Анатомія тоталітарного насильства: Від ДАУ до Бабиного Яру
Частина 2. Теорія мистецтва та практика насильства
Частина 3. Бабин Яр, ДАУ і колоніальні травми
[English translation] The Anatomy of Totalitarian Violence: From DAU to Babyn Yar
PART 2: Theories of Art and the Reality of Violence
[Перевод на русский язык] Анатомия тоталитарного насилия: От ДАУ к Бабьему Яру
Часть 2. Теория искусства и практика насилия
26 лютого 2020 року в рамках основного конкурсу Берлінського міжнародного кінофестивалю відбулась світова прем’єра фільму ДАУ. Наташа (Ілья Хржановський, Єкатєріна Ертель, 2020, Німеччина, Україна, Великобританія, Росія), одного з продуктів мегаломанського проекту російського режисера Ільї Хржановського ДАУ, над яким робота тривала п'ятнадцять років. Роком раніше в Парижі в антуражі масштабних інсталяцій, розташованих у театрах Шатле, де ля Вілль та Центрі Помпіду, відбулись покази інших кіноробіт, створених в рамках проекту ДАУ, що викликали дискусію в міжнародній пресі стосовно гуманності методів роботи Хржановського, місця етики в мистецтві та функції насильства в кіно. Тоді як західну пресу смикало від обурення, а російську – від захоплення, українські медіа факт показу фільмів, створених у Харкові з залученням українських учасників (частково) коштом Держкіно, здебільшого проігнорували. Хтось – свідомо дистанціювався від скандалу, хтось – волів відмежуватися від ‘російського’ продукту. Інтерес до проекту в Україні виник після призначення Хржановського керівником Меморіального центру Бабин Яр.
В середині квітня 2020 на спеціально створеному ресурсі в інтернеті dau.com почали викладати матеріали проекту: анонсувалось оприлюднення п'ятнадцять фільмів та серіалів, однак було викладено лише вісім (останній реліз відбувся влітку 2021: відтоді сайт не оновлювався).
Проект ДАУ виріс з ідеї біографічного фільму про культового радянського фізика-теоретика, Нобелівського лавреата Льва Ландау. Феноменально обдарований змалку, він у чотирнадцять років поступив в Університет, а в 20 отримав світове визнання завдяки внеску в квантову теорію. Після навчання в Німеччині, Швейцарії, Англії та Данії (в лабораторії Нільса Бора), в 1932 році 24-літній Ландау очолив кафедру теоретичної фізики заснованого в 1928 році в Харкові Українського фізико-технічного інституту (УФТІ). Цього ж року на базі УФТІ вперше в СРСР було розщеплено ядро атома. Інститут розвивався як міжнародний центр науки, осердям котрого стали молоді ленінградські фізики – учні академіка Йоффе, та західні науковці єврейського походження та/або комуністичних поглядів – втікачі з Австрії та Німеччини.
Метою сталінської державної програми з підтримки ядерної фізики були, однак, не теоретичні вишукування, а розробка новітніх озброєнь. Фокус на теоретичну фізику, та вільнодумство, що панувало в УФТІ, спричинили його розгром в 1937 році. Рятуючись від репресій, Ландау переїздить до Москви, де його арештовують за антирадянську діяльність (разом з колегою з УФТІ Корецем він складає текст листівки, в якій називає сталінізм фашистською диктатурою), але вже за рік звільняють за клопотанням академіка Капіци, який переконав куратора радянської ядерної програми Лаврентія Берію, що не зможе самотужки провести необхідних розрахунків. За «справою УФТІ» в 1937 році було заарештовано 16 науковців інституту, 8 з них розстріляно (включно з натуралізованим іноземцем).
Після звільнення з тюрми, де його катували, Ландау побрався з харків’янкою Корою Дробанцевою, з якою перебував у стосунках з 1934 року. За її словами в цей період він формулює «теорію щастя», осердям котрої був «шлюбний пакт про ненапад» (Landau-Drobantseva 1999), що передбачав обопільну сексуальну свободу членів подружжя. Знайшовши в Корі свій ідеал жінки, довгий час Ландау зберігав їй вірність, але через дванадцять років шлюбу почав застосовувати теорію на практиці.
Одержимий сексом, Ландау відкрито заводить коханок, не гребуючи дружинами своїх колег-фізиків. Проміскуїтет стає нормою в академічному гуртку фізиків-теоретиків. Нездатну боротися з ревнощами дружину Ландау штрафує за прояви незгоди чи непокори, зобов’язуючи облаштовувати його зустрічі з коханками.
Після смерті Ландау в 1968 році Кора присвячує понад десять років життя написанню книги Лев Ландау. Як ми жили (Landau-Drobantseva 1999), в якій відверто розповідає про погляди чоловіка на секс і шлюб та викриває розбещене життя радянської академічної еліти, замішане на лицемірстві, зраді, здирництві та розпусті.
Парадоксальна суміш тоталітарної несвободи, терору та страху, серед яких існували вцілілі після великого терору радянські науковці, загнані спершу в т.зв. «шарашки» (тюремні технічні та конструкторські бюро в структурі НКВД), а згодом – обдаровані всіма номенклатурними благами, та особистої й сексуальної свободи Льва Ландау, вочевидь, захопила Хржановського.
Станом на 2006 рік, коли Хржановський розпочав роботу над ДАУ він був автором лише одного повнометражного фільму: 4 (Росія, Нідерланди), знятого в 2004 році за сценарієм Владіміра Сорокіна, російського письменника, популярність якого завдяки цькуванню з боку пропутінського руху «Идущие вместе» в той час сягнула рівня поп-зірки.
4 мав великий резонанс на міжнародних кінофестивалях і здобув низку нагород, зокрема й одну з найголовніших на Роттердамському МКФ, сфокусованому на експериментальному та новаторському кіно. В західній та російській пресі тоді вперше з'явилася критика натуралізму та режисерських методів Хржановського, які в наступному його проекті ДАУ набудуть абсолютної ваги.
Cюжет 4 обертається навколо трьох героїв – проститутки, торгівця м’ясом та колишнього ремонтника роялів, які в нічному барі діляться одне з одним своїми вигаданими біографіями. Атмосфера містичної тривожності згущується ближче до другої половини фільму, коли проститутка приїздить в віддалене село на похорон однієї з трьох своїх близнючок. Померла ліпила маски для ляльок з хлібного м’якиша, який в промислових масштабах розжовував десяток бабів – єдиних насельниць винародовленого села. На поминках три близнючки та баби напиваються до скотського стану. Сестри б’ються та блюють, п’яні старі роздягаються, демонструючи в камеру висохлі груди, обливаються чи то вином, чи то кров’ю забитої свині. Агонічна кульмінація фільму триває щонайменше п’ятнадцять хвилин і камера відсторонено спостерігає за суцільною дегуманізацією героїв.
4 замислювався як короткометражний фільм, але перетворився на повнометражний після 4 років роботи. Тривалість підготовки – не єдине, що ріднить його з ДАУ.
Конспірологічна тема клонування в закритих радянських лабораторіях, що вперше зустрічається в 4 зраджує інтерес Хржановського до соціальної інженерії та радянського сцієнтистського утопізму, що стануть осердям його наступного фільму.
Уже в 4 спостерігається тенденція до стирання меж між ігровим та неігровим кіно. В другій частині фільму, як і згодом у ДАУ, задіяні лише непрофесійні актори, зокрема – сестри-близнючки Вовченко та старі жительки мордовського села Шутілово, зберігачки автентичних місцевих обрядів. За зйомки старим щодня платили суми, що дорівнювали їх місячній пенсії, заохочуючи до скандалів та бійок необмеженою кількістю алкоголю.
Дегуманізація персонажів 4 російські критики здебільшого пояснювали в символічному ключі: як ознаку тотальної суспільної деградації російської глибинки. Однак, Хржановському, схоже, йшлося про щось інше. В фокусі його інтересу було дослідження меж людського в ситуаціях, де межі стираються, і темна, хтонічна, стихійна природа людини виходить на яв. Момент, у якому на місці глибинної екзистенції вигулькує ‘ніщо’: некерована агресія, біль, крик. Кінокритик Лідія Маслова в російському Комерсанті сформулювала це так: «Только одно искусство им [героям фільму] не по силам – обращаться друг с другом по-доброму. Тут встает вопрос, щекотливый для прокатной судьбы фильма: только ли русских людей это касается или вообще всяких…» (Maslova 2004).
Ця трансгресія за межі мистецтва та буденності й стає фундаментом колосса – ДАУ.
Робота над ДАУ, фабульною основою котрого стали мемуари Кори Дробанцевої-Ландау, розпочалась за сценарієм Владіміра Сорокіна в 2006 році. В Санкт-Петербурзі на базі студії Лєнфільм були побудовані гігантські декорації, в яких в квітні 2008 року розпочались зйомки. Коли частина матеріалу була вже знята, а кошти російського Мінкульту та міжнародних фондів закінчились, Хржановський вирішив радикально переформатувати проект і перенести локацію в Харків. Тут на базі закиненого басейну спорткомплексу «Динамо» за сприяння мера Харкова Геннадія Кернеса коштом російського олігарха Сєргєя Адоньєва були побудовані колосальні декорації «Інституту», прототипом котрого став УФТІ. Площа декорацій, що містили, власне, «Інститут», кімнати для життя фізиків, їдальню, тюремні карцери, складали понад 12 000 квадратних метрів.
Було оголошено відкритий кастинг учасників проекту, через який пройшли, за словами Хржановського, 352 тисячі людей. З них було відібрано 300 (тобто кожен тисячний!), які поселились в «Інституті» на тривалий період, всі – непрофесійні актори, крім виконавиці ролі Кори Ландау Радміли Щоголевої (відомої за українським телевізійним проектом початку 2000-х СВ-шоу). В «Інституті» було запроваджено суворі правила. Потрапляючи в нього, учасники мали здати телефони та всі особисті речі, натомість отримати та носити виключно «автентичний» одяг, надміру незручний і непрактичний, використовувати лексику відповідного історичного періоду. Цілодобово вони перебували під наглядом місцевого карального «МГБ». Учасники фігурували під власними іменами, але вигаданими біографіями (легендами) й займались в «Інституті» звичними справами: фізики – фізикою, прибиральниці – прибиранням, наглядачі – здійсненням покарань. В «Інституті» виходила щоденна газета. Життя УФТІ було реконструйоване в найтонших деталях.
Похмура атмосфера, породжена на майданчику тотальним стеженням, посилювалась неочікуваними каральними акціями: в будь-який момент учасник проекту міг бути викликаний на допит, який, не гребуючи методами залякування та психологічного тиску, проводили справжні екстюремники, серед яких і Володимир Ажиппо, ветеран радянських карних органів.
В таких умовах зйомки в Харкові тривали без жодного сценарію три роки – до листопада 2011-го. Завдяки таємничості проект став притягальним: «Інститут» відвідали всесвітньовідомі фізики, митці (Марина Абрамович), спірітуалісти, й навіть українські політики. Хржановський радо зустрічав їх в «Інституті», забезпечуючи їм умови, відповідні їхньому статусу. Відвідувачі постфактум створили позитивне реноме проекту.
При цьому власне зйомки відбувались рідко. За три роки було відзнято 700 годин матеріалу (30 діб безперервних зйомок). Камера (на проекті, як і в 4 працювали різні оператори, але найбільше – легендарний німець Юрген Юргес) з’являлась будь-де в будь-який момент, визначений Хржановським, виробляючи в учасників ефект звикання: через певний час вони її вже не помічали. Для маскування фіктивності створеного світу була винайдена спеціальна система освітлення з використанням дзеркал, що мінімізувала ефект знімального майданчика.
Від учасників вимагалось максимальне вживання в пропоновані обставини. В «Інституті» люди працювали, харчувались, заводили сім’ї, народжували дітей, займались сексом. Алкоголь був доступний в необмеженій кількості. На вході в «Інститут» учасники підписували угоду про нерозголошення (досі ніким офіційно не порушену) зі згодою підкорюватись запропонованим правилам, і могли полишити майданчик в будь-який момент без права повернутись. Більша частина учасників, що пройшли попередній відсів, залишалась у проекті до 2011 року, дехто поселявся в «Інституті» на кілька місяців. За зйомки учасникам платили, проте, якщо вони бажали залишитись в Інституті на довший, ніж передбачено контрактом, період, він не оплачувався (Kashin 2010). Впродовж роботи «Інституту» в Харкові його полишило небагато учасників, але чимало персоналу – зі знімальної та адмінгрупи.
8 листопада 2011 року «Інститут» було зруйновано запрошеною Хржановським групою російських неонацистів на чолі з Максимом «Тесаком» Марцинкевичем, антисемітом та організатором ініціативи «Окупай педофіляй», послідовники котрої полювали на ґеїв у Росії (а згодом – і в Україні) та знімали відео їх катувань, що викладали в інтернет. Під час розгрому Інституту Тесак та його банда вбивають свиню, на шкірі котрої малюють могендовид, та – вже не на камеру – знущаються над помічником Марини Абрамович відкритим ґеєм Ендрю Ондрежаком.1
11 грудня 2011 року, вже після завершення зйомок та розгрому «Інституту» неонацистами, Державне агентство України з питань кіно укладає з заснованою в Україні Хржановським компанією «Феномен-Україна» контракт на виробництво фільму ДАУ хронометражем 328 хвилин на суму 5,17 млн. грн.2 (8,26% заявленого бюджету проекту) з виплатою 100% авансу. На цей момент Хржановський з послідовниками вже перебрався в Лондон, де розпочався 6-річний постпродакшн фільму.
Ще до завершення зйомок в російські змі стала просочуватись інформація спершу про невиплати зарплати учасникам проекту, а невдовзі – про приниження, тиск, сексуальне насильство, що панували за стінами «Інституту». В березні 2010 року на сайті OpenSpace.ru був оприлюднений матеріал Ксенії Прилепської «Что на самом деле происходит с Дау», що містив свідчення учасників проекту, які передчасно залишили його, не витримавши нездорової атмосфери на майданчику (Prilepskaia 2010). Вони свідчили, що різними методами учасників доводили до емоційного та фізичного виснаження, провокували комплекс провини та параліч волі. Культивувалась агресія, змагальність, взаємне приниження.
Ось одне з оприлюднених свідчень: «Это проект, на котором не спишь, не ешь, не получаешь денег. Только человек, который чувствует себя очень сильно виноватым, может это вынести какое-то длительное время […] но внутри создается ощущение всеобщей истерии, из нее никто не может выбраться. Как вирус, как болезнь, пустившая метастазы, которые все равно не дадут выздороветь. И прекратить уже невозможно. Эта болезнь не касается одного человека или десяти человек, она тотальна» (Денис Тропашко, художник на проекті ДАУ) (Prilepskaia 2010).
Після публікації матеріалів, на захист Хржановського виступили деякі російські інтелектуали, зокрема й головна редакторка культового журналу Сеанс Любов Аркус, яка різко розкритикувала видання за публікацію «інсайдів», наголошуючи на унікальності ДАУ та геніальності задуму режисера: «Нежелания и невозможности соответствовать рамкам и правилам. Готовности платить за это самую высокую цену […] это произошло не из поведенческого выпендрежа, не из психопатологической мании самоутверждения, а по причине острого ощущения безъязыкости времени. ДАУ – проект, который по определению невозможно осуществить в современной России. Это проект поперек времени. Поперек всех обстоятельств» (Arkus and Kuvshinova 2010).
Після завершення зйомок скандал навколо проекту вщух і до 2017 про ДАУ не згадували. В 2017 році в Лондоні розпочалась глобальна промо-кампанія проекту. Серія конференцій на теми радянських політик, екстремізму та політичних міфологій з залученням відомих інтелектуалів та лідерів думок, пройшла в Лондонській школі економіки, в обох палатах британського Парламенту, й була покликана створити наукоподібний контекст навколо ДАУ. Одну із них відвідав перший президент України Леонід Кравчук.
На 2018 рік планувалась презентація проекту в Берліні, для котрої Хржановський мав намір відбудувати в центрі міста Берлінський мур, відтворивши всередині нього похмурий світ тоталітарного минулого. Здавалося, проект уже погоджено муніципальною владою, коли обурена місцева громада, яка вважала, що відбудова муру образить почуття постраждалих від репресій в добу тоталітаризму, примусила керівника округу Берлін-Мітте заблокувати рішення з виділення землі під будівництво.
Взимку 2019 року в Парижі в трьох авторитетних культурних інституціях – театрі Шатле, Театрі де ля Вілль та Центрі Помпіду відбулась французька презентація проекту. Театри, розташовані один навпроти одного, за задумом Хржановського мали поєднуватись спеціально збудованим мостом, на зведення якого столичний муніципалітет дозволу не дав. В самих приміщеннях було відтворено обстановку радянського побуту 1950-х: меблі, воскові фігури учасників проекту, переглядові кімнати й навіть радянський кулінарний шик в вигляді вінегрету та горілки. Відвідувачі могли придбати короткочасні та довготермінові «візи» для відвідування інсталяцій, попередньо залишивши телефони в камерах схову. Всередині можна було подивитись фільми проекту, в спеціальних «келіях» поспілкуватись з психологами, релігійними діячами.
Схоже, попри чималий інтерес до проекту паризьких інтелектуалів та російських експатів (проект відвідало близько 40 000 осіб), в Парижі він дав осічку. Очікуваного авторами трансформаційного «занурення» в тоталітарний контекст іноземна публіка не відчувала, сприймаючи неорадянський антураж як свого роду консюмеристську розвагу (до чого спонукала, власне, й масована медійна кампанія, що передувала проекту).
На презентацію в Парижі Хржановський привіз групу російських публічних інтелектуалів, які впродовж кількох днів дивилися фільми проекту в антуражі тоталітарних декорацій. Повернувшись в Росію, вони виступили в пресі з серією апологій ДАУ, в жодній з яких питання етичної складової проекту не піднімалось (або, принаймні, не було в фокусі). Легендарна кінокритикиня Зара Абдуллаєва, зокрема заявила, що її не цікавить те, що відбувалось на майданчику (Abdullaeva 2019), а Татьяна Толстая після перегляду проекту виснувала: «Там происходит волшебство. Хржановский что-то знает об искусстве и он произвел волшебство. Он из чистого мусора сделал некую поэму» (Tolstaia and Lur’e 2019). Коментуючи «велич задуму» російський письменник Дмітрій Биков сказав: «Присутствие Хржановского оправдывает нашу эпоху» (Bykov 2019).
