Gesamtkunstwerk Хржановский?

Проект ДАУ и наследие московского концептуализма

Author
Александр Заезжев
Abstract
Термин Gesamtkunstwerk регулярно встречается в комментариях критиков и исследователей, пытающихся подобрать адекватную концептуальную рамку для произведения Ильи Хржановского. И хотя при более внимательном рассмотрении попытки поместить ДАУ в парадигму всеобъемлющего произведения искусства, а в творческом темпераменте Хржановского обнаружить абсолютистские притязания модернистских художников оказываются не вполне состоятельными, сама полемика против такого подхода приводит к любопытным результатам. Так, отталкиваясь от ряда сущностных противоречий между эстетической концепцией Gesamtkunstwerk и проектом ДАУ, в настоящей публикации была выявлена совокупность признаков этого проекта: таких как лиминальность, гетерогенность, транзитность, незавершённость, интер-медиальность, а также художественных стратегий организации его участников (мерцательность, мультиреферентность) и зрителей (мультистабильность восприятия), позволяющая рассуждать о ДАУ в терминах постмодернистской поэтики.
Keywords
Рихард Вагнер, Борис Гройс, Илья Хржановский, Дмитрий Пригов, Марина Абрамович, ДАУ, модернизм, Московский концептуализм, постмодернизм, Gesamtkunstwerk, архитектура, гетеротопия, мерцание, мультистабильное восприятие.

Вступление

Gesamtkunstwerk сегодня

Утрата горизонта

Гетеротопия им. Хржановского

От ДАП к ДАУ

Человеческие реди-мейды

Марина и Наташа

Заяц или утка?

Ceci n'est pas une Gesamtkunstwerk

Bio

Bibliography

Filmography

Suggested Citation

Вступление

Термин Gesamtkunstwerk, сложный и громоздкий, как и сам проект ДАУ, регулярно встречается в комментариях критиков и исследователей, пытающихся подобрать адекватную концептуальную рамку для произведения Ильи Хржановского. Так, согласно историку кино Евгении Звонкиной, «проект [ДАУ] предстаёт своего рода попыткой создать Gesamtkunstwerk» (Zvonkine 2020: 314; здесь и далее перевод автора – А. З.). Кинокритик Анна Стрельчук в беседе с Петром Верзиловым называет ДАУ «вполне себе олдскульным, модернистским проектом, – гезамткунстверк», с чем соглашается и её собеседник, делая предположение, что Хржановский «хотел, чтобы из кино это превратилось в модернистское, тотальное существование»1. «Очевидную установку на создание Gesamtkunstwerk» обнаруживает в художественном замысле Хржановского и Марк Липовецкий, характеризуя фильмы ДАУ как «оммаж веку модернизма» (Lipovetsky 2021: 391).

Стремление представить ДАУ как «воплощение модернистской мечты о совокупном произведении искусств» (ещё одна цитата, на этот раз из анонса круглого стола «Gesamtkunstwerk ДАУ» с участием Юрия Сапрыкина2) понятно и ожидаемо, т. к. продиктовано и «тотальным» характером произведения, и сопутствующим контекстом тоталитарной эпохи. Вагнерианский же масштаб замысла неизбежно ведёт к дискуссии о роли частного меценатства в производстве ДАУ (этому посвящена целая статья в New Left Review с говорящим названием «Нигилизм для олигархов» (Pinkham 2020)) и подсказывает любопытную историческую параллель между главным спонсором проекта Сергеем Адоньевым и фигурой Людвига Баварского, также прославившегося финансированием одного своего амбициозного протеже. Наконец, обвинения режиссёра в деспотизме, эксплуататорстве и нарушении этических норм только способствуют созданию образа всевластного творца-тирана, так «Gesamtkunstwerk Сталин» превращается в «Gesamtkunstwerk Хржановский».

При более внимательном рассмотрении, однако, попытки поместить ДАУ в парадигму всеобъемлющего произведения искусства, а в творческом темпераменте Хржановского обнаружить абсолютистские притязания модернистских художников, оказываются не вполне состоятельными. Настоящая публикация ставит своей целью оспорить адекватность такого подхода при анализе проекта, имея в своём основании как полемический задор, так и стремление описать «апофатическую громадину» ДАУ (термин, предложенный вторым режиссёром проекта Ильёй Пермяковым3) от обратного, т. е. выявив ряд сущностных противоречий между эстетической концепцией Gesamtkunstwerk и произведением Хржановского, очертить концептуальную рамку ДАУ.

