Так, каждый, переступавший порог Института, проходил ‘инициацию в перформативность’ разной степени интенсивности, от переодевания в костюм эпохи и использования специального лексикона, до создания полноценного художественного alter ego с соответствующей проекту ‘сюжетной’ биографией, в которой подлинные вехи жизни действующего лица встраивались в хронологию ДАУ.

Apparatus14_Zaezjev_article_FINAL.docx.tmp/word/media/image1.png
Речевые требования для сотрудников и посетителей Института (2008). (Источник - страница проекта ДАУ в социальной сети Телеграм. www.t.me/daucom)

Помимо следования персонажной биографии, от участников также требовалось соблюдение т. н. «речевых требований для сотрудников и посетителей Института», доводившихся до них в виде специального словаря, состоявшего из обязательных к употреблению эквивалентов наиболее распространённых анахронизмов (Fig. 3). Обе эти практики направлены на вырабатывание художественного текста и поведения, причём вполне буквально: 8 000 часов записанных в Институте диалогов были расшифрованы в 247 томов текста, издав которые, Хржановский планирует претендовать на Нобелевскую премию по литературе14. Введение этих практик в быт Института позволяет говорить о непрерывной и абсолютно осознанной перформативности его обитателей, т. е. указывает на один из полюсов колебательного движения в стратегии мерцания – полюс персонажа. Несоблюдение же этих практик грозит «влипанием» (ещё один термин Пригова) участников на противоположном полюсе – полюсе автора, что наглядно иллюстрирует следующий эпизод с Мариной Абрамович:  

Как-то раз мы сидели в буфете, и она начала что-то рассказывать про Сербию, – вспоминает участница проекта Зоя Попова. – Тут я сделала удивленное лицо – 1956 год – и сказала, что, мол, не знаю, что это за страна. И Абрамович моментально, как послушный участник игры, почти как ребёнок, подстроилась и добавила: «Да, конечно, господи, я сама не понимаю, откуда это название. Я имею в виду Югославию!» То есть у нее сработало моментальное включение.15

Иными словами, уход от персонажности к авторской достоверности – т. е. от «Марины 1892 г.р.» к Марине 1946 года рождения, происходит в результате непроизвольного отключения осознанной перформативности, а последующее возвращение на критическую метапозицию между этими полюсами, напротив, предполагает сознательное усилие, восстанавливающее мерцательную субъектность перформера, а именно – производство художественного текста и поведения, т. е. в данном эпизоде – образный побег из Сербии в Югославию.  

Apparatus14_Zaezjev_article_FINAL.docx.tmp/word/media/image3.png
Документ персонажной биографии участницы проекта ДАУ Зои Поповой (2011). (Источник - страница проекта ДАУ в социальной сети Телеграм. www.t.me/daucom)

При этом чрезмерное погружение в художественный текст и безраздельная ‘вера в правду’ персонажа для мерцающего субъекта также губительны, что объясняет, среди прочего, отказ от присутствия в Институте профессиональных актёров – важный аспект проекта, о котором ещё будет сказано в следующей части. На смену актёрам в ДАУ приходят перформеры, а вместо вживания в образ – «мерцательный тип поведения», который сам Пригов объяснял как:  

[…] перебегание из зоны в зону, не задерживаясь ни в одной из них настолько, чтобы влипнуть в нее, быть с нею идентифицированной, но и оставаясь на достаточный промежуток времени, чтобы все-таки ее коснуться и быть с ней в контакте. В сфере реальной, скажем, словесной деятельности эти территории, субкультуры или любые другие персонажи подобной драматургии представительствуются языком, говорением, дискурсом, а описанный механизм мерцания есть просто переключение с одного на другой. (Пригов 2019: 214)

В качестве ещё одной иллюстрации работы этого механизма переключения в ДАУ приведём высказывание Екатерины Юспиной16, от первого лица описывающей мерцательность и как modus operandi, и как modus vivendi обитателей Института: 

C одной стороны, ты играешь, потому что это постановочно и оговорено. А с другой – ты совершаешь некие настоящие шаги внутри этого и всегда имеешь возможность развернуть по-другому. И человек, который находится с тобой, тоже имеет эту возможность. И в этом странном зазеркалье происходит так, что каждый является в какой-то степени творцом того, что с ним происходит (Юспина 2020). 

Как и вышеупомянутый пример с Абрамович, данное свидетельство выявляет в ДАУ осознанное и порой даже отрефлексированное колебание между персонажем и автором, столь типичное для приговской стратегии.