Французька та світова преса зовсім не була такою компліментарною. Її оптика здебільшого була спрямована на критику насильства та маніпуляцій, з яких виріс проект. В Le Monde вийшов лонгрід (Tonet and Salino 2019), присвячений Дау, автори якого переповідають обурення деяких залучених до його презентації на Заході осіб, серед яких крім звичайних менеджерів чимало зірок світового кінематоографа, зокрема Жерар Депардьє, Фанні Ардан, Ізабель Юппер та Ханна Шигулла, запрошених до дублювання фільмів. Одна із неназваних французьких кінозірок, оповідає газета, відмовилась від роботи, побачивши фільм ДАУ. Наташа, який мала дублювати: «Я не можу цього дозволити. Ця жінка страждає насправді!» – кричала вона на режисера. «Та насрати, вона всього лише проститутка, котру я знайшов в БДСМ-борделі», – відповів Хржановський» (Tonet and Salino 2019).
Ця об’єктивація, що постулює, буцімто проститутка не є вповні людиною й не здатна відчувати біль і страждання, стосувалась Наталі Бережної, виконавиці ролі буфетниці в фільмі ДАУ. Наташа. Вона (імовірно) була повторена Хржановським (вже не так різко) як своєрідне «виправдання» й в інтерв’ю російському кінокритику Антону Доліну, який згадує цей «аргумент» в своїй статті про ДАУ (Dolin 2019). Сама Бережна, присутня на прес-конференції, ухильно прокоментувала, що часом їй було страшно, але те, що відбувалось на майданчику – не фільм, а справжнє життя.
Крім сцен пиятики (з традиційним блюванням), бійок, відвертого сексу в ДАУ. Наташа найбільше обурення публіки викликала сцена схиляння головної героїні до співпраці з МГБ (буквально – тортур), кульмінацією котрої стало зґвалтування її коньячною пляшкою реальним працівником радянських карних органів Володимиром Ажиппо. Екран не здатен приховати невдаваний переляк Бережної, яка піддається приниженню. На показі в Берліні частина аудиторії ремствуючи залишила залу, по завершенню фільму одна глядачка обурено крикнула в екран «We don’t need it in the 21st century!» (cf. Knörer 2020).
Група російських журналістів, акредитованих на Берлінале, звернулась до дирекції фестивалю з відкритим листом, у якому йшлося: «Чому в дні вироку Харві Вайнштейну, в епоху боротьби з культурою насильства та зловживаннями владою в кіноіндустрії, Берлінський кінофестиваль не бачить етичної проблеми у включенні в основний конкурс фільму, що містить сцени несимульованого психологічного та фізичного насилля за участі непрофесійної актриси, а також сцени сексу людей, що перебувають у стані алкогольного сп’яніння?» (Shorokhova et al. 2020).
Фраза Хржановського про проститутку, знайдену в БДСМ-борделі вельми характерна. Вона розкриває всю збочену внутрішню механіку проекту ДАУ. Безумовно, Хржановський не стримався. Всі, хто бачив інтерв’ю цього поміркованого, усміхненого інтелектуала з апломбом самопроголошеного гуру, розуміють, наскільки сказана спересердя людиноненависницька фраза випадає зі створюваного ним образу доброзичливої людини з холодним розумом, що досліджує людську природу з маніакальною одержимістю пророка.
Навіть пізніші юридичні апеляції до факту, що жоден з учасників проекту не порушив контракт про нерозголошення та не подав до суду, а більшість – не покинула проект, були розраховані суто на європейську ліберальну публіку, яка піддала сумніву усвідомленість вибору учасників проекту. В бік учасників не раз прозвучало визначення «стокгольмський синдром», який характеризується сприйняттям кривдника як покровителя.
Під час зйомок ДАУ, як і попереднього фільму Хржановського 4 в багатьох випадках для пригнічення волі та вивільнення «найгірших» проявів людської природи використовувався алкоголь. Французький фізик, один із героїв ДАУ. Наташа Люк Біге згадує: «Коли я зустрів Наташу, мене вабило до неї, у нас було багато вільного часу, і одного разу ми напились і зайнялись сексом. Наступного дня я прокинувся абсолютно хворий і нічого не пам’ятав. Згодом я збагнув, що мене умисно напоїли» (Morasch 2020).
Дмітрій Вачедін, журналіст DW сформулював виклики ДАУ таким чином: «Для того, щоб прийняти складний моральний експеримент, треба довіряти художнику. Глядач - не ханжа. Якщо глядач довіряє художнику, він спуститься за ним і в пекло […] Але найпізніше після сцени накачування молодої дівчини горілкою в «Дау. Наташа» довіряти Хржановському неможливо. За персонажів стає страшно, здається, вони просто не свідомі того, куди потрапили і що з ними відбувається» (Vachedin 2020).
Хржановського явно дратували питання журналістів про вільний вибір, фізичну та психологічну безпеку, моральну відповідальність: за цим всім губилась «велич задуму» безпрецедентного соціального експерименту, що відбувся в «Інституті». В інтерв’ю Максиму Заговорі, журналісту rbc.ru роздратований Хржановський відкинув претензії в негуманності сцени зґвалтування пляшкою, вдавшись до примітивного етичного релятивізму: «А ‘мучается’ – это что? […] Мы же мучаем людей в жизни намного больше. Так устроены люди. Понимаете, все зависит от ‘квантового’ взгляда наблюдателя… А что такое ‘на самом деле?’» (Zagovora 2020).
Двічі в історії подібні до ДАУ контраверсійні експерименти з соціальної інженерії реалізовувались в дослідницьких цілях. Експеримент Мілґрема (1963) та Стенфордський тюремний експеримент (1971) були покликані з’ясувати межі людської жорстокості, коли вона легітимізована авторитетом, соціальними та/або ідеологічними правилами та нормами. Результати вжахнули науковців: наділені владою в заданих обставинах, піддослідні байдужіли до страждань підлеглих, залежних від їхньої волі, розкручуючи маховик насильства. Попри критику щодо релевантності висновків експериментів, проведених в лабораторних умовах (відомий в фізиці принцип спотворення результатів вимірювання присутнім в зоні експерименту вимірювальним приладом), завдяки ним вперше наукового осмислення набуло питання про межі людяності, радикально випробовані Голокостом.
Екзистенційні межі, за словами режисера, і є предметом дослідження ДАУ: «Дау про екзистенційне. Ви маєте бути готові ввійти в цю зону – або ні. Це не нормальний фільм, наш матеріал – це життя. І ви маєте розуміти це, якщо хочете брати участь» – цитує Хржановського німецька газета taz.3
До досвіду загрози, тривоги, смерті, змодельованих в стінах «Інституту», Хржановський додає також досвід трансгресивної сексуальності. Подолання соціальної заборони через сексуальний переступ, стає предметом майже всіх фільмів проекту ДАУ – від уже згаданої Наташі до ДАУ. Нора Син (Ілья Хржановський, Єкатєріна Ертель, 2020, Німеччина, Росія, Україна, Швеція) де висвітлюється тема інцесту та ДАУ. Саша Валера (Ілья Хржановський, Єкатєріна Ертель, 2020, Німеччина, Україна, Росія, Великобританія), в якому з радикальною відвертістю демонструється гомосексуальний секс двох безхатьків, мешканців харківського «Інституту».
Taz цитує анонімну учасницю-рекрутерку берлінської частини проекту: «Ілья одержимий сексом і насиллям» - каже С… Вона відвідувала бари, соціальні центри, щоб знайти людей, котрі мали досвід смерті, самогубства, психічного захворювання, або ‘мали певну близькість до чогось травмуючого’. Це була енергія, яку шукав Хржановський».4
Попри апеляції до екзистенційного, готовність до демонстрації сексу на камеру була, схоже, чи не найважливішою перепусткою в проект ДАУ. Українська письменниця Ірена Карпа згадує: «У мене рецептори сильно реагують на штуки, які зв’язані з людською гідністю. На майданчику люди реально займались сексом. Я відмовилася зніматися в порно. Вони цього від мене не чекали, бо чомусь думали, що якщо я знялась в Плейбой, то буду до цього готова. І коли стало ясно, що я робити цього не буду, інтерес до мене пропав. Потім були проблеми з тим, щоб сплатити мені мій гонорар, бо на їхню думку я не дотрималась умов контракту. Але під тиском моєї агентки таки сплатили. Купа років пройшло, але осадочок гиденький лишився. Для мене мистецтво – це те, що міняє людину. Коли воно огидне, воно теж може міняти. Але тут все це… якесь антилюдське ніби. Звісно ж, автори проекту скажуть, що це все було експериментом – відтворити тоталітарну систему з її нівелюванням людського тощо. Але особисто мені нестерпно, коли мною чи людьми поряд маніпулюють. Експерименти з людською гідністю – це трохи з іншої опери».5
Балансування ДАУ на межі ігрового та документального кіно, намагання режисера спонукати акторів не «вдавати», а проживати без втрати достовірності, інтеріоризувати пропоновані ситуації через занурення в реальність самого життя, примусили багатьох критиків поставити під сумнів саме визначення ДАУ як кіна, та ширше – як мистецтва. Чи є мистецтвом діяльність, що не ставить перед собою мистецьких задач, або, принаймні, нічого нового не додає до конвенційного синтаксису, не є самовираженням авторів, натомість сфокусована на ментальних трансформаціях учасників колективного досвіду переживання, їх реакціях та поведінкових ексцесах. Чи зафільмована така діяльність автоматично стає фільмом?
Принципова відсутність дистанції між мистецтвом і життям, болісна неможливість відступу, рятівної думки про вдаваність подій на екрані, і робить досвід перегляду ДАУ таким моторошним. Проте, чи є цей досвід естетичним?
Вкорінена в Шопенгаверівській філософії життя романтична ідея порятунку світу через мистецтво вповні розкрилася в добу символізму наприкінці 19 – початку 20 ст. Оскільки, починаючи від доби імпресіонізму предметом мистецтва перестала бути об’єктивна реальність, а стала – реальність індивідуальних переживань митця, пізнання в рамках та засобами мистецтва в 20 ст. перетворилось на самопізнання.
Набувши особливо яскравих барв у 1910-х, ідея радикального синтезу мистецтва та життя була концептуалізована філософами-спірітуалістами, призвівши до створення новітньої містичної космогонії, та була перейнята авангардистами. Тоді як живопис, музика, література обмежувались принципом репрезентації, тобто наявністю розриву між життям-як-переживанням (мистецьким жестом, задумом) та його результатом (твором), то в театрі, інструментами котрого є фізичний простір та тіло, здавалося, цей розрив можна подолати.
В 1920-30-х роках теоретик театру Антонен Арто чи не найбільше наблизився до ідеї взаємопроникнення життя та мистецтва в своїй теорії «театру жорстокості» або крюотичного театру, в якій жорстокість розумілась як трансгресія, межова життєва достовірність. Арто йшлося про жорстокість до себе, власного розірваного існування, випробування (та долання) власних меж. Про жорстокість як механізм руйнування звичного та відкриття «істинного» цілісного існування.
Всі намагання злиття мистецтва з життям в 20 ст. зрештою призводили до зародження новітнього ритуалу. Так, в скрайніх виявах театр послідовника Антонена Арто Єжі Ґротовського, наприклад, не потребував глядача, та існував суто як пізнавальна система. В ній уже не було поділу на акторів та режисера, зал та сцену, мистецтво та життя.
Риторика Хржановського, який намагається досягти злиття життя та мистецтва в фізичних межах замкнутого простору, де панують встановлені заздалегідь правила, що їм підкорюються учасники – генетично пов’язана з крюотичним театром. Не диво, відтак, що в ній виникає проблема насильства, пригнічення волі, вибору. Кіно тут – лише засіб фіксування такого злиття: «Всередині всього цього мені хотілось насамперед створити життя. Створити такий механізм, в котрому життя та стосунки між людьми були б істинними, справжніми» – каже Хржановський.
Однак, між крюотичним театром, традицією Ґротовського та методом Хржановського є принципова різниця. Для реформаторів мистецтва 20 ст. питання природи мистецтва було питанням власної екзистенції та самопізнання. Вони були рівноправними учасниками процесу колективного переживання. Хржановський в ДАУ принципово не є учасником експерименту. Він залишається «за стіною», його позиція – вуаєристська. Моделюючи ситуації та штовхаючи учасників проекту на випробування меж людського він залишається «понад» процесом – таким собі трансцендентальним суб’єктом.
Його не цікавить переживання конкретного учасника, предмет його інтересу – констеляція знеособлених проявів колективної «радянської людини». На відміну від Ґротовського, що вибудовував суб’єкт-суб’єктні відносини з перформерами, для нього учасники проекту – межово об’єктивовані, інструменталізовані, позбавлені особистих рис, зведені до соціальних типів, до засобів реалізації режисерської волі. Хржановський не ставить задачу самовиразитись. Свою позицію спостерігача-деміурга він описує так: «Я не хотів нічого сказати, тому що я не намагався щось сказати. Я хотів дати можливість чомусь відбутись, щоб те, що відбулось, сталось».
Формально створення замкнутої спільноти, якою був «Інститут» дуже подібно до тих середовищ, що виникали навколо експериментаторів мистецтва 20 ст. Типологічно – тут більше спільного з нью-ейджівськими харизматичними рухами, на чолі з самопроголошеними пророками. Режисер монтажу ДАУ Ілья Пєрмяков в езотеричний спосіб визначає групу проекту: «„ДАУ“ — не секта. Я віддаю перевагу терміну криптокомуна, як платонівська Академія або двір Рудольфа Другого» (Tonet and Salino 2019).
Створивши по суті тоталітарну секту, в осерді котрої замість містичної ідеї поставлена радянська ідеологія, Хржановський стає її лідером. Денис Тропашко в 2010 році зазначив: «Мені здається, сам Хржановський схожий на Сталіна в кінці життя, коли це була абсолютно параноїдальна людина. Сам фільм діє як радіація. Можливо, Хржановський змінився попри своє бажання – просто так довго в цій епосі варився [... ] Проект захопив його, відбулися незворотні зміни». Інтерв’юйована tazнімецька рекрутерка проекту ДАУ висловлює в 2020 подібну тезу, називаючи систему групового поклоніння Хржановському культом: «Всі хотіли, щоб Ілья любив їх. Всі хотіли показати, що вони особливі. Я знаю, що це важко збагнути. Це схоже на інший світ, все дуже сюрреалістично».6
Людина освічена й інтелігентна, Хржановський достатньо розумний, щоб представляти проект в певних аудиторіях з того боку, з якого він їх може зацікавити. Так, під час виступу в інтелектуальному клубі Святлани Алєксієвіч, він зробив акцент на досвіді тоталітаризму та історичної амнезії, темах, десятиліттями розроблюваних письменницею.
Захоплена Нобелівська лауреатка, представляючи Хржановського мінській публіці, зазначила: «Як показати те, що з нами було. Ті радянські часи, які ми відкинули зовсім не вміючи ні задокументувати, ні осмислити. Сама спроба відкинути всі канони, зірвати покрив банальності – це приголомшлива спроба». Ще раніше Алєксієвіч погодилась ввійти в наглядову раду меморіального комплексу «Бабин Яр» у Києві, арт-директором котрого Хржановський став в 2019 році.
Здатність Хржановського гіпнотично впливати на оточення зауважують чи не всі, хто близько стикався з ним. Як лідер харизматичної секти він має необмежений вплив на своїх адептів. «Режисер харизматичний, талановитий, містифікатор. Але вони там як зомбі були, ті актори. Дуже психічно нездорове середовище» – згадує Ірена Карпа.7 Перекладачка А., в матеріалі colta.ru в 2010 році зауважила подібне: «Як людина він цікавий. У ньому відчувається щось патологічне, навіть при першій зустрічі: ось ці товсті скельця окулярів […] такий чистенький хлопчик в окулярах. Ось він такий. Я б не здивувалася, якщо він ріже жінок у ванній і їсть» (Prilepskaia 2010).
Маніпуляція – метод, використовуваний Хржановським не лише на знімальному майданчику, де він моделював ситуації насильства, агресії та приниження. Особиста харизма та містифікаторство дозволили йому залучити в проект зірок світового кінематографу, політики й бізнесу й зібрати бюджет, що сягає десятків мільйонів євро. Більшість із них виступають міжнародними адвокатами ДАУ, воліючи не помічати етичної неоднозначності проекту.
У відкритому листі міністру культури РФ Мєдінському з вимогою відкликати заборону на прокат фільмів проекту ДАУ в Росії, Хржановський (звинувачений у пропаганді порнографії) перераховує 20 відомих в світі імен, залучених до роботи в рамках ДАУ серед яких Марина Абрамович, Ізабель Юппер, Шарлотта Ремплінг, Вільям Дефо, додаючи: «Важко собі уявити, що ці люди взялися б озвучувати порнофільми» (цитовано за Maliukova 2019).
Інфантильна легітимація проекту через зовнішній авторитет у цьому листі показова. Вона реалізується не через іманентні характеристики проекту, не через обґрунтування естетичного методу, а через жонглювання відомими іменами – перепусткою в вищий світ. Схоже, нею Хржановський і скористався, посівши посаду арт-директора меморіального комплексу «Бабин Яр»…
4 грудня 2019 року Хржановський став художнім керівником Меморіального центру Голокосту «Бабин Яр», заснованого в 2016 році коштом російських олігархів Ґєрмана Хана і Міхаіла Фрідмана. Новим генеральним директором комплексу став Макс Яковер, раніше – очільник Unit.city та ВДНГ. Прихід нових керівників супроводжувався скандалом: попередня команда проекту на чолі з Яною Баріновою пішла. До наглядової ради проекту ввійшли відомі в Україні та світі політики, бізнесмени та лідери думок: Натан Щаранський, Йошка Фішер, Алєксандр Кваснєвський, Володимир Кличко, Святослав Вакарчук, Віктор Пінчук, Павло Фукс та інші. Після призначення Хржановського арт-директором комплексу до них приєдналась Нобелівська лавреатка Святлана Алєксієвіч.
2018 року попереднім складом команди була представлена концепція базового історичного наративу комплексу, автори якого – півтора десятки істориків з різних країн на чолі з нідерландським дослідником Карелом Беркгофом. Відбулися ініційовані Центром громадські обговорення концепції Меморіалу, складеної командою Яни Барінової. В вересні 2019 року міжнародний архітектурний конкурс на проектування меморіалу виграло австрійське архітектурне бюро Querkraft Architekten.