Gesamtkunstwerk сегодня

«Термин Gesamtkunstwerk используется, с одной стороны, потому что он считается расплывчатым, неопределенным и, следовательно, произвольным,» – отмечает Эрика Фишер Лихте, – «но, с другой стороны, по прямо противоположной причине, а именно потому, что под ним подразумевается очень конкретный смысл, который читатель должен точно уловить со всех сторон, если он хочет понять объяснения» (Fischer-Lichte 1990: 63).

В заботе о читателе, настоящая публикация начинается с подсказки – уже заглавие статьи недвусмысленно указывает на работу Бориса Гройса Gesamtkunstwerk Сталин (1987).4 Не будет преувеличением утверждать, что эта работа вполне зримо присутствует в том культурном пейзаже, на фоне которого проходило производство проекта ДАУ, а теперь происходит его обсуждение. Так, искусствовед Надя Плунгян в своей остро критической по отношению к Гройсу статье, называет его эссе «хрестоматийным текстом» и, в подтверждение такой оценки, предлагает довольно подробный обзор литературы, фрагмент которого представляется уместным процитировать:

В начале 2000-х, […] произошел логичный культурный поворот: вышел учебник Екатерины Дёготь по искусству XX века, где методология Гройса получила практическое применение и центральная для Gesamtkunstwerk Сталин идея концептуального единства авангарда, социалистического реализма и соц-арта была проиллюстрирована визуальными источниками. […] Рецензия 2003 года начиналась с заявления, что эссе Гройса «на сегодняшний день стали классическими для теории искусства ХХ века»; статья 2013 года напоминала, что «текст Гройса, по большому счету, известен каждому, кто хоть как-то связан с искусством». Эти оценки дают представление о том, насколько своеобразным и исключительным оставалось в российской культуре положение этой книги (Плунгян 2018: 214).

Обсуждая поздне- и постсоветский авангард, Марк Липовецкий говорит об «окрашенности» термина Gesamtkunstwerk книгой Гройса для участников круга московских концептуалистов, творческое наследие которых, как будет продемонстрировано в настоящей работе, находит отражение в проекте ДАУ (Кукулин и Липовецкий 2022: 46). Наконец, и сам создатель проекта ДАУ, близко знакомый с такими представителями этого круга, как Владимир Сорокин и Илья Кабаков, в своих интервью прямо ссылается на Гройса, демонстрируя высокую осведомлённость об его работах.5

Исходя из вышесказанного, в настоящей публикации теории Гройса о феномене Gesamtkunstwerk получают больший удельный вес, чем они бы имели в дискуссии о проекте, сформировавшемся и обсуждаемом вне культурной среды, испытавшей значительное влияние этих теорий. Выбор гройсовской оптики продиктован ещё и тем, что любая беседа о феномене Gesamtkunstwerk, ввиду отсутствия консенсуса относительно употребления этого термина6, подразумевает выбор той или иной интерпретации в ущерб всем остальным. Как отмечают Липовецкий и Кукулин (2022: 47),

Каждый из художников или мыслителей […], кто серьезно относился к «программе» Вагнера, акцентировал определенную сторону идеи Gesamtkunstwerk, затушевывая или игнорируя другие. В одних случаях на первый план выходил синтез искусств, в других – преобразование общества по эстетическому плану, в-третьих – выдвижение искусства на роль универсальной религии; в-четвертых – создание единой теории современного искусства.7

Однако, прежде чем обратиться к тексту Гройса, постараемся уточнить специфику использования понятия Gesamtkunstwerk, рождённого поздним романтизмом и утвердившегося вместе с модернизмом в рамках текущего художественного процесса. Если Рихард Вагнер в программном тексте Искусство Будущего 1849 года указывает на «разобщенность и раздробленность» (Вагнер 1978: 161) различных видов современного ему искусства как проблему, требующую решения посредством их радикального синтеза во всеобъемлющем произведении, то типологическими характеристиками актуальной культуры, напротив, являются мультимедийность, размыкание границ жанров и их слияние до такой степени, что, как отмечает Фредрик Джеймисон, даже претензия любого из отдельных изящных искусств на собственную внутреннюю автономию сегодня оказывается необоснованной (Jameson 1991: 171). Причём это утверждение верно как для массовой культуры (Теодор Адорно прозревал в ней «издевательски смехотворное исполнение вагнеровской мечты о синтетически-целостном произведении»8 ещё в середине XX века), так и для культурного пространства галерей и выставочных залов (см. наблюдение Клэр Бишоп [2011], согласно которому главной художественной формой в границах современного искусства является инсталляция, включающая в себя все остальные художественные формы). Синтез дисциплин и медиумов, таким образом, более не является авангардной стратегией Gesamtkunstwerk, но, скорее, характеризует сложившийся status quo культуры в ситуации постмодерна.