Показательно, что персонажная биография была и у Ильи Хржановского, значившегося в Институте сотрудником отдела «У». Аналогичным образом и художественная практика подбора исторического гардероба распространялась на автора проекта, носившего на территории Института соответствующую одежду даже в режиссёрской рубке. «[Переодевание] касалось не только героев, но и гостей, членов съемочной команды и даже технических сотрудников – исключений не делали ни для кого», – поясняет Зоя Попова.17

Apparatus14_Zaezjev_article_FINAL.docx.tmp/word/media/image2.png
Илья Хржановский с командой внутри Института (2011); Фото: Олимпия Орлова © Phenomen IP 2019

На представленной выше фотографии (Fig. 5) эта всеобщая персонажность выражена настолько ярко, что не знакомый с проектом зритель увидит в Хржановском и его окружении не режиссёра с ассистентами, но группу актёров. Таким образом, вовлеченные в организацию съёмочного процесса, они одновременно являются и его главными действующими лицами, выдавая своё мерцательное, колеблющееся состояние. Хржановский-режиссёр здесь делит кадр с Хржановским-сотрудником отдела «У». Причём это неразрешенное колебание внутри Института поддерживается постоянно, сознательно и последовательно, как под объектив кинокамеры, так и за его пределами, а порой и при отсутствии кинокамеры на площадке вовсе. Как вспоминает фотограф проекта Олимпия Орлова, «снимали тогда, когда была плёнка. Снимали до упора, несколько дней и ночей подряд. Потом ждали, когда привезут новую. Между этими моментами жизнь Института продолжалась в своем обычном режиме.» (Орлова 2019)

И хотя Хржановский пока ни разу не появился в диегетическом пространстве представленных публике полнометражных фильмов, это не отменяет того факта, что в гетеротопическом пространстве Института, наряду с функцией режиссёра, он исполнял и функцию персонажа, обусловленную перевоплощением в исторический образ с последующей документацией этого художественного образа на фотоплёнку. То же можно сказать и об операторе Юргене Юргесе (Fig. 6), художнике-постановщике Денисе Шибанове, а также многих других членах производственной группы, не представленных в фильмах, но запечатлённых на фотографиях в мерцательном состоянии колебания между профессиональной и перформативной деятельностью. Причём, как отмечает Орлова (2019), сделанные ею в Институте кадры «не являются кинопостановочными. По большей части это жанровая и документальная фотография.»

Apparatus14_Zaezjev_article_FINAL.docx.tmp/word/media/image8.png
Юрген Юргес с ассистентами внутри Института (2011); Фото: Олимпия Орлова © Phenomen IP 2019

В качестве небольшого отступления стоит отметить, что медиум фотографии при анализе ДАУ подчас оказывается несправедливо поражен в правах, оставаясь за рамками ‘фильмоцентричной’ дискуссии. Однако с момента основания Института в 2008 году и вплоть до парижской премьеры зимой 2019 года для широкой публики ДАУ существовал преимущественно на чёрно-белых фотографиях Йорга Грубера и Олимпии Орловой. Таким образом, на протяжении целого десятилетия именно фотография уверенно удерживала первенство среди прочих медиа артефактов эпохи ДАУ и оставалась единственным окном во вселенную проекта для постороннего зрителя.

При этом не только иерархия между объективами фото- и видеокамеры, но и сама граница между произведением и производством, устанавливаемая этими объективами, в ДАУ весьма условна, что подтверждается тем, с какой лёгкостью участники проекта пересекают эту границу в обоих направлениях. Так, упомянутая выше Зоя Попова оказывается попеременно и помощницей режиссёра, и исполнительницей роли учёного секретаря Зои в фильмах ДАУ. Теория Струн (2020) и ДАУ. Дегенерация (Илья Хржановский и Илья Пермяков, 2020, Германия, Украина, Великобритания, Россия). Екатерина Эртель, начинавшая как художник по макияжу, становится также и исполнительницей роли жены директора Института, и штатным психологом, помогающим с координацией моделируемых на площадке ситуаций, а на стадии постпроизводства ещё и режиссёром девяти полнометражных лент ДАУ, включая фильм ДАУ. Наташа (2020, Германия, Украина, Великобритания, Россия). Легендарный театральный постановщик Анатолий Васильев и вовсе, являясь в ДАУ полноправным со-режиссёром фильма ДАУ. Империя (2020, Германия, Украина, Великобритания, Россия), занимает также в нём большую часть экранного времени. Эта художественная лиминальность символически отображена на официальном сайте проекта в публикации персонажной и авторской биографий сразу двух Васильевых – директора Института и кинорежиссёра соответственно.18

