Problemy poetyki filmów o łódzkim getcie
Dostępność polskich filmów dokumentalnych o Litzmannstadt Getto
Litzmannstadt Getto (1940-1944) było najdłużej istniejącym gettem na ziemiach polskich. Getto funkcjonowało jako gigantyczny obóz pracy, produkujący towary – głównie tekstylne – na rynek niemiecki.1 Zmarło w nim z głodu i wyczerpania ponad 43 tys. osób. Około 150 tys. osób wywiezionych z getta straciło życie w Chełmnie, Auschwitz-Birkenau i innych obozach.
Mimo to w polskich filmach poświęconych Szoa, zarówno fabularnych jak i dokumentalnych, dominuje obraz warszawskiego getta (Katarzyna Mąka-Malatyńska 2012: 158; Tomasz Łysak 2015: 2). Wytłumaczeniem tego faktu jest co najmniej kilka okoliczności. Po pierwsze, to w getcie warszawskim miało miejsce spektakularne wydarzenie – powstanie. Przestrzeń getta w Warszawie ukazywana jest więc najczęściej w momencie wybuchu działań zbrojnych oraz jego likwidacji, nieliczne filmy obrazują wycinkowy obraz codzienności getta. Po drugie, rzeczone getto znajdowało się w stolicy Polski, w symbolicznym centrum kraju, a więc miejscu symbolicznie najbardziej widocznym i rozpoznawalnym. Po trzecie, z warszawskiego getta zachowało się wiele zapisów filmowych, z których większość wyszła spod ręki Niemców, jak przywoływany w A Film Unfinished / Niedokończonym filmie (Yael Hersonski, 2010, Izrael) propagandowy materiał nagrany w 1942 roku. Globalny charakter pamięci getta warszawskiego skutkuje tym, że to właśnie obrazy z Warszawy stanowią uniwersalne ikony Holocaustu. W kontekście Łodzi można mówić o przechwytywaniu wizerunków getta i włączaniu ich opowieść o Holokauście w ogóle.2
Łódź można scharakteryzować jako obszar zapomnienia, któremu dopiero ostatnie lata przyniosły możliwość odzyskania utraconej pamięci.3 Przed 1989 rokiem do tragedii Żydów nawiązywały jedynie ufundowane w 1956 r. przez żydowskich mieszkańców Łodzi niewielka tablica i monument znajdujące się w obrębie cmentarza żydowskiego przy ulicy Brackiej.4 Momentem znaczącym w usankcjonowaniu urzędowej niepamięci o tragedii żydów był marzec 1968 roku, kiedy to miała miejsce antysemicka nagonka skutkująca wykluczeniem Żydów i pamięci o ich historii z polskiego życia społecznego i kulturalnego. W Łodzi rok 1968 unieważnił wieloletnie starania Ocalałych o umieszczenie w przestrzeni miasta pomnika dedykowanego upamiętnieniu ludności żydowskiej Łodzi, zastopował również wiele cennych inicjatyw wydawniczych – m.in. przygotowane już do wydania kolejne tomy Kroniki getta łódzkiego pod redakcją Danuty Dąbrowskiej i Lucjana Dobroszyckiego zostały urzędowo wycofane z druku, a materiały zniszczono. Ukazująca się od lat 60. Kronika była bardzo ważnym dokumentem Zagłady, tworzonym przez więźniów getta niemal dzień po dniu, zapisem najważniejszych wydarzeń i informacji o tym, co działo się w obrębie zamkniętej dzielnicy w latach 1941-1944.
Dialog polsko-żydowski okazał się możliwy dopiero po niemal 40 latach, a symboliczną doń okazją była pięćdziesiąta rocznica likwidacji getta (1994), organizowana w nowej rzeczywistości, po upadku komunizmu. Wówczas zainicjowano wiele wspólnych inicjatyw, których plonem w kolejnych latach stał się m.in. odsłonięty w pobliżu miejsca, gdzie stała niegdyś synagoga, pomnik Dekalogu (1995). Prawdziwie rewolucyjny charakter miały zorganizowane na międzynarodową skalę obchody 60. rocznicy likwidacji Litzmannstadt Getto, które stały się okazją do stworzenia pomnika Ofiar Litzmannstadt Getto na stacji Radegast, założenia Parku Ocalałych, gdzie od 2004 sadzone są drzewka symbolizujące osoby i rodziny, które przeżyły Zagładę. Pomysłodawczynią utworzenia parku była Halina Elczewska, która przeżyła getto. Obecnie na jego terenie rośnie ponad 400 drzewek.
W 2004 roku na budynkach z czasów getta umieszczono tablice z informacjami o tym, co mieściło się w nich w czasie wojny. W 2009 roku w Parku Ocalałych stanął Pomnik Polaków ratujących Żydów w czasie drugiej wojny światowej. Składa się on z dwóch części: białego orła jako symbolu narodu polskiego oraz reprezentujących żydów tablic układających się w kształt gwiazdy Dawida, na których umieszczone zostały nazwiska osób uhonorowanych tytułem Sprawiedliwi wśród Narodów Świata. Niespełna pięć lat temu powstała miejska placówka Centrum Dialogu, którego celem jest systematyczna edukacja na temat historii łódzkich Żydów i czasów getta. Od stycznia 2014 r. Centrum działa w nowej siedzibie w Parku Ocalałych.