Восени 2019 року ще до офіційного призначення Хржановського на посаду арт-директора, ним був представлений драфт-концепт Меморіалу – спочатку команді Барінової, потім – донорам. Він містив опис філософії, методу, ідей організації експозиційного простору, не надто пов’язаний з попередньо розробленим базовим наративом. Презентація концепції Хржановського була отримана Історичною правдою та опублікована під назвою “Бабин Яр. Музей жахів режисера Хржановського”. Її «філософія» мало чим відрізняється від «філософії» паризької презентації ДАУ. Центральною тезою є«зустріч відвідувача з істинним собою» в подорожі в невідоме (Spetsproekt 2020). Ця зустріч має забезпечуватись переживанням межових екзистенційних станів – страху, жаху, насильства – через практики імерсивної залученості. А подорож – проходити через занурення в найтемніші закапелки людської душі. На підставі персонального «профайла» відвідувача складається індивідуальний маршрут експозицією, що являє собою борхесівський «сад переплетених стежок», багатошарове плетиво свідчень та подій, в яких відвідувач активно бере участь, перестаючи бути глядачем. В багатьох випробуваннях учасник має бути поставлений перед вибором в межах складної етичної дилеми (в концепції – «соціальні та психологічні експерименти, в яких центральним є етичний вибір», Spetsproekt 2020). Концепт пропонує вживання в пропоновані обставини через такі елементи, наприклад, як використання відповідного епосі одягу та їжі та можливість довшого проживання на території комплексу.
Команда Меморіалу не схвалила такий з одного боку розмитий, з іншого – радикальний концепт, вказавши на некомпетентність підходу та етичну невизначеність багатьох його елементів. Проте донори його погодили. Відтак після низки співбесід з Хржановським представники попередньої команди полишили проект (слід зазначити, що на той момент Хржановський ще не мав офіційної позиції в Меморіалі).
Попри те, що Меморіальний центр Голокосту «Бабин Яр» об’єднав десятки міжнародних авторитетів, він розколов локальну єврейську громаду. В жорстку опозицію до проекту ще до появи в ньому Хржановського став правозахисник та колишній дисидент Йосип Зісельс, голова найбільшої Асоціації єврейських громадських організацій та общин України (Ваад України) (Hol’d and Zisel’s 2019).
Зісельс висуyed щонайменше три претензії до проекту Меморіального центру Голокосту «Бабин Яр». Перша – теологічна: за єврейською традицією будівництво на місці цвинтарів заборонено (меморіал планується будувати на місці розстрілів). Друга – політико-етична: він сумнівається в прозорості приватного капіталу, виділеного на будівництво, та підкреслює зв’язок донорів-олігархів з Кремлем. Третя – ідеологічна. Зісельс вважає, що базовий наратив меморіалу перетворює Україну мало не на суб’єкт Голокосту.
Зісельса підтримали українські історики, які запропонували альтернативний наратив «Музею пам’яті жертв Бабиного Яру», покликаного увічнити пам’ять всіх жертв Бабиного Яру, включно з євреями, ромами, душевнохворими, військовими та українськими націоналістами [питання розстрілу нацистами останніх в Бабиному Яру - дискусійне].
Українські історики застерігають, що наратив Меморіалу може стати інструментом в війні Росії проти України: «проект вирішує вагомі для сучасної Росії політичні цілі в тій реальній війні, яку вона веде з Україною... Ця мета полягає в тому, щоби представити Україну як фашистську, антисемітську і націоналістичну державу, в якій завжди порушувалися і продовжують порушуватися права людини… Ми хочемо, щоби проекти Меморіалу та Музею Голокосту були українськими проектами. Ці проекти мають спільно створювати Українська держава і українське громадянське суспільство, а не російські олігархи» (Spetsproekt 2020).
Поява Хржановського, людини, пов’язаної з Україною дуже слабко, на чолі Меморіалу Голокосту в розпал гострої фахової дискусії навколо базового наративу проекту – вельми симптоматична. За майже 15 років роботи над ДАУ, який став своєрідним «атракціоном» для селебрітіз, він познайомився з багатьма російськими олігархами. Один із них – Міхаіл Фрідман – і запросив його в Київ (про це розповідає сам Хржановський в інтерв'ю Олексію Тарасову на Радіо НВ; Tarasov 2020).
Знехтувавши думкою локальної наукової та культурної спільноти, Фрідман залучив до проекту комеморації Голокосту на території України плеяду відомих в світі політиків та митців в якості членів наглядової ради, в такий спосіб легалізувавши свій російський капітал, залучений в проекті. Постколоніальна свідомість української політичної еліти дозволила проекту Фрідмана отримати в 2020-2021 роках значну владну підтримку.
В інтерв’ю Єгору Бєлікову, оприлюдненому в російській Афіші, Хржановський так означив роботу над концептом Меморіалу: «Здається, що в певному сенсі це буде продовження того методу, що був у ДАУ, в тому сенсі, що це знов дослідження тоталітарної людської природи, колективної пам’яті» (Belikov 2020). Українські критики проекту зазначають, що в світлі реалізації проекту Меморіалу Голокосту епізод співпраці Хржановського з неонацистом Марцинкевичем під час зйомок ДАУ є абсолютно неприйнятним.
В історії з ДАУ показово, що попри десятки мільйонів євро, 15 років роботи і сотні залучених учасників, результат вийшов доволі тривіальним. Вікторія Мораш, авторка статті в газеті taz наголошує: «Я думаю, публіку не особливо цікавлять ці сцени екстремального насильства, сексу. Ідея, закладена фільмом, про те, що люди дозволяють собою маніпулювати, здійснювати над собою насильство, зрештою, вкрай банальна; я не знаю, чи виправдовує вона подібний експеримент над людьми» (Morasch 2010).
ДАУ – фундаментально російський проект. Проект, на якому відкарбувалась уся історія повернення Росії до агресивної імперськості, в якій індивід має суто орудну, інструментальну функцію. Попри формальне новаторство (правильніше – новаторство методу), про яке кажуть російські критики, ДАУ, в більшій мірі виплід російської епохи кінця 1990-х – початку 2000-х, ніж сучасності. З її потягом до карнавалізації політики та суспільною психологією підглядання (реаліті-шоу За склом та Дом-2, якими була замінена реальність політичного), як симптомом зневіри в можливості реальних змін засобами громадського активізму. Епохи величезних кримінальних капіталів та моди на езотерику. Епохи без ціннісних орієнтирів і без етичних умовностей. Епохи, в якій загострені пошуки новітньої «загадкової» російської душі (ідентичності) спричинили макабричний союз політики та розбещеного кримінальним капіталом мистецтва в формі політтехнології, безпринципної соціальної інженерії, дугінського неоєвразійства. Епохи, в яку деморалізована інтелектуальна еліта зреклася свого народу. Захоплена рецепція ДАУ в Росії – симптом етичної деформації російської культурної еліти, що набула «резистентності» та розвила толерантність до тотального насильства та утисків прав.
ДАУ – це модель і метод Росії. Архаїчний симбіоз владної безкарності та етичної безпринципності.
Бо територія етики – це не «що», а «як». І в цьому сенсі етичний жест визначається (і вичерпується) засобом / методом його творення. Тобто – вибором. Мета і засоби тут тотожні.
За спірітуалістським туманом «подорожей в невідоме назустріч зі справжнім собою», на думку критиків проекту, проступає небезпека створення Хржановським на місці Бабиного Яру ДАУ планетарного масштабу, імерсивного атракціону тоталітарної об’єктивації та дегуманізації. Не території чітко маніфестованих етичних меж, а лабораторії з їх перманентного випробовування. Не комеморації жертв, а увічнення засобів масового знищення. Реактуалізації Голокосту замість його заперечення. Між нагадуванням та пригадуванням – пролягає прірва власного досвіду, пережита травма котрого не тотожна катарсису.
П.С. Внаслідок розпочатої 24 лютого війни Росії проти України, країнами Заходу були введені санкції проти путінського ближнього кола. Під них потрапив і головний донор Меморіалу Бабин Яр Міхаіл Фрідман. Станом на сьогодні фінансування проекту припинено.
On 26 February 2020, the main competition at the 70th Berlinale witnessed the world premiere of DAU. Natasha, one of the works belonging to DAU, the megalomaniac project of the Russian film director Ilya Khrzhanovskiy which had taken him fifteen years to complete. The international press launch of DAU had taken place one year earlier in Paris amidst various large-scale installations at the Théâtre du Châtelet, the Théâtre de la Ville, and the Pompidou Centre. This launch, which involved the screening of several other films, had triggered debates in the media concerning the humanity of Khrzhanovskiy’s directorial methods, the relationship in his films between ethical and artistic imperatives, and the role of violence in cinema. While the Western press shuddered with indignation, and the Russian press quivered with admiration, the Ukrainian media remained largely indifferent, this despite the fact that the films in question had been shot in Kharkiv, had attracted some finance from the Ukrainian State Film Agency (Derzhkino Ukrainy), and had involved some Ukrainian participants (albeit relatively few in number). Some commentators wanted to distance themselves from the scandal that had already engulfed the project; others were uninterested because it was a “Russian” product. Interest in the project in Ukraine only gathered momentum after the appointment of Khrzhanovskiy as head of the Babyn Yar Memorial Centre.
In mid-April 2020, a dedicated website (dau.com) began posting materials from the project online. It was announced that fifteen films and series would be released, although only eight have appeared at the time of writing (the most recent film available for viewing was released in the summer of 2021, and the site has not been updated since that time).
The DAU project emerged from an idea for a biographical film about the cult figure of Lev Landau, a Soviet theoretical physicist and Nobel laureate. Phenomenally gifted from an early age, Landau entered university at the age of fourteen; by the age of twenty he had received international recognition for his contribution to the development of quantum theory. In 1932, after studying in Germany, Switzerland, England, and Denmark (in the laboratory of Niels Bohr), the 24-year-old Landau was placed in charge of the Department of Theoretical Physics in the Ukrainian Institute of Physics and Technology (UFTI), which had been founded in Kharkiv four years earlier. In the same year, on the basis of experiments conducted at UFTI, an atomic nucleus was split for the first time in the USSR. The institute became a centre of international scientific research. Its core team consisted of young Leningrad physicists, all of whom had been students of academician Avraam Ioffe [Yoffe], and non-Soviet scientists who had fled Austria and Germany, either because of their Jewish ethnicity, or because they held communist views, or both.
The goal of Stalin’s state programme in support of nuclear physics was not to encourage theoretical research, however, but to develop a new generation of weapons. The focus on theoretical physics and the free-thinking that prevailed in UFTI resulted in its leadership team and prominent researchers being purged in 1937. Escaping repression, Landau moved to Moscow, where he was arrested for anti-Soviet activities (together with Moisei Korets, a colleague from UFTI, he had written a leaflet describing Stalinism as a fascist dictatorship). He was released one year later, however, at the request of academician Petr Kapitsa, who had convinced Lavrentii Beria, the Politburo member in charge of the state atomic programme, that he would not be able to make the necessary mathematical calculations without Landau’s involvement. The “UFTI Affair” (1935-38) involved the arrests of sixteen scientists in total; eight of them, including a naturalised foreigner, were subsequently executed.
After his release from prison, where he was tortured, Landau married Kora Drobantseva from Kharkiv, with whom he had enjoyed a relationship since 1934. She describes how, during this period, he began to formulate a “theory of happiness”, at the core of which lay a “marriage pact of non-aggression” that permitted the mutual sexual freedom of spouses. Finding in Kora his ideal woman, Landau remained faithful to her for a long time, but after twelve years with her he began to put his theory into practice.
Obsessed with sex, Landau openly acquired mistresses, among whom were the wives of his fellow physicists. Promiscuity became the norm in the academic circle of theoretical physicists. Unable to cope with the jealousy of his wife, Landau would punish her for dissent or disobedience by forcing her to make the necessary arrangements for his meetings with mistresses.
After Landau's death in 1968, Kora devoted more than ten years of her life to the writing of Akademik Landau: Kak my zhili [Lev Landau: How We Lived] (Landau-Drobantseva 1999), the memoir in which she talks openly about her husband’s views on sex and marriage, and exposes the corrupt life of the Soviet academic elite, which involved hypocrisy, betrayal, extortion, and debauchery.
The paradoxical co-existence of lack of freedom, terror, and fear within the scientific community, among whom there were survivors of the purges who had been forced to work in “sharashki”, but who after their release enjoyed all the privileges of the nomenclature class, and the pursuit of sexual freedom in Landau’s private life, would appear to have captured Khrzhanovskiy’s imagination.8
In 2006, the year in which Khrzhanovskiy first began work on DAU, he had directed only one full-length feature, the title of which was 4 (Russia, Netherlands, 2004). The script for this film had been written by Vladimir Sorokin, a Russian writer whose popularity at the time, courtesy of the pro-Putin youth movement “Walking Together”, the members of which had denounced his works for their allegedly pornographic content, had made him something of a national celebrity.
4 enjoyed an impressive critical reception at international film festivals. It won a number of awards, including one of the most prestigious at the Rotterdam International Film Festival, which specialises in screening experimental and innovative films. Even at this stage, however, the Russian and Western media were critical of the naturalistic tendencies in Khrzhanovskiy’s directorial method. This method would become readily apparent in his next project, DAU.
The plot of 4 revolves around three characters – a sex-worker, a manager of a meat-processing plant, and a repairer of pianos –, who share their invented biographies with one other at night in a cocktail bar. The atmosphere of mystery and existential angst becomes particularly intense in the second half of the film, when the sex-worker arrives in a remote village to attend the funeral of one of her twin sisters. This twin had died while sculpting masks for dolls, these masks having been made from masticated breadcrumbs that had been chewed on an industrial scale by a dozen elderly peasant women, the last remaining inhabitants of the largely abandoned village. At the funeral wake, the three remaining twins and the peasant women get drunk to the point of almost bestial depravity: the sisters get into fights and vomit; the drunken peasant women take off their clothes and parade their dessicated breasts in front of the camera; and blood or wine is poured over a slaughtered pig. The agonising climax of the film lasts for at least fifteen minutes, during which the camera observes the continuous dehumanisation of the characters.
4 was originally conceived as a film-short, but after four years of work it became transformed into a full-length feature. The long production period is not the only thing that unites this film with DAU.
The conspiratorial theme of cloning in secret Soviet laboratories, first encountered in 4, betrays Khrzhanovskiy’s interest in social engineering and Soviet scientific utopianism. This lies at the very heart of his next film project.
The tendency to blur the boundaries between fiction and non-fiction film is already palpable in 4. As in DAU, the second half of the film involves the participation of non-professional actors, most notably the Vovchenko (triplet) sisters and the elderly residents of the Mordovian village of Shutilovo, who are the custodians of authentic folkloric rituals in the area. The old women were paid sums daily for filming that were the equivalent of their monthly pension. Scandals and fights were encouraged; and unlimited amounts of alcohol were permitted on set.
The dehumanisation of the characters in 4 was mostly explained by Russian film critics in symbolic terms, i.e., as an indication of the total social degradation of Russian provincial life. It might be speculated, however, that Khrzhanovskiy was interested in something else: the study of human relations in a world in which certain boundaries or restraints have ceased to exist, thus exposing the dark, chaotic, and primitive instincts in human nature. These moments give rise to an existential ‘void’, i.e., a situation in which uncontrolled aggression, pain, and the primal scream triumphs over profundity of thought and feeling. Lydiia Maslova, a film critic writing for the Russian newspaper Kommersant, defined this void in the following way: “There is one form of art which is beyond the capacity of the filmic protagonists – the art of treating one another with kindness. This raises a slightly awkward question in relation to the film’s potential distribution and critical reception: whether this void is perceived as something uniquely Russian, or whether it possesses a universal resonance.” (Maslova 2004).
This transgression beyond art and everyday life is the foundation of the colossus that will become DAU.
Work on DAU, which was based on the memoirs of Kora Drobantseva-Landau, began in 2006 with the writing of a screenplay by Sorokin. Gigantic stage-sets were erected at the Lenfilʹm studio in St. Petersburg, and in April 2008 filming began. When part of the material had been shot, and finance from the Russian Federation Ministry of Culture and international sources had ran out, Khrzhanovskiy decided to reconceptualise the project in radical terms and relocate the production to Kharkiv. Here, on the site of the abandoned swimming pool that had once formed part of the Dynamo sports complex, and with the help and support of Hennadiy Kernes, the mayor of Kharkiv, as well as the significant financial backing of Sergei Adonyev, a Ukrainian-born Russian oligarch, work started on the construction of the DAU “Institute”, a colossus modelled on UFTI. The total area of this complex, which included research laboratories, accommodation for scientists, a work canteen, and prison cells, was more than twelve thousand square metres.
The auditioning of participants to take part in the project was subsequently announced; according to Khrzhanovskiy, around 352,000 people in total put themselves forward. Three hundred of these volunteers (in other words, approximately one in every thousand) were selected to become long-time residents at the Institute, all of them non-professionals, with the exception of Radmila Shchegoleva, the actress chosen to play the role of Kora Landau, who was well known at the beginning of the millenium for her presenting role on the television programme SV-Show.9 Strict rules prevailed at the Institute. Once inside, participants were forced to hand over their phones and all their personal belongings. They were given only “authentic” clothes to wear (these were uncomfortable and impractical); they were expected to use only period-specific terminology; and they endured round-the-clock surveillance on the part of the State Security apparatus. The participants appeared under their own names, but with invented biographies, and in essence continued to pursue the activities that had previously characterised their daily lives: the physicists occupied themselves with their research; the cleaners cleaned; and the guards executed punishments. A daily newspaper was published. To all intents and purposes, the life of UFTI was reconstructed in meticulous detail.
The depressing atmosphere that prevailed on the site thanks to the total surveillance was exacerbated by unexpected punitive actions. A participant could be summoned for interrogation at any moment; and this procedure, which included methods of intimidation and psychological pressure, was conducted by a team of professionally trained prison administrators, for example Vladimir Azhippo, who was a veteran of the state repressive organs that had operated during Soviet times and afterwards.
In such conditions, and without recourse to shooting scripts, filming in Kharkiv began: this process lasted for three years and finished in November 2011. Largely due to the secrecy within which it had been enveloped, the project began to attract international attention: the Institute was visited by world-famous physicists, artists (for example Marina Abramović), religious figures and spiritualists, and even Ukrainian politicians. Khrzhanovskiy welcomed them with open arms and provided them with living conditions appropriate to their status. All the visitors ex post facto contributed to the positive aura around the project.
At the same time, filming took place relatively infrequently. In three years, 700 hours of material were shot, amounting to some thirty days of continuous filming in total. As on 4, the camera was worked by different operators, but mostly by the legendary Jürgen Jürges. The apparatus could in theory appear at any time, and in any place, as determined beforehand by Khrzhanovskiy. In effect, it became a normal part of the background furniture and after some time was ignored by the participants. To mask the artifice of the world that had been created, a special lighting system was devised which exploited mirrors in order to minimise the impact of the set.