Постоянная смена устойчивых координат, характеризующих референциальные особенности участников проекта, указывает на их специфическую – мерцательную субъектную организацию, чуждую всякому тотализирующему импульсу. «Смысл мерцания», – подчёркивают Липовецкий и Кукулин (2022: 41), «состоит в освобождении автора – а за ним и читателя/зрителя – от жестких рамок дискурсивных режимов, преодолении зависимости от авторитетных систем идей и принципов, снятии героического пафоса самопожертвования, подрыве метафизических и профетических амбиций […]»

В свою очередь, именно героическим пафосом самопожертвования, как утверждает Борис Гройс, проникнут субъект всеобъемлющего произведения искусства: 

Исполнитель должен пожертвовать своей саморепрезентацией ради репрезентации героя или, как пишет Вагнер, «израсходовать, свести на нет художественные средства» и тем самым стать равным герою, роль которого играет. А исполнитель для Вагнера – не только театральный актер, но и поэт, и художник, по сути это автор тотального произведения искусства, который становится исполнителем именно потому, что он публично инсценирует принесение в жертву своего художественного эгоизма, своей изоляции, своей мнимой автономии. (Гройс 2007)

Таким образом, установив мерцательность как типологическую характеристику субъекта в ДАУ, можно утверждать, что участники проекта не стремятся ни к развоплощению в художественном подвиге, ни к полному отождествлению с какой бы то ни было из сталкиваемых в проекте точек референции, а, следовательно, оказываются вне концепции всеобъемлющего произведения искусства.  

Использование приговской стратегии для выявления противоречий между проектами Хржановского и Вагнера может показаться контринтуитивным, ведь и сам проект ДАП рассматривался рядом авторов как своего рода Gesamtkunstwerk.19 Не вдаваясь в спор с этим тезисом, можно согласится с М. Липовецким, который, хоть и не отказывается от использования самого термина, но уточняет, что «Gesamtkunstwerk Пригов» был «антиавторитарным, комическим и пародийным», возводя его к «карнавальному Gesamtkunstwerk» Бахтина, «выдвигавшему на первый план совершенно иные основания, чем у Вагнера, – не возвышенное, а непристойное; не теургию, а пародию» (Кукулин и Липовецкий 2021: 49). Соглашаясь с этим тезисом и проецируя его на проект Хржановского, именно бахтинская, а не вагнеровская оптика представляется значительно более адекватной для анализа ДАУ, что находит отражение в работе Евгении Макаровой (Makarova 2022).

Человеческие реди-мейды

Говоря о мерцательности как стратегии субъектной организации участников ДАУ, необходимо подробнее рассмотреть противоположный игровому полюс таковой организации, а именно – полюс аутентичности. Работая с персонажами проекта, Хржановский не создаёт их с нуля, но заимствует из повседневной реальности в почти готовом виде – буфетчица, интурист, надзиратель, учёный, бывший сотрудник КГБ являют собой, своего рода, человеческие реди-мейды. Перемещённые в пространство ДАУ, они требуют скорее правильного экспонирования, нежели созидательного вмешательства.  

Авторство этих персонажей, как и их художественные типажи, не принадлежат ни режиссёру Хржановскому, ни сценаристу Владимиру Сорокину, сотрудничество с которым, впрочем, прекратилось по обоюдному согласию ещё на первых этапах производства ДАУ20. Если известное высказывание Сорокина о его литературных героях – «это не люди, это просто буквы на бумаге» (Генис 1999) – призвано подчеркнуть их искусственность, указать на невозможность их существования вне организующей воли ‘творца’, то персонажи ДАУ, напротив, складываются не из букв сценария, но из внеположных художественному произведению качеств самих действующих лиц. При этом, как можно наблюдать на примере работы с биографиями обитателей Института, и эти внеположные качества не задают абсолютную точку референции, но, отраженные в художественном произведении, образуют в нём двойника – автореферента, равноправного оригинальному референту. В результате участники ДАУ оказываются в сложной референциальной петле, подобной петле Мёбиуса, соединяющей эмпирическую и художественную реальности.  

Важно отметить, что уже факт признания за персонажами внеположных произведению качеств ставит под сомнение суверенитет Gesamtkunstwerk и его автора, поскольку подразумевает существование конкурирующих с художником агентов продуцирования реальности. Хржановский же не предпринимает попыток преобразовать или переделать эти внеположные художественному произведению качества персонажей, но, напротив, стремится эти качества актуализировать, провоцируя аутентичные реакции участников ДАУ в рамках моделируемых им ситуаций. В свою очередь, актуализация аутентичности служит задаче отвести участников от «влипания» в вымышленную реальность (с таким размахом генерируемую машинерией Иститута и художественными практиками, рассмотренными в предыдущей части) с тем, чтобы сохранить эффект мерцания. При этом автор принципиально привлекает только непрофессионалов – людей, род деятельности которых не предполагает актёрского мимезиса, т. е. навыка, благодаря которому внеположные произведению качества участников могли бы быть художественно переработаны и сокрыты от актуализации.