Смещая акцент с синтетического характера выразительных возможностей концепции Gesamtkunstwerk на универсалистский пафос этого художественного проекта, Борис Гройс (1987) диагностирует в нём гипертрофию утопической мысли, лежащую также и в основе тоталитарных проектов XX века. От основополагающей для Вагнера шиллеровской (и, шире, романтической) утопии искупления человечества через искусство к утопии русского авангарда, также подразумевавшей радикальное преобразование человеческого естества, и, наконец, к сталинизму, т. е. к «высшей степени победившего утопизма» (Гройс 2013: 108), цель всех этих проектов, обрамлённых в книге Гройса термином Gesamtkunstwerk, одна – поглотить, а затем радикально перестроить (даже пересоздать) реальность. В свою очередь, запрос художника на перестройку реальности закономерно приводит автора к дискуссии об отношении художника и власти – центральной для работы Гройса теме.

«Требование власти художника над художественным материалом, лежащее в основе современного понимания искусства, имплицитно содержит в себе требование власти над миром […], – отмечает автор, – Художественный проект, следуя своей собственной имманентной логике, становится художественно-политическим проектом» (Гройс 2013: 41). Данное утверждение отзывается беньяминовским тезисом о рождении фашизма из эстетизации политической жизни. Однако в рамках проекта Gesamtkunstwerk (тем более в его гройсовском изводе) предложенная Вальтером Беньямином бинарная оппозиция подвергается существенной дестабилизации, что было верно отмечено Дэвидом Робертсом в работе The Total Work of Art in European Modernism:

Известное противопоставление Вальтером Беньямином фашистской эстетизации политики и коммунистической политизации искусства признает, но недооценивает их общую основу: авангардный радикализм, движимый желанием прорвать границы, разделяющие искусство и реальность, искусство и социальное или политическое действие. В этом смысле извращение идеи Gesamtkunstwerk в тоталитаризме обнаруживает извращение, кроющееся в гордыне эстетического и политического модернизма. (Roberts 2011: 6)

В свою очередь, в Gesamtkunstwerk Сталин эта оппозиция и вовсе упраздняется. «Главным для [авангардистов], – утверждает Гройс (2013: 57), – было единство политико-эстетического проекта, а не вопрос о том, будет ли это единство достигнуто путем политизации эстетики или эстетизации политики». Впрочем, об авангарде как предтече сталинского тоталитаризма говорилось и до Гройса (Williams 1977: 21); ещё чаще в сообщниках тоталитарных режимов оказывался сам вагнеровский проект (Adorno 1966). В обоих случаях речь идёт о неограниченных властных амбициях художника, о его профетических претензиях и стремлении к полному овладению мировым материалом. Увидев такого художника в фигуре Сталина, Гройс продемонстрировал, что именно воля к власти является организующим принципом всеобъемлющего произведения искусства.

Несмотря на провокационность (впрочем, скорее преднамеренную) ряда тезисов, высказываемых в книге Гройса (1987), а также спекулятивную отвлеченность и пренебрежение реальным художественным материалом (часто вменяемое автору в вину9), смещение акцента с логики взаимодействия художественных видов и медиумов в проекте Gesamtkunstwerk, на логику взаимодействия в этом проекте дискурсов власти и инстанций господства позволило Гройсу оригинальным образом переосмыслить известный феномен и популяризировать его самобытное прочтение в постсоветской культурной среде.

Утрата горизонта

Формулируя концепцию Gesamtkunstwerk в упомянутой уже работе Искусство будущего (1849), Вагнер разворачивает свою утопическую программу во временной перспективе. «Великое универсальное произведение искусства является не […] произвольным созданием одного человека, а необходимым общим делом людей будущего», – заявляет немецкий композитор, утверждая тем самым будущее как необходимость, а не как возможность, и даже авансом выставляя за него счёт (Вагнер 1978: 159). Аналогичным образом искусство авангарда, а вслед за ним и сталинская культура, согласно Гройсу, «ориентированы в будущее, проекционны, а не миметичны и представляют собой визуализацию коллективной мечты о новом мире и человеке» (Гройс 2013: 153) – том самом человеке, которого Маяковский, в одноимённой статье, нарёк будетлянином: «Изменилась человечья основа России. Родились мощные люди будущего. Вырисовываются силачи будетляне» (Маяковский 1955-1961: 332).