Participants were required to take maximum advantage of the circumstances in which they had been placed: people worked, ate, engaged in sex, gave birth to children, and started families. Alcohol was available in unlimited quantities. At the entrance to the Institute, participants signed non-disclosure agreements (to this day not officially violated by anyone) and agreed to abide by the proposed sets of rules. They could leave the site at any time without right of return. The majority of the participants who had passed the auditions remained until 2011; some stayed at the Institute for only several months. Participants were paid as part of the project, but if they wanted to stay at the Institute for longer than their original contract, these payments came to an end (Kashin 2010). During the period of the Institute’s existence in Kharkiv, a small number of participants left, but they were mostly from the camera department and administrative team.
On 8 November 2011, on the invitation of Khrzhanovskiy, the Institute was destroyed by a group of Russian neo-Nazis. This group was led by Maksim “Tesak” Martsinkevich, an avowed antisemite and organiser of the “Occupy Paedophilia” movement, the members of which had regularly hunted down gay men in Russia (and also later in Ukraine) and posted their video-taped acts of punishment and torture on the Internet. As part of their destruction of the Institute, Tesak and his gang slaughtered a pig and carved a Star of David in its flesh. Although off-camera, they also taunted Andrew Ondrejcak, an openly gay artist who at the time was working as Marina Abramović’s assistant.
On 11 December 2011, after the completion of filming and the destruction of the Institute by the neo-Nazis, the Ukrainian State Film Agency signed a contract worth 5.17 million hryvnia (around 8.26% of the declared total production cost) with Phenomen-Ukraine, a film company created by Khrzhanovskiy, for the production of a feature-film lasting 328 minutes.10 This contract envisaged an advance payment of one hundred percent. By this stage Khrzhanovskiy and his team had decamped to London to begin what would become a six-year post-production period.
Even before the completion of filming the Russian media had begun to leak information about the project. Initially, this concerned the non-payment of salaries to project participants, but shortly afterwards reports appeared which detailed the humiliation, pressure, and sexual violence that was taking place behind the walls of the Institute. In June 2010, Kseniia Prilepskaia published an article, “What is Really Happening in DAU”, on the public forum website colta.ru which contained the testimonies of several participants who had left the project prematurely, apparently unable to tolerate the unhealthy atmosphere that had developed within the complex. These testimonies referred to the various methods by means of which the participants had been subjected to emotional and physical exhaustion, this resulting in the emergence of guilt complexes and the paralysis of will-power. Feelings of aggression, competition, and mutual humiliation were being deliberately cultivated.
This is one of the published testimonies (the source is Denis Tropashko, a production artist working on the DAU project):
This is a project on which you do not sleep, do not eat, do not receive money. Only a person who feels very guilty can endure this for any length of time… but within the project there is a feeling of general hysteria: no one can escape. It’s like a virus, a disease that has metastasised, one that does not allow you to recover. And it’s impossible to halt its spread. This disease doesn’t affect just one person or ten people, it is all-encompassing.
After the publication of such materials, various Russian intellectuals came to Khrzhanovskiy’s defence, among them Liubovʹ Arkus, editor-in-chief of the celebrated magazine Seans, who sharply criticised the publication of insider accounts, at the same time emphasising the uniqueness of DAU and the genius of the directorial conception. In her own words:
The reluctance and inability to comply with frameworks and rules. A willingness to pay the highest price (…), this is not the result of artistic grandstanding or the psycho-pathological mania of self-promotion, but rather an acute perception of the lack of an appropriate [filmic] language at the time (...). DAU is a project that, by definition, is impossible to realise in contemporary Russia. It is a project that transcends time. And transcends all circumstances (Arkus 2010).
After filming was completed, the scandal surrounding the project subsided: no mention was made of DAU until 2017. In this year, a global promotional campaign for the project was launched in London. A series of conferences on Soviet politics, extremism, and political mythology involving prominent intellectuals and opinion-formers took place at the London School of Economics and in both houses of Parliament. It was designed to create an intellectual context for the release of DAU. Leonid Kravchuk, the former President of Ukraine, attended one of the events.
In 2018, the project was ready to be launched in Berlin. The plans involved rebuilding part of the Berlin Wall in the city centre with the aim of recreating the depressing world of the totalitarian past. It seemed that the project had already been given the green light by the municipal authorities when an outraged local public, arguing that rebuilding the wall might offend the feelings of the victims of totalitarian repression, compelled the council leader of the Berlin-Mitte borough to reverse the decision to allocate the land for construction.
The winter of 2019 witnessed the launch of the project in Paris. This took place at three venerable institutions, the Théâtre du Châtelet, the Théâtre de la Ville, and the Pompidou Centre, which were situated in close proximity and indeed faced one another. The original conception, later refused permission by the local authorities, envisaged the construction of a special bridge that would link them. The curating of the installations sought to recreate the atmosphere of Soviet life during the 1950s: period furniture; wax figurines of the project participants; screen auditoria; and even items of Soviet cuisine in the form of beetroot salad and vodka. Visitors, forced to leave their phones with cloakroom attendants, were able to purchase short-term and long-term “visas” in order to visit the installations. Once inside, they could watch the films of the project or discuss them with psychologists and religious figures in special booths.
Despite considerable interest in the project on the part of Parisian intellectuals and Russian expats (around 40,000 people visited at different times), it would seem that the Parisian public as a whole remained largely indifferent. This public did not feel transformed by the “immersion” in totalitarian reality in the ways anticipated by the organisers, perhaps because they perceived the conceptual conceit to be a form of consumer entertainment or “attraction” (such a response had certainly been encouraged by the mass-media campaign that had preceded the launch).
For the launch of the project in Paris, Khrzhanovskiy brought along with him a group of Russian intellectuals. These figures watched the films for several days surrounded by the totalitarian scenery, and on their return to Russia made various supportive statements in the press. None of these statements raised concerns in relation to the ethical dimension of the project; or if mentioned, it was treated as a relatively peripheral issue. Zara Abdullaeva, for example, a well-known film critic, announced that the conditions that characterised the filming process were not her primary concern; and Tatʹiana Tolstaia, a well-known prose writer, having attended the screenings, concluded that: “Something magical has occurred. Khrzhanovskiy is a magician who knows something about the power of art. Out of base materials he has extracted poetry”. Commenting on the director’s “grandness of vision”, the prose writer Dmitrii Bykov argued that: “The existence of Khrzhanovskiy excuses our era.”
The French and world press were not so complimentary. The perspective here was relentlessly focussed on criticising the violence and manipulation from which the project had emerged. Le Monde published a feature-length (‘long-read’) article dedicated to DAU, in which the authors quoted the serious discomfort experienced by several of those working on the launch; apart from the usual managerial staff, these included several international film stars, among them Gérard Depardieu, Fanny Ardant, Isabelle Huppert, and Hanna Schygulla. The newspaper reported that one (unnamed) French star, having watched DAU. Natasha, refused to dub the film: “I can’t tolerate this: this woman is really suffering!”, she is alleged to have shouted at the director; to which Khrzhanovskiy replied: “For fuck’s sake, she’s just a prostitute I found in a BDSM brothel” (quoted in Tonet and Salino 2019).11
Such objectification, which implies that a sex-worker is incapable of feeling pain and suffering, and therefore is not fully human, was addressed to Natasha [Natalia] Berezhnaya, the participant who plays the role of the woman in charge of the canteen in the film. Judging from his interview with Russian film critic Anton Dolin (2019), a similar sentiment would appear to have been repeated elsewhere by Khrzhanovskiy (albeit not so brutally) as a ‘justification’ for his artistic methods. Berezhnaya herself at a press conference commented evasively that she certainly felt scared at times, but that what had happened during shooting was not a film, but real life.
In addition to scenes of drunkenness (with the obligatory vomiting), violence, and explicit sex, the scene in DAU. Natasha that caused the greatest public outrage was Berezhnaya’s interrogation by the State Security police (literally – a form of torture), which culminated in her sexual violation by means of a cognac bottle by Vladimir Azhippo, an authentic representative of the state penal authorities. The screen cannot conceal the genuine fear that Berezhnaya is experiencing as she is violated in this way. At the screening in Berlin, part of the audience, complaining, left the auditorium before the end. One spectator who stayed to the end shouted angrily at the screen “We don’t need it [sic] in the twenty-first century!” (cf. Knörer 2020).
A group of Russian journalists accredited to the Berlinale wrote an open letter to the festival organizers in which they posed the following question: “At a time when Harvey Weinstein has been found guilty of sex crimes, in an era marked by the struggle against the culture of violence and abuse in the film industry, does the Berlinale not see any ethical issues associated with the screening of a film that contains scenes of unsimulated psychological and physical violence against a non-professional actor, as well as sexual intercourse undertaken by people under the influence of alcohol?” (Shorokhova et al. 2020).
Khrzhanovskiy’s phrase about a “prostitute found in a BDSM brothel” is symptomatic of the perverted internal mechanics of the DAU project. On this occasion, clearly, the director was unable to restrain himself. Anyone who has seen interviews with this moderate, smiling intellectual with the gravitas of a self-proclaimed guru will appreciate the degree to which this misanthropic phrase, uttered in an unguarded and impulsive moment, conflicts with the deliberately engineered image of a surgical but benevolent mind intent on exploring human nature with the maniacal obsession of the prophet.
Even the later affidavits drawing attention to the fact that none of the project participants violated the non-disclosure agreement and took legal action, and that the majority did not leave the project, were aimed purely at the representatives of European liberal public opinion who had raised questions in relation to the awareness of the participants. These participants have regularly been characterised as victims of “Stockholm Syndrome” in order to reflect the fact that they had embraced a potential abuser as a patron.
During the filming of DAU, as on the set of 4, alcohol was introduced in order to remove inhibitions and release the “very worst” manifestations of human nature. Luc Bigé, a French astrologer, and one of the protagonists of DAU. Natasha, recalls: “When I met Natasha, I was attracted to her, we had a lot of free time, and on one occasion we got drunk and had sex. The next day I woke up completely ill and did not remember anything. I later realised that they had deliberately tried to get me drunk” (quoted in Morasch 2020).
Russian prose-writer Dmitrii Vachedin has formulated the challenge of DAU in the following way:
In order to accept a complex moral experiment, one must trust the artist. The spectator is not a hypocrite. If the spectator trusts the artist, they will descend with him all the way to hell (…). But after the scene in DAU. Natasha which involves pumping a young woman full of vodka, it is impossible to trust Khrzhanovskiy. One is scared on behalf of the protagonists: it seems that they are just not aware of what they have been dragged into, and what is happening to them (Vachedin 2020).
Khrzhanovskiy has clearly been irritated by journalists’ questions regarding free-will, psychological and physical security, and moral responsibility: the “grand vision” underpinning the unprecedented social experiment at the Institute was in danger of disappearing over the horizon. In an interview with Maksim Zagovora, a journalist working for rbc.ru, Khrzhanovskiy rejected criticism of the bottle-rape sequence by resorting to primitive ethical relativism: “What exactly do we mean by ‘tormented’? […]. People are tormented in their daily lives much more than this. Such is human nature. You see, everything depends on the ‘quantum’ position of the observer […]. And what does ‘really’ really mean?” (Zagovora 2020).
Controversial experiments in the sphere of social engineering have been conducted for research purposes on two occasions. The Milgram experiment (1963) and Stanford prison experiment (1971) were designed to clarify the limits of human cruelty when legitimised by authority, as well as by social and/or ideological rules or norms. The results horrified scientists: entrusted with power in certain circumstances, the subjects were indifferent to the suffering of the human guinea-pigs dependent on their authority. In this way, a Pandora’s Box of violence was inadvertently released for the world to witness. Despite doubts concerning the scientific validity of the experiments (conducted in laboratories, they were prone to what in the discipline of physics is defined as instrumental or observational error), it is largely thanks to them that questions relating to the limits of humanity, which had been radically tested in real-life conditions by the Holocaust, had been raised in the field of scientific enquiry.
According to the director, DAU is committed to the exploration of existential boundaries. In his own words, cited in the Berlin newspaper die tageszeitung (or taz for short): “DAU is about the existential. You must be prepared to enter this zone – or not. This is not a normal film, our material is – life. And you have to understand that if you want to take part” (quoted in Morasch 2020).
To the experience of threat, anxiety, and death as simulated within the walls of the Institute, Khrzhanovskiy adds the experience of transgressive sexuality. Overcoming the social taboo of sexual transgression is the subject of nearly all the films of the DAU project, most prominently in the already-mentioned DAU. Natasha, but also in DAU. Nora Son, which explores the theme of incest, and in DAU. Sasha Valera, which shows with radical frankness the sexual interactions between two homeless men who have become residents at the Institute.
taz quotes an anonymous participant-recruiter who worked on the Berlin launch of the project: “Ilya is obsessed with sex and violence”, says S. She visited bars and social centres to find people who had experienced death, suicide, and mental illness, or “had some close encounter with a traumatic event”. As she explains: “That was the kind of energy that Khrzhanovskiy was looking for” (quoted in Morasch 2020)
Despite the director’s appeal to higher existential purposes, the most important gateway into the DAU project appeared to be a willingness to perform sex on camera. Ukrainian writer Irena Karpa, who took part in the project in 2010, recalls:
I am very sensitive to issues related to human dignity. People were literally having sex on set. I refused to act in porn. They didn’t expect this reaction from me. For some reason they thought that if I had been photographed in Playboy, then I shouldn’t have a problem. And when it became clear that I did, they lost interest. Then there were problems with paying my fee, because in their opinion I hadn’t met the terms of the contract. But under pressure from my agent, they paid. Many years have passed, but it has left a rather unpleasant taste in my mouth. For me, art has the capacity to change a person. Disgusting or unpleasant things can also change a person. But in DAU it’s all kind of inhuman. Of course, the authors of the project will say that this is an experiment – to recreate a totalitarian system with its negation of the human, and so on. But personally I can’t stand being manipulated or watching other people around me being manipulated.
DAU’s position on the border that separates played and non-played film, or fiction and documentary, and the director’s endeavour to encourage actors not to “pretend”, but to live as authentically as possible, and to internalise the proposed situations by immersing themselves in the reality of life, have led many critics to question whether DAU can be considered cinema and, more broadly, art. Can art consist of a set of practices that does not establish artistic goals, or, at the very least, does not contribute anything new to existing syntaxes, and does not rely on the self-expression of the authors, but instead focuses on the psychological transformations of participants, their reactions and behavioural excesses, as part of a collective experience? Does the recording of such material on film automatically make it cinema?
The fundamental lack of distance between art and real life, the painful impossibility of retreat, and the legitimising defence of the invented nature of screen events makes the experience of watching DAU unbearable. It also begs the question whether this experience possesses an aesthetic dimension.
Rooted in Schopenhauer’s philosophy of being, the Romantic idea of saving the world through art reached its full maturity in the late-nineteenth and early-twentieth centuries as part of the Symbolist movement. Insofar as, beginning with the era of Impressionism, the subject of art ceased to be objective reality, but rather the subjective reality of the individual artist, knowledge within the framework of art in the twentieth century became transformed into a quest by artistic means for self-knowledge.
Expressed in particularly vivid terms in the decade of the 1910s, the idea of a radical synthesis of art and life was conceptualised by spiritualist philosophers, which led in turn to the creation of a modern mystical cosmogony. This was particularly popular among certain avant-garde groups. While painting, music, and literature were restricted to the principle of concrete forms of representation, in other words, the existence of a gap between life-as-experience (the artistic gesture and concept) and its result (the creative outcome), in the theatre, the primary instruments of which are the movement of the body within a physical environment, this gap seemed possible to overcome.
In the 1920s and 1930s, as witnessed in his conceptualisation of the “Theatre of Cruelty”, in which cruelty is understood as a form of transgression and the ultimate affirmation of existential authenticity, the French actor and theatre director Antonin Artaud came closest to the idea of the interpenetration of life and art. Artaud was primarily interested in forms of cruelty directed towards the self, the broken existence of the self, and in testing (and overcoming) the boundaries of the self. His theory designated cruelty as a mechanism for the destruction of the habitual and the discovery of a “true” holistic existence.
All the attempts to merge art with life in the twentieth century eventually led to the emergence of more recent types of ritual. After all, in extreme cases, for example the theatre of Jerzy Grotowski, one of the disciples of Artaud, even a spectator was not required; such a theatre existed purely as a cognitive system. There was no longer any division between actors and director, auditorium and stage, or art and life.
The rhetorical position of Khrzhanovskiy, who seeks to achieve a fusion of life and art within the physical confines of an enclosed space, one in which the participants are invited to obey a series of pre-established rules, is organically linked to the Theatre of Cruelty. Small wonder, then, that the problem of violence and the suppression of freedom and choice is encountered. Cinema here is merely a means of achieving an existential simulacrum; in his own words, “Within all of this, first and foremost, I wanted to create life. To create such a mechanism in which life and relations between people would be true, real”.
There is a fundamental difference, however, between the Theatre of Cruelty and the Grotowski tradition, and Khrzhanovskiy’s approach. For the artistic experimenters of the twentieth century, issues related to the nature of art were organically linked to existential questions and the quest for self-knowledge: they were equal participants in a process of collective exploration. Khrzhanovskiy, by contrast, is not a direct participant in DAU: he remains ‘behind the fourth wall’, as it were, and his position is voyeuristic. By modelling certain situations and compelling his project participants to test the limits of what it means to be human, he remains ‘above’ the process. In effect, he operates as a kind of transcendental subject.
He is not interested in the experience of the individual participant, but rather in the behaviour of the collective in a given situation and the constellation of impersonal manifestations of the collective homo sovieticus. Unlike Grotowski, who established subject-to-subject relations with his performers, for Khrzhanovskiy the project participants are objectified to an extreme degree: they are instrumentalised, devoid of personal traits, and reduced to social types. They function solely as a means of executing the director’s will. Khrzhanovskiy does not set for himself the task of self-expression. Indeed, he has defined his position as that of a demiurge-observer; in his own words, “I didn’t want to say anything because I wasn’t trying to say anything. I wanted to make it possible for something to happen so that what happened could happen”.
Formally speaking, the creation of a closed community within the walls of the Institute is very similar to the communities of disciples that assembled around the artistic iconoclasts of the twentieth century. Typologically, it has a great deal more in common with New-Age movements led by charismatic, self-proclaimed prophets. The director of the DAU editing department, Ilya Permyakov, defined the community in the following esoteric way: “DAU is not a sect. I prefer the term crypto-commune, like the Platonic Academy, or the court of Rudolf II” (quoted in Tonet and Salino 2019).