Formułując tę krótką rekapitulację dotyczącą obecności tematyki żydowskiej w przestrzeni Łodzi celowo nie użyłam sformułowań sugerujących, że będzie to opis upamiętnienia ofiar Litzmannstadt Getto czy żydowskiej mieszkańców Łodzi. W istocie przedsięwzięte inicjatywy zostały zaplanowane w ten sposób, aby służyły nie tylko utrwalaniu pamięci o getcie w Łodzi. Dotyczą one Holokaustu jako wydarzenia związanego Łodzią, ale także innymi polskimi miejscowościami. Łódzki kontekst w owych realizacjach często staje się marginalny, postacie i wydarzenia związane z Łodzią nie są przywoływane. W ich miejsce pojawiają się uniwersalne figury Holocaustu (pomnik ofiar Litzmannstadt Getto ma kształt długiego korytarza kończącego się kominem co symbolicznie przywołuje obraz komór gazowych, których nigdy w Łodzi nie było), postacie związane z historią drugiej wojny światowej lub powstaniem w getcie: dla przykładu miejska placówka Centrum Dialogu otrzymała imię Marka Edelmana, ostatniego przywódcy powstania w getcie warszawskim, a centralne miejsce w Parku Ocalałych zajmuje ławeczka Jana Karskiego, legendarnego kuriera próbującego informować Zachód o tragedii Szoa.
W tym kontekście najwyraźniej owo unikanie pamięci lokalnej i zastępowanie ją ogólnopolską, politycznie akceptowalną wersją historii, prezentuje powstały w 2009 roku pomnik Polaków ratujących Żydów w czasie drugiej wojny światowej. Specyfika łódzkiego getta, które było bardzo ściśle oddzielone od strony aryjskiej, którego nie łączyły ze stroną polską żadne kanały, skutkowała tym, że nie było tu Polaków ratujących Żydów. Postawienie w Łodzi pomnika poświęconego Sprawiedliwym jest świadectwem zwycięstwa nurtu afirmatywnego w upamiętnianiu Żydów, gdzie narracja ofiar schodzi na plan drugi a na plan pierwszy wysuwa się narracja dominującej większości, która ustala reguły opowiadania o historii. Problematyczna jest także architektura tego swoistego parawanu z polskich Sprawiedliwych: umiejscowiony w centralnym punkcie orzeł ochraniający żydowską gwiazdę sugeruje, że to Polacy byli obrońcami Żydów, podczas gdy powszechnie wiadomo, że osoby decydujące się na taki gest były w mniejszości, a ich postawa nie była społecznie akceptowana.
Paradoksalnie, ostatnie dyskusje związane z propozycją umieszczenia monumentu dedykowanego Sprawiedliwym w Warszawie wskazują, że trybut Łodzi, która poświeciła pamięć o swojej lokalnej historii na rzecz udokumentowania historii oficjalnej, nie został dostrzeżony i doceniony. Doniosłość tematu wymaga aby Sprawiedliwi zostali uhonorowani nie tylko w przestrzeni prowincjonalnej Łodzi, ale także w stolicy Polski, w znaczącym sąsiedztwie w okolicach Muzeum Żydów Polskich Polin (gdzie ponownie ma tworzyć symboliczną przeciwwagę wobec narracji żydowskiej).
Losy filmowych reprezentacji Litzmannstadt Getto ściśle wiążą się ze zrekapitulowaną wyżej lokalną łódzką historią nie-pamiętania o getcie i jego mieszkańcach. Pojawianie się (bądź nie) kolejnych filmów warunkowane było realiami produkcyjnymi, te z kolei – jako, że przemysł filmowy był w całości państwowy – zależne były od panującego kursu politycznego. Stąd wynikają kilkudziesięcioletnie odstępy pomiędzy nielicznymi filmami dokumentalnymi powstałymi w latach 1945-1989. Dwadzieścia lat upłynęło od zakończenia drugiej wojny światowej nim zrealizowany został pierwszy film dotyczący getta – Litzmannstadt Getto (1965) w reżyserii Ocalałego Daniela Szylita.5 W związku z emigracją autora do Izraela w 1968 roku nie był on prezentowany publicznie aż do roku 2004, kiedy został przypomniany podczas przeglądu filmowego “Pieśń o zamordowanym narodzie żydowskim”, towarzyszącego 60. rocznicy likwidacji getta. Kolejny film o tragedii łódzkich żydów – Ofiary i ich sprawcy – w reżyserii Marka Walczaka – powstał dziewiętnaście lat później, w 1984 roku. W 1988 Jerzy Strzałkowski zrealizował Litzmannstadt Getto, zaś w 1990 powstał Pan Bóg stworzył człowieka. Judenstaat Romana Wionczka.6
Prawdziwy wysyp filmów nastąpił zaś po 1998 roku, gdy swoistym katalizatorem stał się sukces najbardziej rozpoznawalnego i najszerzej opisanego filmu o łódzkim getcie, Fotoamatora (1998) Dariusza Jabłońskiego (Łysak 2013). Ze wszystkich filmów o łódzkim getcie w opracowaniach naukowych dotyczących kina holocaustowego w Polsce Fotoamator pojawia się najczęściej – dla przykładu jest jedynym dokumentem dotyczącym Litzmannstadt Getto przywołanym przez Tomasza Łysaka w opracowaniu “Strategies of Recall in Post-1989 Polish Documentary and Artistic Films About the Holocaust” (Łysak 2010).