Для действующих лиц проекта ДАУ, напротив, представляется уместным ввести термин «былитляне». Вопреки модернистской историчности будетлян, былитляне застыли в историчности постмодернизма, описываемой Клэр Бишоп как «крушение прошлого и будущего внутри расширенного настоящего» (Бишоп 2014: 26). Былитляне в ДАУ обращены лицом к прошлому, потому как, хоть и видят в нём «сплошную катастрофу», вслед за «ангелом истории» Вальтера Беньямина (1940), тем не менее, предпочитают известность этой катастрофы неизвестности грядущего. Неизвестность же грядущего, из которой следует невозможность на него повлиять, объясняется отсутствием, как концептуальным, так и вполне буквальным, в пространстве ДАУ утопического ‘горизонта планирования’.

Архитектурный комплекс Института, воздвигнутый в огромном котловане бассейна Динамо в Харькове, расположен ниже уровня земли таким образом, что даже в его наивысшей точке – кабинете Директора, горизонт остаётся сокрытым от взора былитлян за стенами Института. Как следует из беседы автора с главным архитектором проекта Денисом Шибановым,10 это вовсе не случайность, но сознательный художественный выбор. Такое решение ведёт к дискуссии о топосе горизонта, деконструкция которого в советском неофициальном искусстве (см. работу Эрика Булатова Горизонт [1972]) стала отправной точкой для рассуждений Гройса (2013: 114) об «утрате горизонта» как центральной метафоре пост-утопического искусства (Fig. 1).

Apparatus14_Zaezjev_article_FINAL.docx.tmp/word/media/image7.png
Эрик Булатов, «Горизонт» (1972); Внутренний двор Института (2011); Фото: Олимпия Орлова © Phenomen IP, 2019

В контексте ДАУ утрата горизонта указывает на сознательную ‘слепоту’ к будущему, причём к будущему как к утопической категории, так и к будущему самого проекта. Колумнист London Review of Books Эдди Дик вспоминает, что во время его визита в Институт в 2011 году, только на два вопроса Хржановский не смог дать ответа – «Как понять, что работа завершена?» и «На чём остановится?» (Dick 2015). Эта процессуальность (по выражению Хржановского, «результат – не цель, цель – процесс» [Аркус 2009]), кажется, объясняет отсутствие у режиссёра какого-либо ‘генплана’ работы. Так, неизвестность сроков производства долгие годы питала слухи о том, что проект и вовсе никогда не увидит свет. Но ещё более отсутствие единого генплана заметно в непонимании масштабов выработки, что привело к чрезмерности финального материала. Обещая публике 700 часов кинохроники, 4000 часов диалогов и 257 томов текста, Хржановский делает охват ДАУ в его полноте заведомо невозможным.11 Запечатлённое в ДАУ время, таким образом, оказывается избыточным, или, как называет его Гройс в рассуждении о процессуальном искусстве, «непродуктивным» и «растраченным» временем. Заимствуя этот термин у Жоржа Батая, Гройс подчёркивает, что французский философ «тематизировал […] непродуктивную растрату времени как единственную возможность уклониться от идеологии прогресса» (Гройс 2011). Именно такое стремление уклониться от идеологии прогресса, от тирании будущего (т. е. от свойственного программе Gesamtkunstwerk представления о будущем как необходимости, а не как возможности), объясняет в проекте ДАУ и «растраченное время» и «утраченный горизонт».

Гетеротопия им. Хржановского

Однако утрата горизонта обозначает не только метафорическую утрату временной перспективы, перспективы будущего, но и вполне конкретную утрату пространственной перспективы, т. к. горизонт оказывается сокрыт за глухими стенами Института. Безразличный к утопической программе овладения мировым материалом12, Хржановский оставляет мир нетронутым и как бы заимствует из него пространство ДАУ, выводя его за скобки или беря в кавычки. При определённом воображении, эти огромные двойные кавычки даже можно разглядеть в архитектурном элементе монументальных волют, обрамляющих один из входов в Институт (Fig. 2)13.