Having created an essentially totalitarian sect, at the heart of which lay the dictates of Soviet ideology rather than a mystical mission, Khrzhanovskiy became its leader. Denis Tropashko has noted: “My own view is that Khrzhanovskiy is like Stalin at the end of his life, when he had become an irredeemably paranoid figure. The film itself acts as a form of radiation. Perhaps, despite his very best efforts, Khrzhanovskiy has become a changed man: he has been marinaded and slow-cooked in this era for too long [...]. The project has imprisoned him, irreversible changes have taken place.” The German recruiter for the DAU project, interviewed by taz in 2020, advanced a similar thesis. Referring to the system of group worship as a form of cult, she observed that: “Everyone wants Ilya to love them. Everyone wants to show him that they are special. I know it’s hard to understand. It’s like another world, everything is very surreal” (quoted in Morasch 2020).
An educated and intelligent man, Khrzhanovskiy is smart enough to present the DAU project to audiences from the angle that will interest them most. During his speech at Svetlana Alexievich’s intellectual club, for example, he emphasised the experience of totalitarianism and historical amnesia, subjects which have interested Aleksievich for several decades.
Introducing Khrzhanovskiy enthusiastically to Minsk public, the Nobel laureate made the following observation: “How do we show what happened to us? Those Soviet times, that we discarded without being able to document or conceptualise adequately? The very attempt to reject all canons, to rip away the veil of banality, is stunning.” Earlier, Aleksievich had agreed to join the supervisory board of the Babyn Yar memorial complex in Kyiv, of which Khrzhanovskiy had become the artistic director in 2019.
Khrzhanovskiy’s ability hypnotically to influence his surroundings is noticed by almost everyone who comes into contact with him. As the charismatic leader of a sect, he has unlimited influence over his disciples. Irena Karpa recalls that: “The director is charismatic, talented, a mystic. But the actors there are like zombies. Altogether it’s a very unhealthy psychological environment”.12 Female translator A., whose comments appeared in the materials published on the colta.ru website in 2010, made a similar observation: “As a person he’s interesting. There’s something psychotic about him, even on first acquaintance. You know, the thick glasses – such a clean-living boy with glasses […]. I wouldn’t be surprised to learn that he chops up women into little pieces in the bathroom and eats them” (Prilepskaia 2010).
Manipulation as a method employed by Khrzhanovskiy relates not only to the action on set, where he simulated situations which involved violence, aggression, and humiliation. His personal charisma and powers of mystification also gave him free rein to lure the stars of world cinema, politics, and business, and to raise a budget of tens of millions of euros for his project. Many of these celebrities, preferring to ignore the ethical ambiguity of DAU, have become international advocates for the project.
In an open letter to Vladimir Medinskii, the Russian Federation’s Minister of Culture, in which he demanded the lifting of the ban that was preventing DAU films from being distributed within Russia (they had been banned on the grounds of pornographic content), Khrzhanovskiy listed the names of twenty international celebrities who had been involved in the making of the DAU films, among them Marina Abramović, Isabelle Huppert, Charlotte Rampling, and William Defoe. He added: “It is hard to imagine that these people would consent to undertake the voice-overs of pornographic films” (quoted in Maliukova 2019).
The infantile legitimisation of the project on the basis of external authority is indicative. Such legitimisation is realised not through the immanent characteristics of the project, nor through the defence of its aesthetic method, but rather through the brandishing of famous names – as if this constituted a passport to the higher world of art. The same strategy came into play when Khrzhanovskiy accepted the position of artistic director of the Babyn Yar Holocaust Memorial project.
On 4 December 2019, it was announced that Khrzhanovskiy had been appointed artistic director of the Babyn Yar Holocaust Memorial Centre, which had been established three years earlier on the basis of funds provided by Russian oligarchs Herman Khan and Mikhail Fridman. The new director general of the complex was Maks Yakover, former head of UNIT.city technology park in Kharkiv and VDNKh (National Exhibition Centre) in Kyiv. The arrival of the new leadership team was accompanied by a scandal: the previous project team led by Yana Barinova had resigned. The supervisory board includes well-known politicians, business people, and public figures from Ukraine and the rest of the world: Natan Sharansky, Joschka Fischer, Aleksander Kwaśniewski, Volodymyr Klychko, Sviatoslav Vakarchuk, Viktor Pinchuk, Pavlo Fuchs, and others. After Khrzhanovskiy was appointed artistic director of the project, these members were joined by Nobel laureate Svetlana Aleksievich.
In 2018, the previous team had presented the concept of the basic historical narrative of the complex; this had been drawn-up by a dozen historians from different countries, led by Dutch researcher Karel Berkhoff. Public discussions were then initiated by the Centre on the basis of the preliminary concept as proposed by Barinova’s team. In September 2019, the international architectural competition for the design of the memorial was won by the Austrian architectural firm Querkraft Architekten.
In the autumn of 2019, before his official appointment, Khrzhanovskiy presented in draft form his own ideas for the memorial: first to the team led by Barinova; and then to donors. This document outlined the conceptual framework (its philosophical and methodological rationale) that would underpin the organisation of the exhibition space. This framework was only tangentially related to the historical narrative that had previously been advanced; indeed, the proposed “concept” differed little from the “concept” of the international presentation of DAU in Paris earlier that year. The key element consisted of “an encounter with the self” within the framework of a journey into the unknown. Such an encounter would be engineered by means of immersion in an environment that would involve the experience of extreme states of being – fear, horror, and violence; in other words, the darkest corners of the human soul. On the basis of the personal “profile” of each visitor, a specially tailored pathway would be created through a kind of Borgesian “labyrinth” that would take the form of a complex web of testimonies and events. The visitor would be forced to participate actively, thus ceasing to enjoy the status of passive observer. Furthermore, this rich layer of experience would compel the visitor to confront a range of ethical dilemmas (the concept proposal refers specifically to “social and psychological experiments at the heart of which lies the imperative of an ethical choice” (Spetsproekt 2020).13 The immersive environment envisaged, among other things, the introduction of appropriate clothing and food, and the possibility of longer residency in the complex.
The previous team that had led the memorial project did not approve of this concept. In some respects it was regarded as lacking clarity; in others, it was deemed too radical. Concerns were expressed specifically in relation to the ethical ambiguity of its many constituent parts and a perceived lack of professionalism. The donors, however, were broadly in favour. After a series of interviews with Khrzhanovskiy (at the time, it should be noted, he still did not enjoy an official position as part of the memorial project), the representatives of the previous team resigned
Despite the fact that the Babyn Yar Holocaust Memorial Centre united dozens of international authorities, it split the local Jewish community. Human rights activist and former dissident Iosyf Zisel’s [Йосиф Зісельс], head of the largest Association of Jewish Public Organisations and Communities of Ukraine (VAAD of Ukraine), had been resolutely opposed to the project even before Khrzhanovskiy emerged (Hol’d and Zisel’s 2019).
Zisel’s opposed the project on three grounds. The first was theological: according to Jewish tradition, all construction on the site of cemeteries is prohibited (the memorial was planned for the site where the executions had taken place). The second was political and ethical: Zisel’s doubted the transparency of the private capital that would be allocated to construction of the project and drew attention to the links between the oligarchic donors and the Kremlin. The third, which was directly related to the second, was ideological: Zisel’s feared that the basic narrative of the memorial would make Ukraine part of the Holocaust subject.
Zisel’s was supported by Ukrainian historians, who proposed an alternative narrative and an alternative name for the project: Museum for the Commemoration of the Victims of Babyn Yar. This would be dedicated to all the victims of Babyn Yar and would include Jews, Roma, the mentally ill, soldiers, and Ukrainian nationalists (it is not clear on the basis of the historical evidence whether nationalists were actually executed on the site of the massacre).
These Ukrainian historians warned that the narrative of the memorial could run the risk of becoming a weapon in the war being waged by Russia against Ukraine since 2014. As they write: “The project serves important political goals for Russia in the real war it is waging with Ukraine […]. The aim of this war is to present Ukraine as a fascist, antisemitic, and nationalist state, one in which human rights have always been violated and will continue to be violated […]. We want the projects of the Memorial and the Holocaust Museum to be Ukrainian projects. These projects should be created jointly by the Ukrainian state and Ukrainian civil society, not by Russian oligarchs.”
The appearance of Khrzhanovskiy, a man with very weak ties to Ukraine, at the head of the Holocaust Memorial in the midst of a heated debate about the basic narrative of the project is symptomatic. During fifteen years of working on DAU, which has become a kind of ‘attraction’ for the rich and famous, he has met many Russian oligarchs. One of them, Mikhail Fridman, invited him to Kyiv (Khrzhanovskiy himself talks about this in an interview with Oleksiy Tarasov on Radio NV: see Tarasov 2020).
Having ignored the views of local academic and cultural communities, this Russian oligarch has sought to persuade a constellation of world-famous politicians and artists to take part in the Holocaust in Ukraine commemoration project as members of the supervisory board, thus legalising the use of Russian capital for funding the project. The postcolonial consciousness of the political elite has permitted Fridman’s project to receive considerable state support for much of 2020 and 2021.
In an interview with Oleksiy Tarasov published in the Russian Afisha, Khrzhanovskiy described his work on the memorial project in the following way: “I think that to some extent it is a continuation of the methods which I adopted for DAU in the sense that it represents an attempt to investigate the totalitarian human condition and collective memory” (Tarasov 2020). Ukrainian critics of the project have argued that, bearing in mind the nature of the Holocaust memorial project, the collaboration between Khrzhanovskiy and the neo-Nazi Martsinkevich during the filming of DAU is completely unacceptable.
In the history of DAU, it is significant that, despite the spending of tens of millions of euros, the fifteen years of work, and the hundreds of participants involved, the result has been relatively underwhelming. Viktoria Morasch (2020) has commented: “I do not think the public will be particularly interested in these scenes of extreme violence and sex. The idea underpinning the film, that people consent to allow themselves to be manipulated and violated, is, after all, extremely banal. I am not convinced that the outcome really justifies the scale of this experiment on people.”
DAU is a fundamentally Russian project. It is a project on which is branded the entire history of Russia’s re-embrace of aggressive imperialistic instincts, one in which the function of the individual is purely instrumental. Despite the formal innovation (or rather, the methodological innovation) that has been unanimously hailed by Russian critics, DAU is more a product of the late 1990s and early 2000s than today. Its fascination with the carnivalised procedures of politics and the social psychology of voyeurism (the reality TV shows Behind the Glass and House Nr 2 have essentially replaced the reality of politics) is a symptom of disbelief in the possibility of radical social change by means of civic activism. The 1990s and early 2000s was an epoch of capital accumulation on a massive, criminal scale and a penchant for the esoteric. It was an epoch devoid of value systems or ethical orientation. An epoch in which the hyperventilated quest for a modern version of the ‘mysterious’ Russian soul (the definition of a new national identity) led to a macabre alliance between politics and the art of media manipulation, now perverted by the injection of criminal capital, as well as unscrupulous forms of social engineering and the promotion of Aleksandr Dugin-style neo-Eurasianism. It was an epoch in which the intellectual elite renounced the population as a whole. The enthusiastic reception of DAU in Russia is a symptom of the complete ethical perversion of Russia’s cultural elite, which has become resistant to, and developed a tolerance for, extreme violence and the oppression of human rights.
DAU is defined by a Russian model and a Russian method. It is the anachronistic symbiosis of powerful impunity and ethical unscrupulousness.
Because the territory of ethics lies not in the ‘what’, but in the ‘how’. And in this sense, the ethical gesture is determined (and exhausted) by its manner and method of creation. This is what choice means. The creative purpose and artistic means are identical. Preaching humanistic values in an inhumane way is hypocrisy.
Behind the spiritualist fog of “travelling into the unknown in order to meet the real self”, there is the danger that Khrzhanovskiy will create on the site of Babyn Yar a new manifestation of DAU, but this time on a global scale, an immersive attraction consisting of totalitarian objectification and dehumanisation. This would not be a territory with clearly delineated ethical boundaries, but rather a laboratory for the permanent testing of the limits of human conscience. Not a commemoration of the victims, but rather a perpetuation of the means by which they were obliterated en masse. Not an unambiguous condemnation of the Holocaust but rather its reactualisation. Between commemoration and recollection lies the abyss of one’s own experience. The trauma of this abyss is not identical with catharsis.
P.S. As a result of Russia’s war against Ukraine, which was launched on 24 February, Western countries have imposed sanctions on Putin’s inner circle. The main donor of the Babyn Yar Memorial project, Mikhail Fridman, has also been sanctioned. At the present moment in time funding for the project has been suspended.
26 февраля 2020 года в рамках основного конкурса Берлинского международного кинофестиваля состоялась мировая премьера фильма ДАУ. Наташа (Илья Хржановский, Екатерина Эртель, 2020, Германия, Украина, Великобритания, Россия), одного из продуктов мегаломанского проекта российского режиссера Ильи Хржановского ДАУ, работа над которым длилась пятнадцать лет. Годом ранее в Париже в антураже масштабных инсталляций, расположенных в театрах Шатле, де ля Вилль и в Центре Помпиду, состоялись показы других киноработ, созданных в рамках проекта ДАУ и вызвавших дискуссию в международной печати относительно гуманности методов работы Хржановского, места этики в искусстве и функции насилия в кино. В то время как западная пресса возмущалась, а российская восхищалась, украинские медиа факт показа фильмов, созданных в Харькове с привлечением украинских участников (частично) на средства Госкино Украины, в основном проигнорировали. Кто-то сознательно дистанцировался от скандала, кто-то предпочел отмежеваться от ‘российского’ продукта. Интерес к проекту в Украине возник после назначения Хржановского руководителем Мемориального центра Бабий Яр.
В середине апреля 2020 года на специально созданном ресурсе в интернете dau.com начали выкладывать материалы проекта: анонсировалось обнародование пятнадцати фильмов и сериалов, однако было выложено только восемь (последний релиз состоялся летом 2021: с тех пор сайт не обновлялся).
Проект ДАУ вырос из идеи биографического фильма о культовом советском физике-теоретике, нобелевском лауреате Льве Ландау. Феноменально одаренный с детства, он в четырнадцать лет поступил в Университет, а в 20 получил мировое признание благодаря вкладу в квантовую теорию. После учебы в Германии, Швейцарии, Англии и Дании (в лаборатории Нильса Бора), в 1932 году 24-летний Ландау возглавил кафедру теоретической физики основанного в 1928 году в Харькове Украинского физико-технического института (УФТИ). В том же году на базе УФТИ впервые в СССР было расщеплено ядро атома. Институт развивался как международный центр науки, сердцем которого стали молодые ленинградские физики (ученики академика Йоффе) и западные ученые еврейского происхождения и/или коммунистических взглядов – беглецы из Австрии и Германии.
Целью сталинской государственной программы по поддержке ядерной физики были, однако, не теоретические изыскания, а разработка новейших вооружений. Фокус на теоретическую физику и вольнодумство, царившее в УФТИ, повлекли за собой его разгром в 1937 году. Спасаясь от репрессий, Ландау переезжает в Москву, где его арестовывают за антисоветскую деятельность (вместе с коллегой из УФТИ Корецем он составляет текст листовки, в которой называет сталинизм фашистской диктатурой), но уже через год выпускают по ходатайству академика Капицы, убедившего куратора советской программы Лаврентия Берию в невозможности проведения необходимых расчетов без Ландау. По «делу УФТИ» в 1937 году было арестовано шестнадцать ученых института, восемь из них расстреляны (включая натурализованного иностранца).
После освобождения из тюрьмы, где к Ландау применялись пытки, он женился на харьковчанке Коре Дробанцевой, с которой пребывал в отношениях с 1934 года. По ее словам, в этот период он формулирует «теорию счастья», центром которой стал «брачный пакт о ненападении», предусматривавший обоюдную сексуальную свободу супругов (Landau-Drobantseva 1999). Обнаружив в Коре свой идеал женщины, долгое время Ландау сохранял ей верность, но через двенадцать лет брака начал применять теорию на практике.
Одержимый сексом, Ландау открыто заводит любовниц, не гнушаясь женами своих коллег-физиков. Промискуитет становится нормой в академическом кружке физиков-теоретиков. Неспособную бороться с ревностью жену Ландау штрафует за проявления несогласия или неповиновения, обязывая обустраивать его встречи с любовницами.
После смерти Ландау в 1968 году Кора посвящает более десяти лет жизни написанию книги Лев Ландау. Как мы жили (Landau-Drobantseva 1999), в которой откровенно рассказывает о взглядах мужа на секс и брак и разоблачает распутную жизнь советской академической элиты, замешанную на лицемерии, измене, вымогательстве и разврате.
Парадоксальная смесь тоталитарной несвободы, террора и страха, среди которых существовали уцелевшие после репрессий советские ученые, загнанные сначала в т. н. ‘шарашки’ (тюремные технические и конструкторские бюро в структуре НКВД), а затем наделенные всеми номенклатурными благами, и личной и сексуальной свободы Льва Ландау, очевидно, захватила Хржановского.
По состоянию на 2006 год, когда Хржановский начал работу над ДАУ, он был автором только одного полнометражного фильма 4, снятого в 2004 году (Россия, Нидерланды) по сценарию Владимира Сорокина, русского писателя, достигшего на некоторое время популярности рок-звезды благодаря травле со стороны пропутинского ультраконсервативного молодежного движения «Идущие вместе».
4 имел большой резонанс на международных кинофестивалях и получил ряд наград, в том числе одну из основных на Роттердамском МКФ. В западной и российской прессе тогда впервые появилась критика натуралистических режиссерских методов Хржановского, которые в следующем его проекте ДАУ приобретут абсолютное значение.
Сюжет 4 вращается вокруг трех героев: проститутки, торговца мясом и бывшего мастера по ремонту роялей, которые в ночном баре делятся друг с другом своими выдуманными биографиями. Атмосфера мистической тревожности сгущается ближе ко второй половине фильма, когда проститутка приезжает в отдаленное село на похороны одной из трех своих сестер-близнецов. Умершая лепила маски для кукол из хлебного мякиша, который в промышленных масштабах разжевывал десяток старух – единственных обитательниц вырожденного села. На поминках три сестры и бабы напиваются до скотского состояния. Сестры дерутся и блюют, пьяные старухи оголяются, демонстрируя в камеру высохшие груди, и обливаются то ли вином, то ли кровью убитой свиньи. Агоническая кульминация фильма длится минимум пятнадцать минут и камера отстраненно наблюдает за полной дегуманизацией героев.