Поступая так, Хржановский, очевидно, заимствует стратегию делегированного перформанса21 из арсенала современного искусства. Как отмечает в своей работе Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства (2012) Клэр Бишоп, именно использование любителей в делегированном перформансе делает возможным т. н. «аутсорсинг аутентичности», т. е. размыкание границ произведения с целью «сохранения выхода в открытое пространство риска и двойственности» (Bishop 2012: 238). Такое стремление к двойственности, обнаружение открытого пространства за пределами художественного произведения и необходимость обращаться к этому пространству в поисках аутентичности, указывает на несоответствие проекта ДАУ «главному пафосу Gesamtkunstwerk», который, по утверждению куратора и историка искусств Ханса Ульриха Обриста, заключается в «сотворении самодостаточного мира» (Обрист 2016: 34, курсив автора).

Но наиболее важным в «аутсорсинге аутентичности» для проекта Хржановского представляется даже не столько поиск «аутентичности», сколько сам «out-sourcing», т.е. «сохранение выхода». Не создав устойчивого, самодостаточного (авто)референта внутри произведения, Хржановский привлекает его извне. Однако автор не доверяет и ему и вовлекает в «двойную» референтную связь для того, чтобы изобличить лиминальный статус субъекта, добиться его мерцания, и, наконец, поставить под вопрос возможность существования устойчивого референта как внутри произведения, так и за его пределам, дестабилизировать оппозицию между ними, выявить условность обоих дискурсов.

Расшатывание референциальных связей на стороне участников проекта закономерно компрометирует границу между присутствием и репрезентацией и, как будет продемонстрировано на примере Марины Абрамович и Натальи Бережной, делает возможным мерцательный опыт восприятия на стороне зрителя.

Марина и Наташа

Зритель, знакомый с творчеством Марины Абрамович, не может не отметить иронии в том, что в Институт Марина была приглашена на должность «профессора анатомии». На протяжении всей своей карьеры Абрамович исследовала потенциал человеческой плоти как художественного медиума, обогатив язык современного искусства не только перформативным насилием, но и партиципаторными практиками, направленными на размыкание границы между художником и его окружением. Так, в ходе перформанса Ритм 0 (1974), представленном сербской художницей в одной из частных галерей Неаполя, 28-летнюю Марину кололи ножницами и резали бритвой, истязали и сексуально домогались под объективы фотокамер на протяжении нескольких часов. «В Ритм 0, – говорит Абрамович, – я вынесла на сцену страхи публики, используя их энергию, чтобы зайти как можно дальше в работе с моим телом» (Абрамович 2020: 17).

На площадке проекта ДАУ страхи, страсти и соблазны участников становятся энергией для того самого «аутсорсинга аутентичности», о котором говорилось ранее, т. е. для нарушения целостности игровой реальности с целью «сохранения выхода в открытое пространство риска» (Bishop 2012: 238). Как следствие, идея личной опасности, которую Абрамович проблематизирует в своих перформансах, находит выражение в целом ряде уже увидевших свет кинолент ДАУ, наиболее резонансной из которых стала ДАУ. Наташа.

Пребывание Натальи Бережной в едином художественном пространстве с Мариной Абрамович заставляет задаться вопросом о выборе участницы для одной из самых экстремальных сцен проекта. Ведь на месте Наташи на допросе у ‘бывшего сотрудника КГБ по имени Владимир’ (Владимир Ажиппо) вполне могла оказаться Марина – женщина, чьё тело за десятилетия художественной карьеры многократно становилось объектом перформативного насилия. Такой выбор не нарушал бы и внутренней логики проекта, поскольку учёные в Институте подвергались допросам со стороны органов безопасности наравне с остальными, а значит и профессор анатомии могла бы разделить судьбу буфетчицы. «Мы стояли выше всех в иерархии. Мы подчинялись директору, но могли прийти и за ним, если бы возникла такая необходимость», – объясняет начальник отдела безопасности Института Павел Гордиенко22.

Сравнение между Мариной и Наташей напрашивается ещё и потому, что, как в описанном выше перформансе Ритм 0, так и в сцене допроса Наташи, речь идёт о делегированном насилии, т. е. насилии, совершаемому над перформером третьими лицами – посетителями галереи в случае с Абрамович, следователем Ажиппо в случае с Бережной (Fig. 7).