4 задумывался как короткометражный фильм, но превратился в полнометражный после 4 лет работы. Продолжительность подготовки – не единственное, что роднит его с ДАУ.
Конспирологическая тема клонирования в закрытых советских лабораториях, впервые встречающаяся в 4, обнаруживает интерес Хржановского к социальной инженерии и советскому сциентистскому утопизму, которые станут осью его следующего фильма.
Уже в 4 наблюдается тенденция к стиранию границ между игровым и неигровым кино. Во второй части фильма, как впоследствии и в ДАУ, задействованы только непрофессиональные актеры, в том числе – сестры-близнецы Вовченко и старые жительницы мордовского села Шутилово, хранительницы аутентичных местных обрядов. За съемки старухам ежедневно платили суммы, равные их месячной пенсии, поощряя скандалы и драки неограниченным количеством алкоголя.
Дегуманизация персонажей 4 российские критики в большинстве своем объясняли в символическом ключе: как признак тотальной общественной деградации русской глубинки. Однако, Хржановского, похоже, интересовало нечто другое. В фокусе его интереса было исследование границ человеческого в ситуациях, где границы стираются, и темная, хтоническая, стихийная природа человека выходит вовне. Момент, когда на месте глубинной экзистенции разверзается ничто, расточающее агрессию, боль, крик. Кинокритик Лидия Маслова в русском Коммерсанте сформулировала это так: «Только одно искусство им [героям фильма] не по силам – обращаться друг с другом по-хорошему. Здесь встает вопрос, щекотливый для прокатной судьбы фильма: только русских людей это касается или вообще всяких […]?» (Maslova 2004).
Эта трансгрессия за пределы искусства и обыденности становится фундаментом колосса – ДАУ.
Работа над Дау, фабульной основой которого стали мемуары Коры Дробанцевой-Ландау, началась по сценарию Владимира Сорокина в 2006 году. В Санкт-Петербурге на базе студии Ленфильм были построены гигантские декорации, в которых в апреле 2008 года начались съемки. Когда часть материала была уже снята, а средства российского Минкульта и международных фондов закончились, Хржановский решил радикально переформатировать проект и перенести локацию в Харьков. Здесь на базе заброшенного бассейна спорткомплекса «Динамо» при содействии мэра Харькова Геннадия Кернеса за счет российского олигарха Сергея Адоньева были построены колоссальные декорации «Института», прототипом которого стал УФТИ. Площадь декораций, включавших собственно «Институт», комнаты для жизни физиков, столовую, тюремные карцеры, составляли более 12 000 квадратных метров.
Был объявлен открытый кастинг участников проекта, через который прошли, по словам Хржановского, 352 тысячи человек. Из них было отобрано 300 (то есть каждый тысячный), которые поселились в «Институте» на длительный период, все – непрофессиональные актеры, кроме исполнительницы роли Коры Ландау Радмилы Щеголевой (известной по украинскому телевизионному проекту начала 2000-х СВ-шоу). В «Институте» были введены строгие правила. Попадая в него, участники должны были сдать телефоны и все личные вещи, получить и носить исключительно ‘аутентичную’ одежду, неудобную и непрактичную, использовать лексику соответствующего исторического периода. Круглосуточно они находились под наблюдением местного карательного МГБ. Участники фигурировали под собственными именами, но вымышленными биографиями (легендами) и занимались в «Институте» привычными делами: физики – физикой, уборщицы – уборкой, надзиратели – исполнением наказаний. В Институте выходила ежедневная газета. Жизнь УФТИ была реконструирована в тончайших деталях.
Мрачная атмосфера, порожденная на площадке тотальной слежкой, усиливалась неожиданными карательными акциями: в любой момент участник проекта мог быть вызван на допрос, который, не гнушаясь методами устрашения и психологического давления, проводили настоящие экс-тюремщики, среди которых и Владимир Ажиппо, ветеран советских спецорганов.
В таких условиях съемки в Харькове длились без сценария три года – до ноября 2011-го. Благодаря таинственности проект стал притягательным: «Институт» посетили всемирно известные физики, художники (Марина Абрамович), спиритуалисты и даже украинские политики. Хржановский радостно встречал их в «Институте», обеспечивая им условия, соответствующие их статусу. Именитые посетители постфактум создавали положительное реноме проекта.
При этом съемки происходили редко. За три года было снято 700 часов материала (30 суток непрерывных съемок). Камера (на проекте, как и в 4 работали разные операторы, но больше всех – легендарный немец Юрген Юргес) появлялась где угодно в любой момент, определенный Хржановским, производя у участников эффект привыкания: через определенное время они ее уже не замечали. Для маскировки фиктивности созданного мира была изобретена специальная система освещения с использованием зеркал, минимизировавшая эффект съемочной площадки.
От участников требовалось максимальное вживание в предложенные обстоятельства. В «Институте» люди работали, питались, занимались сексомзаводили семьи, рожали детей. Алкоголь был доступен в неограниченном количестве. На входе в «Институт» участники подписывали соглашение о неразглашении (до сих пор никем официально не нарушенное) с согласием подчиняться предложенным правилам и могли оставить площадку в любой момент без права вернуться. Большая часть участников, прошедших предыдущий отсев, оставалась в проекте до 2011 года, некоторые поселялись в «Институте» на несколько месяцев. За съемки участникам платили, однако, если они желали остаться в Институте на более длительный, чем предусмотрено контрактом, период, он не оплачивался (Kashin 2010). На протяжении работы «Института» в Харькове его покинули немногие участники, но немало персонала – представителей съемочной и админгруппы.
8 ноября 2011 года «Институт» был разрушен приглашенной Хржановским группой российских неонацистов во главе с Максимом «Тесаком» Марцинкевичем, антисемитом и организатором инициативы «Оккупай педофиляй», последователи которой охотились на геев в России (а позже – и в Украине), снимая видео их пыток, которое выкладывали в интернет. Во время разгрома «Института» Тесак и его банда убивают свинью, на теле которой изображают могендовид, и издеваются над помощником Марины Абрамович, открытым геем Эндрю Ондрежаком14.
11 декабря 2011 года, уже после завершения съемок и разгрома «Института» неонацистами, Государственное агентство Украины по вопросам кино заключает с основанной в Украине Хржановским компанией «Феномен-Украина» контракт на производство фильма ДАУ хронометражем 328 минут на сумму 5,17 млн грн. (8,26% заявленного бюджета проекта) с выплатой 100% аванса15. К этому моменту Хржановский с последователями уже перебрался в Лондон, где начался шестилетний постпродакшн фильма.
Еще до завершения съемок в российские СМИ стала просачиваться информация сначала о невыплате зарплаты участникам проекта, а вскоре – об унижении, давлении, сексуальном насилии, господствовавших за стенами «Института». В марте 2010 года на сайте OpenSpace.ru был обнародован материал Ксении Прилепской «Что на самом деле происходит с Дау», содержавшим свидетельства участников проекта, преждевременно покинувших его, не выдержав нездоровой атмосферы на площадке (Prilepskaia 2010). Они рассказывали, как разными методами участников доводили до эмоционального и физического истощения, провоцировали комплекс вины и паралич воли. Культивировалась агрессия, состязательность, взаимное унижение.
Вот одно из свидетельств: «Это проект, на котором не спишь, не ешь, не получаешь денег. Только человек, который чувствует себя очень сильно виноватым, может вынести какое-то долгое время […] но внутри создается ощущение всеобщей истерии, из нее никто не может выбраться. Как вирус, как болезнь, пустившая метастазы, которые все равно не дадут выздороветь. И прекратить уже невозможно. Эта болезнь не касается одного человека или десяти человек, она тотальна» (Денис Тропашко, художник проекта ДАУ) (Prilepskaia 2010).
После публикации материалов в защиту Хржановского выступили некоторые российские интеллектуалы, в том числе и главная редакторка культового журнала Сеанс Любовь Аркус, резко раскритиковавшая издание за публикацию ‘инсайдов’, и подчеркнувшая уникальность ДАУ и гениальность замысла режиссера: «Нежелания и невозможности соответствовать рамкам и правилам. Готовности платить за это высокую цену […] это произошло не из поведенческого выпендрежа, не из психопатологической мании самоутверждения, а по причине острого ощущения безъязыкости времени. Дау – проект, который по определению невозможно осуществить в современной России. Это проект поперек времени. Поперек всех обстоятельств» (Arkus and Kuvshinova 2010).
После завершения съемок скандал вокруг проекта утих и до 2017 года о ДАУ не вспоминали. В 2017 году в Лондоне началась глобальная промокампания проекта. Серия конференций на тему советских политик, экстремизма и политических мифологий с привлечением известных интеллектуалов и лидеров мнений прошла в Лондонской школе экономики, в обеих палатах британского Парламента и была призвана создать наукоподобный контекст вокруг ДАУ. Одну из них посетил первый президент Украины Леонид Кравчук.
На 2018 год планировалась презентация проекта в Берлине, для которой Хржановский намеревался отстроить в центре города Берлинскую стену, воспроизведя внутри нее мрачный мир тоталитарного прошлого. Казалось, проект уже согласован муниципальными властями, когда возмущенная местная община, считавшая, что восстановление стены обидит чувства пострадавших от тоталитарных репрессий, заставила руководителя округа Берлин-Митте заблокировать решения по выделению земли под строительство.
Зимой 2019 года в Париже в трех авторитетных культурных институциях – театре Шатле, Театре де ля Вилль и Центре Помпиду состоялась французская презентация проекта. Театры, расположенные друг напротив друга, по замыслу Хржановского, должны были сообщаться специально построенным мостом, на возведение которого столичный муниципалитет разрешения не дал. В самих помещениях была воспроизведена обстановка советского быта 1950-х: мебель, восковые фигуры участников проекта, смотровые комнаты и даже советский кулинарный шик в виде винегрета и водки. Посетители могли приобрести кратковременные и долгосрочные визы для посещения инсталляций, предварительно оставив телефоны в камерах хранения. Внутри можно было посмотреть фильмы проекта, в специальных «келиях» пообщаться с психологами, религиозными деятелями.
Похоже, несмотря на большой интерес к проекту парижских интеллектуалов и российских экспатов (проект посетило около 40 000 человек), в Париже он дал осечку. Ожидаемого авторами трансформационного ‘погружения’ в тоталитарный контекст иностранная публика не испытывала, воспринимая неосоветский антураж как своего рода консюмеристское развлечение (к чему побуждала собственно и массированная медийная кампания, предшествовавшая проекту).
На презентацию в Париже Хржановский привез группу российских публичных интеллектуалов, которые несколько дней смотрели фильмы проекта в антураже тоталитарных декораций. Вернувшись в Россию, они выступили в прессе с серией апологий ДАУ, ни в одном из которых вопрос этической составляющей проекта не поднимался (или, по крайней мере, не был в фокусе). Легендарная кинокритикиня Зара Абдуллаева, в частности, заявила, что ее не интересует то, что происходило на площадке (Abdullaeva 2019), а Татьяна Толстая после просмотра проекта заключила: «Там происходит волшебство. Хржановский что-то знает об искусстве и он произвел волшебство. Он из чистого мусора сделал некую поэму» (Tolstaia and Lur’e 2019). Комментируя «величие плана» режиссера российский писатель Дмитрий Быков прорек: «Присутствие Хржановского оправдывает нашу эпоху» (Bykov 2019).
Французская и мировая пресса была далеко не такой комплиментарной. Ее оптика в основном была направлена на критику насилия и манипуляций, из которых вырос проект. В Le Monde вышел лонгрид (Tonet and Salino 2019), посвященный Дау, авторы которого пересказывают возмущение некоторых вовлеченных в подготовку его презентации на Западе лиц, среди которых помимо обычных менеджеров было немало звезд мирового кинематографа, в частности Жерар Депардье, Фанни Ардан, Изабель Юппер и Ханна Шигулла, привлеченные к дубляжу. Одна из неназванных французских кинозвезд, повествует газета, отказалась от работы, увидев фильм ДАУ. Наташа, который должна была дублировать: «‘Я не могу этого позволить. Эта женщина страдает на самом деле!’ – кричала она на режиссера. ‘Да насрать, она всего лишь проститутка, которую я нашел в БДСМ-борделе’, — ответил Хржановский» (Tonet and Salino 2019).
Такая объективация, постулирующая что проститутка не является вполне человеком и не способна испытывать боль и страдания, касалась Натальи Бережной, исполнительницы роли буфетчицы в фильме ДАУ. Наташа. Она была повторена Хржановским (уже не так резко) как своеобразное ‘оправдание’ и в интервью российскому кинокритику Антону Долину, упоминающему этот ‘аргумент’ в своей статье о ДАУ (Dolin 2019). Сама Бережная, присутствующая на пресс-конференции в Берлине, уклончиво прокомментировала, что порой ей было страшно, а происходившее на площадке – не фильм, а настоящая жизнь.
Кроме сцен попойки (с традиционной рвотой), драк, откровенного секса в ДАУ. Наташа наибольшее возмущение публики вызвала сцена склонения главной героини к сотрудничеству с МГБ (буквально – пытка), кульминацией которой стало изнасилование ее коньячной бутылкой реальным работником советских уголовных органов Владимиром Ажиппо. Экран не способен скрыть неподдельный испуг Бережной, подвергающейся унижению. На показе в Берлине часть аудитории ропча покинула сеанс, по завершению которого одна зрительница возмущенно крикнула в экран: «We don't need it in 21st century!» (cf. Knörer 2020).
Группа российских журналистов, аккредитованных на Берлинале, обратилась к дирекции фестиваля с открытым письмом, в котором говорилось: «Почему в дни приговора Харви Вайнштейна, в эпоху борьбы с культурой насилия и злоупотреблениями властью в киноиндустрии, Беринский кинофестиваль не видит этической проблемы во включении в конкурс фильма, содержащего сцены несимулированного психологического и физического насилия с участием непрофессиональной актрисы, а также сцены секса людей, находящихся в состоянии алкогольного опьянения?» (Shorokhova et al. 2020).
Фраза Хржановского о проститутке, найденной в БДСМ-борделе весьма характерна. Она раскрывает всю извращенную внутреннюю механику проекта ДАУ. Безусловно, Хржановский не сдержался. Все, кто видел интервью этого умеренного, улыбчивого интеллектуала с апломбом самопровозглашенного гуру, понимают, насколько сказанная в сердцах человеконенавистническая фраза выпадает из создаваемого им образа доброжелательного человека с холодным умом, исследующего человеческую природу с маниакальной одержимостью пророка.
Даже поздние юридические апелляции к факту, что ни один из участников проекта не нарушил контракт о неразглашении и не подал в суд, а большинство не покинуло проект, были рассчитаны сугубо на европейскую либеральную публику, которая подвергла сомнению осознанность выбора участников проекта. В сторону участников не раз прозвучало определение «стокгольмский синдром», характеризующегося восприятием обидчика как покровителя.
Во время съемок ДАУ, как и предыдущего фильма Хржановского 4, во многих случаях для угнетения свободы и высвобождения ‘худших’ проявлений человеческой природы использовался алкоголь. Французский физик, один из героев ДАУ. Наташа Люк Биге вспоминает: «Когда я встретил Наташу, меня манило к ней, у нас было много свободного времени, и однажды мы напились и занялись сексом. На следующий день я очнулся совершенно больным и ничего не помнил. Впоследствии я понял, что меня умышленно напоили» (Morasch 2020).
Дмитрий Вачедин, журналист DW сформулировал вызовы ДАУ следующим образом: «Для того чтобы принять сложный моральный эксперимент, нужно доверять художнику. Зритель – не ханжа. Если зритель доверяет художнику, он спустится за ним даже в ад […] Но самое позднее после сцены накачки молодой девушки водкой в ДАУ. Наташа доверять Хржановскому невозможно. За персонажей становится страшно, кажется, они просто не осознают того, куда попали и что с ними происходит» (Vachedin 2020).
Хржановского явно раздражали вопросы журналистов о свободном выборе, физической и психологической безопасности, моральной ответственности: за этим всем терялось ‘величие замысла’ беспрецедентного социального эксперимента, состоявшегося в «Институте». В интервью Максиму Заговоре, журналисту rbc.ru раздраженный Хржановский отверг претензии в негуманности сцены изнасилования бутылкой, прибегнув к примитивному этическому релятивизму: «А ‘мучается’ – это что? […] Мы же мучаем людей в жизни гораздо больше. Так устроены люди. Понимаете, все зависит от ‘квантового’ взгляда наблюдателя […] А что такое ‘в самом деле?’» (Zagovora 2020).
Дважды в истории подобные ДАУ противоречивые эксперименты по социальной инженерии реализовывались в исследовательских целях. Эксперимент Милгрэма (1963) и Стэнфордский тюремный эксперимент (1971) были призваны выяснить границы человеческой жестокости, когда она легитимизирована авторитетом, социальными и/или идеологическими правилами и нормами. Результаты ужаснули ученых: наделенные властью в заданных обстоятельствах, испытуемые черствеют к страданиям подчиненных, зависимых от их воли, нагнетая насилие. Несмотря на критику относительности выводов экспериментов, проведенных в лабораторных условиях, благодаря им наука впервые поставила вопросо границах человечности, которые были подвергнуты радикальной проверке Холокостом.
Экзистенциальные границы, по словам режиссера, и являются предметом исследования ДАУ: «ДАУ об экзистенциальном. Вы должны быть готовы войти в эту зону – или нет. Это не нормальный фильм, наш материал – это жизнь. И вы должны понимать это, если хотите участвовать», - цитирует Хржановского немецкая газета taz16.
К опыту угрозы, тревоги, смерти, смоделированному в стенах «Института», Хржановский добавляет также опыт трансгрессивной сексуальности. Преодоление социального запрета через сексуальную трансгрессию становится предметом почти всех фильмов проекта ДАУ – от уже упомянутой Наташи до ДАУ. Нора Сын (Илья Хржановский, Екатерина Эртель, 2020, Германия, Россия, Украина, Швеция), где освещается тема инцеста, и ДАУ. Саша Валера (Илья Хржановский, Екатерина Эртель, 2020, Германия, Украина, Россия, Великобритания), в котором с радикальной откровенностью демонстрируется гомосексуальный секс.
taz цитирует анонимную участницу-рекрутера берлинской части проекта: «‘Илья одержим сексом и насилием’, – говорит С… Она посещала бары, социальные центры, чтобы найти людей, которые имели опыт смерти, самоубийства, психического заболевания, или ‘имели определенную близость к чему-то травмирующему’. Это была энергия, которую искал Хржановский» (Morasch 2020)17.
Несмотря на апелляцию к экзистенциальному, готовность к демонстрации секса на камеру была, похоже, важнейшим пропуском в проект ДАУ. Украинская писательница Ирэна Карпа вспоминает: «У меня рецепторы сильно реагируют на штуки, связанные с человеческим достоинством. На площадке люди реально занимались сексом. Я отказалась сниматься в порно. Они этого от меня не ждали, потому что почему-то думали, что если я снялась для Плейбоя, то буду к этому готова. И когда стало ясно, что я делать этого не буду, интерес ко мне пропал. Потом были проблемы с тем, чтобы заплатить мне мой гонорар, потому что, по их мнению, я не соблюдала условия контракта. Но под давлением моей агентки все-таки заплатили. Куча лет прошла, но осадок гадкий остался. Для меня искусство – это то, что меняет человека. Когда оно отвратительно, оно тоже может менять. Но здесь все это… какое-то античеловеческое вроде. Конечно, авторы проекта скажут, что это было экспериментом – воспроизвести тоталитарную систему с ее нивелированием человеческого и тому подобное. Но лично мне невыносимо, когда мной или людьми рядом манипулируют. Эксперименты с человеческим достоинством – это немного из другой оперы»18.
Балансирование ДАУ на грани игрового и документального кино, попытки режиссера побуждать актеров не ‘притворяться’, а проживать без потери достоверности, интериоризовать предлагаемые ситуации через погружение в реальность самой жизни, заставили многих критиков подвергнуть сомнению само определение ДАУ как кино и шире – как искусства. Является ли искусством деятельность, не ставящая перед собой художественных задач, или, по крайней мере, ничего нового не добавляющая к конвенциональному синтаксису, а вместо этого сфокусированная на ментальных трансформациях участников в коллективном опыте переживания, на их реакциях и поведенческих эксцессах. Становится ли заснятая на пленку такая деятельность автоматически фильмом?
Принципиальное отсутствие дистанции между искусством и жизнью, болезненная невозможность отступления, спасительной мысли о постановочности событий на экране, и делает опыт просмотра ДАУ таким жутким. Однако, эстетичен ли этот опыт?
Укорененная в шопенгауэровской философии жизни романтическая идея спасения мира через искусство полностью раскрылась в эпоху символизма в конце 19 – начале 20 в. Поскольку, начиная с импрессионизма, предметом искусства перестала быть объективная реальность, а стала реальность индивидуальных переживаний художника, познание в рамках и средствами искусства в 20 веке превратилось в самопознание.
Приобретая особенно яркие формы в 1910-х, идея радикального синтеза искусства и жизни, концептуализированная философами-спиритуалистами в виде мистической космогонии, была заимствована авангардистами. В то время как живопись, музыка, литература ограничивались принципом репрезентации, т. е. наличием разрыва между жизнью-как-переживанием (художественным жестом, замыслом) и его результатом (произведением), то в театре, инструментами которого являются физическое пространство и тело, казалось, этот разрыв можно преодолеть.
В 1920-30-х годах теоретик театра Антонен Арто больше всего приблизился к идее взаимопроникновения жизни и искусства в своей теории «театра жестокости» или крюотического театра, в которой жестокость понималась как трансгрессия, предельная жизненная достоверность. Арто имел ввиду жестокость к себе, к собственному расщепленному существованию, испытание (и преодоление) собственных границ. Жестокость как механизм разрушения привычного и открытия ‘истинного’ целостного существования.
Все попытки слияния искусства с жизнью в 20 веке в конце концов приводили к зарождению нового ритуала. Так, в крайних проявлениях театр последователя Арто Ежи Гротовского, например, не нуждался в зрителе и существовал сугубо как познавательная система. В ней уже не было разделения на актеров и режиссера, зал и сцену, искусство и жизнь.
Риторика Хржановского, пытающегося достичь слияния жизни и искусства в физических пределах замкнутого пространства, где господствуют установленные заранее правила, которым подчиняются участники, генетически связана с крюотическим театром. Неудивительно, что в ней возникает проблема насилия, угнетения воли, выбора. Кино здесь – лишь средство фиксирования такого слияния: «Внутри всего этого мне хотелось, прежде всего, создать жизнь. Создать такой механизм, в котором жизнь и отношения между людьми были бы истинными, подлинными», – говорит Хржановский.
Однако между крюотическим театром, традицией Гротовского и методом Хржановского есть принципиальная разница. Для реформаторов искусства 20 века вопрос природы искусства был вопросом собственной экзистенции и самопознания. Они являлись равноправными участниками процесса коллективного переживания. Хржановский в ДАУ принципиально не является участником эксперимента. Он остается ‘за стеной’, его позиция – вуайеристская. Моделируя ситуации и толкая участников проекта на испытание границ человеческого, он воцаряется ‘над’ процессом – неким трансцендентальным субъектом.
Его не интересует переживание конкретного участника, предмет его интереса – констелляция обезличенных проявлений коллективного ‘советского человека’. В отличие от Гротовского, который выстраивал субъект-субъектные отношения с перформерами, для него участники проекта – предельно объективированные, инструментализованные, лишенные личных черт, сведенные к социальным типам, к средствам реализации режиссерской воли. Хржановский не ставит задачу самовыразиться. Свою позицию наблюдателя-демиурга он описывает так: «Я не хотел ничего сказать, потому что я не пытался что-нибудь сказать. Я хотел дать возможность чему-то случиться, чтобы то, что случилось, произошло».
Формально замкнутое сообщество, которым был «Институт», очень похоже на сообщества, возникшие вокруг экспериментаторов искусства 20 в. Но типологически здесь больше общего с нью-эйджевскими харизматическими движениями, во главе с самопровозглашенными пророками. Со-режиссер ДАУ Илья Пермяков определяет группу проекта в эзотерических терминах: «ДАУ – не секта. Я предпочитаю термин криптокомуна, как платоновская Академия или двор Рудольфа Второго» (Tonet and Salino 2019).
Создав по существу тоталитарную секту, в центре которой вместо мистической идеи поставлена советская идеология, Хржановский становится ее лидером. Денис Тропашко в 2010 году отметил: «Мне кажется, сам Хржановский похож на Сталина в конце жизни, когда это был совершенно параноидальный человек. Сам фильм действует как радиация. Возможно, Хржановский изменился несмотря на свое желание – просто так долго в этой эпохе варился […] Проект захватил его, произошли необратимые изменения». Интервьюируемая taz рекрутер проекта ДАУ высказывает в 2020 году схожий тезис, называя систему группового поклонения Хржановскому культом: «Все хотели, чтобы Илья любил их. Все хотели показать, что они особенные. Я знаю, что это трудно понять. Это похоже на другой мир, все очень сюрреалистично»19.
Человек образованный и интеллигентный, Хржановский достаточно умен, чтобы подгонять задачи проекта под ту аудиторию, в которой он его представляет. Так, во время выступления в интеллектуальном клубе Светланы Алексиевич он сделал акцент на опыте тоталитаризма и исторической амнезии, темах, десятилетиями разрабатываемых писательницей.
Восхищенная нобелевская лауреатка, представляя Хржановского минской публике, отметила: «Как показать то, что с нами было? Те советские времена, которые мы отбросили, совсем не умея ни задокументировать, ни осмыслить? Сама попытка отбросить все каноны, сорвать покров банальности – это ошеломительная попытка». Еще раньше Алексиевич согласилась войти в наблюдательный совет мемориального комплекса «Бабий Яр» в Киеве, арт-директором которого Хржановский стал в 2019 году.
Способность Хржановского гипнотически влиять на окружающих отмечают едва ли не все, кто близко сталкивался с ним. Как лидер харизматической секты он оказывает неограниченное влияние на своих адептов. «Режиссер харизматичный, талантливый, мистификатор. Но они там как зомби были, эти актеры. Очень психически нездоровая среда», – вспоминает Ирэна Карпа20. Переводчица А., в материале colta.ru в 2010 году заметила подобное: «Как человек он интересен. В нем чувствуется что-то патологическое, даже при первой встрече: вот эти толстые стекла очков […] такой чистенький мальчик в очках. Вот он такой. Я бы не удивилась, если он режет женщин в ванной и ест» (Prilepskaia 2010).
Манипуляция – метод, используемый Хржановским не только на съемочной площадке, где он моделировал ситуации насилия, агрессии и унижения. Личная харизма и мистификаторство позволили ему вовлечь в проект звезд мирового кинематографа, политики и бизнеса и собрать бюджет, достигающий десятков миллионов евро. Большинство из этих звезд выступают международными адвокатами ДАУ, предпочитая не замечать этической неоднозначности проекта.
В открытом письме министру культуры РФ Мединскому с требованием отозвать запрет на прокат фильмов проекта ДАУ в России, Хржановский (обвиненный в пропаганде порнографии) перечисляет 20 известных в мире имен, вовлеченных в работу в рамках ДАУ среди которых Марина Абрамович, Изабель Юппер, Шарлотта Рэмплинг, Уильям Дефо, добавляя: «Трудно себе представить, что эти люди взялись бы озвучивать порнофильмы» (цит. по: Maliukova 2019).
Инфантильная легитимация проекта через внешний авторитет в этом письме показательна. Она реализуется не через имманентные характеристики проекта, не через обоснование эстетического метода, а через жонглирование известными именами – пропуском в высший мир. Похоже, ею Хржановский и воспользовался, заняв должность арт-директора мемориального комплекса «Бабий Яр»…
4 декабря 2019 Хржановский стал художественным руководителем Мемориального центра Холокоста «Бабий Яр», основанного в 2016 году на средства российских олигархов Германа Хана и Михаила Фридмана. Новым генеральным директором комплекса стал Макс Яковер, ранее – глава киевских инновационных проектов Unit.city и ВДНХ. Приход новых руководителей сопровождался скандалом: предыдущая команда проекта во главе с Яной Бариновой ушла. В наблюдательный совет проекта вошли известные в Украине и мире политики, бизнесмены и лидеры мнений: Натан Щаранский, Йошка Фишер, Александр Квасневский, Владимир Кличко, Святослав Вакарчук, Виктор Пинчук, Павел Фукс и другие. После назначения Хржановского арт-директором комплекса к ним присоединилась нобелевская лауреатка Светлана Алексиевич.
В 2018 году предварительным составом команды была представлена концепция базового исторического нарратива комплекса, авторы которого – полтора десятка историков из разных стран во главе с нидерландским исследователем Карелом Беркхофом. Состоялись инициированные Центром общественные обсуждения концепции Мемориала, составленной командой Яны Бариновой. В сентябре 2019 международный архитектурный конкурс на проектирование мемориала выиграло австрийское архитектурное бюро Querkraft Architekten.
Осенью 2019 года, еще до официального назначения Хржановского на должность арт-директора, им была представлена концепция Мемориала сначала команде Бариновой, затем донорам. Концепция содержала описание философии, метода, идей организации экспозиционного пространства, не слишком связанный с разработанным ранее историками базовым нарративом. Презентация концепции Хржановского была получена изданием Історича правда и опубликована под названием “Бабий Яр. Музей ужасов режиссера Хржановского”. Так, предложенная ‘философия’ мало чем отличалась от ‘философии’ парижской презентации ДАУ. Центральным ее тезисом была «встреча посетителя с истинным собой» в путешествии в неизвестное (Spetsproekt 2020). Эта встреча должна обеспечиваться переживанием граничных экзистенциальных состояний – страха, ужаса, насилия – через практики иммерсивной вовлеченности. А путешествие – проходить через погружение в самые темные закоулки человеческой души. На основании персонального «профайла» посетителя составляется индивидуальный маршрут экспозицией, представляющей собой борхесовский «сад переплетенных троп», многослойное плетение показаний и событий, в которых посетитель активно участвует, переставая быть зрителем. Во многих испытаниях участник должен быть поставлен перед выбором в рамках сложной этической дилеммы (в концепции – «социальные и психологические эксперименты, в которых центральным является нравственный выбор», Spetsproekt 2020). Концепция предлагает вживание в предлагаемые обстоятельства через такие элементы, например, как использование соответствующей эпохе одежды и еды и возможность более длительного пребывания на территории комплекса.
Команда Мемориала не одобрила такую, с одной стороны, размытую, а, с другой, радикальную концепцию, указав на некомпетентность подхода и этическую неопределенность многих его элементов. Однако доноры его согласовали. После ряда собеседований с Хржановским представители предыдущей команды покинули проект (следует отметить, что на тот момент Хржановский еще не имел официальной должности в Мемориале).
Несмотря на то что Мемориальный центр Холокоста Бабий Яр объединил десятки международных авторитетов, он расколол локальную еврейскую общину. В жесткую оппозицию к проекту еще до появления Хржановского встал правозащитник и бывший диссидент Иосиф Зисельс, глава крупнейшей Ассоциации еврейских общественных организаций и общин Украины (Ваад Украины) (Hol’d and Zisel’s 2019).
Зисельс выдвинул по меньшей мере три претензии к проекту Мемориального центра Холокоста «Бабий Яр». Первая – теологическая: по еврейской традиции, строительство на месте кладбищ запрещено (Мемориал планируется строить на месте расстрелов). Вторая – политико-нравственная: он сомневается в прозрачности частного капитала, выделенного на строительство, и подчеркивает связь доноров-олигархов с Кремлем. Третья – идеологическая: Зисельс считает, что базовый нарратив Мемориала превращает Украину чуть ли не в субъект Холокоста.
Зисельса поддержали украинские историки, предложившие альтернативный нарратив «Музея памяти жертв Бабьего Яра», призванного увековечить память всех жертв Бабьего Яра, включая евреев, ромов, душевнобольных, военных и украинских националистов (вопрос расстрела которых – дискуссионен).
Украинские историки предостерегают, что нарратив Мемориала может стать инструментом в войне России против Украины [с 2014 года]: «проект решает важные для современной России политические цели в той реальной войне, которую она ведет с Украиной [...] Эта цель состоит в том, чтобы представить Украину как фашистское, антисемитское и националистическое государство, в котором всегда нарушались и продолжают нарушаться права человека [...] Мы хотим, чтобы проекты Мемориала и Музея Холокоста были украинскими проектами. Эти проекты должны совместно создавать украинское государство и украинское гражданское общество, а не российские олигархи» (Spetsproekt 2020).
Появление Хржановского, человека, связанного с Украиной очень слабо, во главе Мемориала Холокоста в разгар острой профессиональной дискуссии вокруг базового нарратива проекта – весьма симптоматично. За почти пятнадцать лет работы над ДАУ, ставшим своеобразным ‘аттракционом’ для селебритиз, он познакомился со многими российскими олигархами. Один из них – Михаил Фридман – и пригласил его в Киев (об этом рассказывает сам Хржановский в интервью Алексею Тарасову на Радио НВ; Tarasov 2020).
Пренебрегая мнением локального научного и культурного сообщества, Фридман привлек к проекту коммеморации Холокоста на территории Украины плеяду известных в мире политиков и художников в качестве членов наблюдательного совета, таким образом легализовав свой российский капитал, используемый в проекте. Постколониальное сознание украинской политической элиты позволило проекту Фридмана получить в 2020-2021 годах значительную поддержку власти.
В интервью Алексею Тарасову, опубликованном на российской Афише, Хржановский так обозначил работу над концептом Мемориала: «Кажется, что в определенном смысле это будет продолжение того метода, что был в ДАУ, в том смысле, что это вновь исследование тоталитарной человеческой природы, коллективной памяти» (Belikov 2020). Украинские критики проекта отмечают, что в свете реализации проекта Мемориала Холокоста эпизод сотрудничества Хржановского с неонацистом Марцинкевичем во время съемок ДАУ абсолютно неприемлем.
В истории с ДАУ показательно, что, несмотря на десятки миллионов евро, пятнадцать лет работы и сотни привлеченных участников, результат получился довольно тривиальным. Виктория Мараш, автор статьи в газете taz подчеркивает: «Я думаю, публику не особо интересуют эти сцены экстремального насилия, секса. Идея, заложенная фильмом, о том, что люди позволяют собой манипулировать, совершать над собой насилие, в конечном счете крайне банальна; я не знаю, оправдывает ли она подобный эксперимент над людьми» (Morasch 2020).
ДАУ – фундаментально российский проект. Проект, на котором отпечаталась вся история возвращения России к агрессивному империализму, при котором индивид имеет чисто инструментальную функцию. Несмотря на формальное новшество (правильнее – новаторство способа), о котором твердят российские критики, ДАУ в бóльшей степени плод российской эпохи конца 1990-х – начала 2000-х, чем современности. С ее тягой к карнавализации политики и общественной психологией подглядывания (реалити-шоу За стеклом и Дом-2, которыми была заменена реальность политического), как симптом утраты веры в возможность реальных изменений через общественный активизм. Эпохи огромных криминальных капиталов и моды на эзотерику. Эпохи без ценностных ориентиров и без нравственных условностей. Эпохи, в которой обостренные поиски новейшей ‘загадочной’ русской души (идентичности) повлекли за собой чудовищный союз политики и развращенного уголовным капиталом искусства в форме политтехнологии, беспринципной социальной инженерии, дугинского неоевразийства. Эпохи, в которую деморализованная интеллектуальная элита отреклась от своего народа. Восторженная рецепция ДАУ в России – симптом этической деформации российской культурной элиты, которая приобрела ‘резистентность’ и развила толерантность к тотальному насилию и притеснению прав.
ДАУ – это модель и метод России. Архаический симбиоз властной безнаказанности и нравственной беспринципности.
Потому что территория этики – это не что, а как. И в этом смысле этический жест определяется (и исчерпывается) средством/методом его создания. То есть – выбором. Цели и средства здесь тождественны.
За спиритуалистским туманом «путешествий в неизвестное навстречу с настоящим собой», по мнению критиков проекта, проступает опасность создания Хржановским на месте Бабьего Яра ДАУ планетарного масштаба, иммерсивного аттракциона тоталитарной объективации и дегуманизации. Не территории четко обозначенных нравственных границ, а лаборатории по их перманентному нарушению. Не коммеморации жертв, а увековечивания средств массового уничтожения. Реактуализации Холокоста вместо его безоговорочного осуждения. Между напоминанием и припоминанием пролегает пропасть собственного опыта, пережитая травма которого не тождественна катарсису.
П.С. В результате развязанной Россией 24 февраля войны против Украины, странами Запада были введены санкции против путинского ближнего круга. Под них попал и главный донор Мемориала Бабий Яр Михаил Фридман. По состоянию на сегодняшний день финансирование проекта прекращено.
Ivan Kozlenko
UCLA School of Theater, Film and Television
Visiting Research Scholar
ivan.kozlenko@fulbrightmail.org
1 Hrytsenko 2021. “Das Schlachten des Schweins ist echt. Die jungen Männer werden gespielt von echten Neonazis, unter ihnen der Russe Maxim Martsinkewitsch; er war Anführer der rechtsextremen Kampfgruppe ‘Format 18’ und der homophoben Gruppe ‘Occupy Pedophilia’. Martsinkewitsch sitzt gerade wieder wegen Extremismus im Gefängnis. Laut Le Monde sollen er und seine Freunde den homosexuellen Assistenten von Marina Abramović geschlagen und gedemütigt haben. Der Regisseur bestreitet das.” (Morasch 2020)
2 Бюджет Держкіно на створення фільмів в 2011 році складав 95,88 млн. грн. В 2019 році Держкіно подало до суду на ТОВ “Феномен-Україна” з вимогою повернення коштів. Вигравши судову справу в суді першої інстанції, Держкіно в 2020 році в апеляції погодилось на мирову угоду, за якою де-факто відмовилось від своїх попередніх вимог.
3 “Chrschanowski bestreitet nicht, seinen Mitarbeiterinnen sehr persönliche Fragen auch zum Thema Sex gestellt zu haben – ‘weil es bei Dau um Existenzielles geht. Du musst bereit sein, dich in diese Zone zu begeben – oder eben nicht. Das ist kein normaler Film, unser Material ist das Leben. Und das musst du verstehen, wenn du mitmachen willst’.“ (Morasch 2020)
4 “‘Ilja ist besessen von Sex und Gewalt’, sagt S., eine junge Frau, die in Berlin für Dau gearbeitet hat. Wie alle an dem Projekt Beteiligten hat sie eine Schweigeerklärung unterschrieben und kann ihren Namen nicht preisgeben. Der Redaktion ist er bekannt. Bei einem Treffen in einem Berliner Café erzählt sie von ihren Erlebnissen. S. war Streetcasterin, sie sollte Menschen finden, die die parallele Welt in Berlin bewohnen würden. [...] S. ging in Bars und später in soziale Zentren, um Menschen zu finden, die Erfahrungen mit dem Tod, mit Suizid oder psychischen Krankheiten hatten ‘oder irgendeine Nähe zu etwas Traumatischem’. Das war die Energie, die Chrschanowski wollte.” (Morasch 2020)
5 З особистого листування з автором (2020).
6 „’Jeder wollte, dass Ilja ihn mag. Jeder wollte zeigen, dass er besonders ist. Ich weiß, das ist schwer nachvollziehbar. Es fühlt sich an wie eine andere Welt, alles ist so surreal, und irgendwann bist du da drin. Du bist klein, aber Teil von etwas Großem – wie in der Sowjetunion. Ilja ist psychologisch klug, er kann Knöpfe drücken.’ S. steht Wasser in den Augen, während sie erzählt. Drei Monate nachdem S. angefangen hat, für Dau zu arbeiten, findet eine Party statt. Mit russischem Essen und viel Wodka. ‘Alle waren total betrunken’, sagt S. ‘Am Morgen danach wurden fast alle gekündigt, die mit mir angefangen haben, auch ich. Einfach so.“ S. beschreibt diese Taktik von Chrschanowski, wie sie mehrfach auch in russischen Medien beschrieben wird: Menschen werden in Wellen angestellt und ohne Begründung wieder rausgeschmissen. ‘Wer nach der Kündigung zu ihm kam und sagte: «Dieses Projekt ist mir wirklich wichtig, es ist Teil meines Lebens», der durfte vielleicht bleiben’, sagt S.” (Morasch 2020)
7 З особистого листування з автором (2020).
8 The word sharashka in Russian derives from sharaga, which in criminal jargon refers to a criminal gang. In the 1930s, the expression sharashkina kontora (literally, an ‘office full of thieves’) and its abbreviation sharashka became colloquial terms for technical and design bureaux which had been created within the structures of the NKVD for the employment of scientists and other specialists found guilty of political crimes or sabotage.
9 ‘SV’ in the name of the programme is short for ‘Spalʹnyi vagon’ (Sleeping Car) in Russian. The programme, which was first broadcast in 1997 and ran until 2004, consisted largely of interviews with celebrities on a set which was modelled stylistically on a railway sleeping compartment. Shchegoleva (in the role of Gelia) was a co-presenter of the show.
10 To give some idea of the relative scale of this commitment, the annual budget of the Ukrainian State Film Agency for 2011 was 95.88m hryvnias. In 2019, Derzhkino Ukrainy sued Phenomen-Ukraine in order to recoup this advance. Having won the case at the initial trial, the agency agreed one year later on appeal to an amicable settlement, as part of which it consented to withdraw its previous claims for damages.
11 A similar protest has been attributed to Schygulla. According to Morasch (2020), “Schygulla no longer wanted to be part of the project after seeing a scene in which a woman had been brutally interrogated.” (“Die Schauspielerin Hanna Schygulla wollte nicht mehr Teil des Projekts sein, nachdem sie eine Szene gesehen hatte, in der eine Frau brutal verhört wird”).
12 Personal communication with the author (2020).
13 The leaked project proposal was published in April 2020 by Istorychna Pravda under the title “Babyn Iar: Muzei zhakhіv rezhisera Khrzhanovs’kogo”. The English version “Babyn Yar. The Museum of Horrors Directed by Khrzhanovsky” (published on May 14) can be found here: https://www.istpravda.com.ua/eng/articles/2020/05/14/157507/.
14 Hrytsenko 2021.“Das Schlachten des Schweins ist echt. Die jungen Männer werden gespielt von echten Neonazis, unter ihnen der Russe Maxim Martsinkewitsch; er war Anführer der rechtsextremen Kampfgruppe ‘Format 18’ und der homophoben Gruppe ‘Occupy Pedophilia’. Martsinkewitsch sitzt gerade wieder wegen Extremismus im Gefängnis. Laut Le Monde sollen er und seine Freunde den homosexuellen Assistenten von Marina Abramović geschlagen und gedemütigt haben. Der Regisseur bestreitet das.” (Morasch 2020)
15 Бюджет "Держкино" на съемки фильмов в 2011 году составил 95,88 млн. гривен. В 2019 году Держкино подало в суд на ООО "Феномен-Украина" с требованием вернуть деньги. Выиграв суд в первой инстанции, в 2020 году "Держкино" согласилось на мировое соглашение в апелляционной инстанции, согласно которому оно де-факто отказалось от своих прежних претензий.
16 “Chrschanowski bestreitet nicht, seinen Mitarbeiterinnen sehr persönliche Fragen auch zum Thema Sex gestellt zu haben – ‘weil es bei Dau um Existenzielles geht. Du musst bereit sein, dich in diese Zone zu begeben – oder eben nicht. Das ist kein normaler Film, unser Material ist das Leben. Und das musst du verstehen, wenn du mitmachen willst’.“ (Morasch 2020)
17 “‘Ilja ist besessen von Sex und Gewalt’, sagt S., eine junge Frau, die in Berlin für Dau gearbeitet hat. Wie alle an dem Projekt Beteiligten hat sie eine Schweigeerklärung unterschrieben und kann ihren Namen nicht preisgeben. Der Redaktion ist er bekannt. Bei einem Treffen in einem Berliner Café erzählt sie von ihren Erlebnissen. S. war Streetcasterin, sie sollte Menschen finden, die die parallele Welt in Berlin bewohnen würden. [...] S. ging in Bars und später in soziale Zentren, um Menschen zu finden, die Erfahrungen mit dem Tod, mit Suizid oder psychischen Krankheiten hatten ‘oder irgendeine Nähe zu etwas Traumatischem’. Das war die Energie, die Chrschanowski wollte.” (Morasch 2020)
18 Из личной переписки с автором статьи (2020).
19 „’Jeder wollte, dass Ilja ihn mag. Jeder wollte zeigen, dass er besonders ist. Ich weiß, das ist schwer nachvollziehbar. Es fühlt sich an wie eine andere Welt, alles ist so surreal, und irgendwann bist du da drin. Du bist klein, aber Teil von etwas Großem – wie in der Sowjetunion. Ilja ist psychologisch klug, er kann Knöpfe drücken.’ S. steht Wasser in den Augen, während sie erzählt. Drei Monate nachdem S. angefangen hat, für Dau zu arbeiten, findet eine Party statt. Mit russischem Essen und viel Wodka. ‘Alle waren total betrunken’, sagt S. ‘Am Morgen danach wurden fast alle gekündigt, die mit mir angefangen haben, auch ich. Einfach so.“ S. beschreibt diese Taktik von Chrschanowski, wie sie mehrfach auch in russischen Medien beschrieben wird: Menschen werden in Wellen angestellt und ohne Begründung wieder rausgeschmissen. ‘Wer nach der Kündigung zu ihm kam und sagte: «Dieses Projekt ist mir wirklich wichtig, es ist Teil meines Lebens», der durfte vielleicht bleiben’, sagt S.” (Morasch 2020)
20 В личной переписке с автором (2020).
Ivan Kozlenko – until 2021 director of the Kyiv-based Oleksandr Dovzhenko National Centre, Ukraine’s largest film archive, which contains some 6,000 Ukrainian, Soviet, European, and North American films. During his ten years of service, Kozlenko implemented a fundamental reform of the institution that resulted in the revitalisation of the former film-copying factory and its transformation into one of Ukraine’s most popular and flourishing cultural hubs, with more than 60,000 people in 2019 attending its film, theatre, museum, and educational programmes. Also in 2019, he launched the Film Museum, which organises three-to-four film exhibitions annually. As curator of the National Centre’s collection in 2011-2014, Kozlenko launched and headed Ukraine’s national film restoration programme. More than seventy Ukrainian films (some of them previously believed to be lost) were restored within the framework of this programme. He has curated the premieres of restored films at Ukrainian and international film festivals, for example the Odesa IFF, the Molodist Kyiv IFF, the Karlovy Vary IFF, and the Pordenone Silent Film Festival. These films have also been screened as part of retrospectives organised by the world’s most famous cinemathèques. Kozlenko launched the National Centre’s publishing programme, which has included DVD-collections of restored Ukrainian film classics, film studies books, and monographs. As an author and editor, he has been responsible for the publication of the following books: Укрїнське Німе / Ukrainian Re-vision Film Collection: The Book on Ukrainian Avant-garde Films of the 1920s (2012); Ukrainian Film Posters of the 1920s: VUFKU (2015); VUFKU: Lost & Found (2019); Mikhail Kaufman: Ukrainian Dilogy (2018); Ivan Kavaleridze (2017); Flights in Dreams and Reality (2021). Kozlenko founded, curated, and produced the Mute Nights Festival (2010-2020), Eastern Europe’s largest silent-film festival, which focuses on the promotion of Ukraine’s film heritage, as well as the world’s best silent-era masterpieces. His novel Tangier was shortlisted for the BBC Ukrainian Book of The Year Award in 2017. Board member of Apparatus.
Abdullaeva, Zara. 2019. “‘Bez nazvaniia’. Zara Abdullaeva o «Dau» Il’i Zhrzhanovskogo.” https://www.colta.ru/articles/specials/20727-bez-nazvaniya. March 13.
Arkus, Liubov’ and Mariia Kuvshinova. 2010. “Vmeshatel’stvo v s’’emochnyi protsess ravnosil’no vtorzheniiu v chastnuiu zhizn’ sem’i.” http://os.colta.ru/cinema/projects/70/details/17119/. April 4.
Belikov, Egor. 2020. “Ia chelovek pravil. Il’ia Khrzhanovskii otvechaet na glavnye voprosy o «DAU», ob abiuze i Tesake.” https://daily.afisha.ru/cinema/14717-ya-chelovek-pravil-ilya-hrzhanovskiy-otvechaet-na-glavnye-voprosy-o-dau-abyuze-i-tesake/. March 3.
Bykov, Dmitrii. 2019. “Proekt DAU Khrzhanovskogo.” https://www.youtube.com/watch?v=f1q-cJAU2To MONTH DATE?
Dolin, Anton. 2019. “Dau – eto fil’m ili serial? Kak ego smotret’? Pravda, chto na s’’emkakh bylo nasilie? Anton Dolin otvechaet na glavnye voprosy o proekte Il’i Khrzhanovskogo”. Meduza. https://meduza.io/feature/2019/01/24/dau-eto-film-ili-serial-kak-ego-smotret-pravda-chto-na-s-emkah-bylo-nasilie. January 24.
Doroshenko, Kostiantyn. 2020. “Tse donos u hazetu Pravda. Serhii Loznytsia pro Babyn Yar, Dau ta navkolyshnii azhiotazh.” Suspilne Kultura. https://suspilne.media/29543-ce-donos-u-gazetu-pravda-sergij-loznica-pro-babin-ar-dau-ta-navkolisnij-aziotaz/. April 27.
Hol’d, Mikhail and Yosip Zizel’s. 2019. “Yosip Zіsel's: «Іstorіia Babynogo Iaru ne vycherpuiet'sia Holokostom, a іstorіia Holokostu ne vycherpuiet'sja Babynim Iarom.».” https://lb.ua/culture/2019/11/24/443062_iosif_zisels_istoriya_babego_yara.html. November 24.
Hrytsenko, Hanna. 2021. “Colonial Megalomania of Babyn Yar Holocaust Memorial Center.” http://www.korydor.in.ua/en/histories/colonial-megalomania-of-babyn-yar-holocaust-memorial-center.html?fbclid=IwAR0g_FtJbdrRpjHY2QxNp5kpeW88upe4LuiU3V9rX3HvWvbhB4-QvLn9MxM. April 21.
Kashin, Oleg. 2010. “Put′ ‘Dau’.” Kommersant’’. https://www.Kommersant.ru/doc/1503675. September 20.
Knörer, Ekkehard. 2020. “Da ist gar kein Elefant. Filmmaterial, das nur aus Längen besteht. Schauspieler, die sich fast reales Leid zufügen. Ein manipulativer Regisseur. Wer braucht DAU. Natasha?” taz. https://taz.de/Der-Dau-Bluff-im-Berlinale-Wettbewerb/!5664202/. February 27.
Maliukova, Larisa. 2019. “Rezhisser Кhrzhanovskii poprosil Medinskogo dopustit' k pokazu proekt «Dau».” https://novayagazeta.ru/news/2019/12/05/157452-rezhisser-hrzhanovskiy-poprosil-medinskogo-dopustit-k-pokazu-proekt-dau. December 5.
Maslova, Lidiia. 2004. “Kinishche potustoronnee. Osobennosti natsional’nogo khaosa v fil’me ‘Chetyre’.” https://www.kommersant.ru/doc/532543. December 12.
Morasch, Viktoria. 2020. “Berlinale drei Jahre nach #metoo: Im falschen Film.” https://taz.de/Berlinale-drei-Jahre-nach-metoo/!5663660/. February 22.
Prilepskaia, Kseniia. 2010. “Chto na samom dele proiskhodit s DAU?” http://os.colta.ru/cinema/projects/70/details/16912/page1/. March 26.
Semendiaeva, Mariia. 2011. “S’’emki fil’ma «Dau» zaversheny.” https://www.kommersant.ru/doc/1812031. November 9.
Shorokhova, Tatiana, Marina Latysheva, Ksenia Reutova, Tamara Khodova and Dmitry Barchenkov. 2020. “An open letter to Carlo Chatrian and Mariette Rissenbeek from accredited Russian members of the Berlinale press on DAU. Natasha.” https://kkbbd.com/2020/02/29/an-open-letter-to-carlo-chatrian-and-mariette-rissenbeek-from-accredited-russian-members-of-the-berlinale-press/. February 29.
Spetsproekt 2020. “Babyn Yar. Muzei zhakhіv rezhisera Khrzhanovs'kogo”. Istorychna pravda. https://www.istpravda.com.ua/articles/2020/04/27/157398/. April 27.
Spetsproekt 2020 [English version]. “Babyn Yar. The museum of horrors directed by Khrzhanovsky.” https://www.istpravda.com.ua/eng/articles/2020/05/14/157507/. May 14.
Tarasov, Oleksii. 2020. “Illia Khrzhanovskii pro DAU, kryminalnu spravu, pogrozy ta komu tse vygidno”. Radio NV. https://www.youtube.com/watch?v=haEXXKNuldc. 27 April.
Tolstaia, Tat’iana and Lev Lur’e. 2019. “DAU i SSSR”. https://www.youtube.com/watch?v=3-ZkHuPZ8jE&t=3616s. April 24.
Tonet, Aureliano and Brigitte Salino. 2019. “A Paris, «DAU» sème le trouble et les roubles.” https://www.lemonde.fr/culture/article/2019/01/19/dau-le-projet-artistique-fou-qui-seme-le-trouble-et-les-roubles-a-paris_5411699_3246.html. January 19.
Vachedin, Dmitrii. 2020. “Kommentarii: Fil’m Кhrzhanovskogo – totalitarnoe realiti-shou.” https://p.dw.com/p/3YWWw. February 27.
Zagovora, Maksim. 2020. “Il’ia Khrzhanovskii – o «Dau», intimnosti i etike.” https://style.rbc.ru/people/5e57d0919a7947c25224c726. February 28.
Khrzhanovskiy, Ilya. 2004. 4. Fil’mokom, Sluzhba kinematografii Ministerstva kul’tury Rossiisskoi Federatsii, with the support of the Hubert Bals Fund of the Rotterdam International Film Festival.
Khrzhanovskiy, Ilya and Jekaterina Oertel. 2020. DAU. Natasha. Phenomen Films.
Khrzhanovskiy, Ilya and Jekaterina Oertel. 2020. DAU. Nora syn / DAU. Nora Son. Phenomen Films.
Khrzhanovskiy, Ilya and Jekaterina Oertel. 2020. DAU. Sasha Valera. Phenomen Films.
Козленко, Іван. 2022. “Анатомія тоталітарного насильства: Від ДАУ до Бабиного Яру”. Soviet Playtime. Architectures of Power and Profligacy in DAU (ред. Philip Cavendish, Natascha Drubek i Irina Schulzki). Спеціальний випуск Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 14. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2022.00014.312
Kozlenko, Ivan. 2022. “The Anatomy of Totalitarian Violence: From DAU to Babyn Yar”. Soviet Playtime. Architectures of Power and Profligacy in DAU (ред. Philip Cavendish, Natascha Drubek, and Irina Schulzki). Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 14. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2022.00014.312
Козленко, Иван. 2022. “Анатомия тоталитарного насилия: От ДАУ к Бабьему Яру”. Playtime по-советски: Архитектура власти и расточительности в ДАУ (ред. Филип Кавендиш, Наташа Друбек и Ирина Шульцки). Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 14. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2022.00014.312
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.