W latach 1998-2014 filmów o Litzmannstadt Getto powstało aż 14. Często ich premiery zbiegały się z rocznicowymi obchodami likwidacji Litzmannstadt Getto. Osobnym przypadkiem są trzy filmy zamówione przez Prezydenta miasta Jerzego Kropiwnickiego z okazji 60. rocznicy likwidacji getta. Powstał wówczas film o stacji Radegast (Stacja Radegast, Małgorzata Burzyńska-Keller, 2003) o historii Litzmannstadt Getto (Z głębokości wołam, Wojciech Gierłowski, 2005), o obozie cygańskim (Obóz cygański w Łodzi, Jarosław Sztandera, 2004). Podczas uroczystości w 2014 roku prapremierę miał znajdujący się wówczas w fazie postprodukcji Oddajcie mi swoje dzieci w reżyserii Piotra Weycherta i Piotra Perza.7
Reprezentacja Zagłady, problem szeroko omawiany i dyskutowany na gruncie różnych dyscyplin, posiada także swoje miejsce na gruncie historii filmu. Kino holocaustowe tworzą zarówno obrazy filmowe, jak i narosły wokół nich dyskurs publicystyczny i naukowy. Wśród filmów, które w szczególny sposób wpłynęły na stan debaty na temat etycznych implikacji wyboru poszczególnych poetyk znajdują się m.in. amerykański serial Holocaust (1978), Shoah Claude’a Lanzmanna, Schindler’s List / Lista Schindlera (1993) Stevena Spilberga i La Vita è bella / Życie jest piękne (1997) Roberta Benigniego. Dyskusja, którą sprowokowały owe filmy, dotyczyła w głównej mierze pytania, czy istnieją pewne uprzywilejowane konwencje przedstawiania Zagłady. Spierano się o to, która poetyka powinna mieć monopol na mówienie o niewysłowionym. Skrajne bieguny wyznaczają w tym obszarze stanowiska Roberta Brauna i Andreasa Huyssena (Bartosz Zając 2014: 55-56). Pierwszy z nich argumentował, że posługiwanie się konwencjami realistycznej narracji w kinie do opisu Zagłady jest niedopuszczalne, ponieważ klasyczny realizm, z właściwą mu logiką opowiadania, nie jest w stanie oddać kryzysu, jaki do światowej kultury wprowadziło masowe mordowanie Żydów. Z tej pozycji w latach 70. atakowano serial Holocaust, a w latach 90. Listę Schindlera. Z kolei Andreas Huyssen bronił stanowiska, że modernistyczne narracje nie są w stanie dotrzeć do masowej publiczności i zawężają grono potencjalnych odbiorców filmów do wąskiego grona kinofilów i znawców Zagłady. Uniemożliwiają one emocjonalne zaangażowanie i identyfikację z żydowskim bohaterem, które wedle Huyssena stanowią warunki niezbędne dla rozpowszechniania pamięci o Holocauście.
Przeniesienie tych dyskusji, formowanych w głównej mierze na materiale fabularnego filmu aktorskiego, na grunt kina dokumentalnego traktującego o Litzmannstadt Getto, jedynie w niewielkim stopniu stanowi poręczny klucz do lektury powstałych filmów. Okazuje się bowiem, że w przypadku filmów o Litzmannstadt Getto, niemal niepodzielnie rządzi konwencja realistyczna. Nieliczne wyjątki operowania środkami filmowymi przywołującymi konwencje kina eksperymentalnego (w jego różnych odmianach) stanowią margines filmów o czasie Zagłady w Łodzi. Filmy o getcie w Łodzi są niemal przezroczyste, próżno w nich szukać refleksji nad językiem stosownym do opowiadania o Zagładzie.
Jednym z niewielu wyjątków jest film dokumentalny Z głębokości wołam (2005) dedykowany pamięci dzieci z łódzkiego getta. Autorzy odeszli od tradycyjnej formuły dokumentu historycznego skoncentrowanego na bezosobowym referowaniu faktów. Dzięki połączeniu zdjęć archiwalnych z inscenizacją uzyskane zostało wrażenie zniesienia granicy między przeszłością a teraźniejszością. Subiektywizm przekazu zostaje wzmocniony poprzez zastosowanie w formie komentarza fragmentów wspomnień więzionych dzieci: Sary Zyskind, Jehudy Lubińskiego, Adama Koplowicza i wierszy Abrama Cytryna. Świat opisywany słownikiem dziecięcej pamięci, pełnej wyolbrzymień, niezwykłych metafor i celnych spostrzeżeń, wydaje się tym samym groźniejszy od rzeczywistości kreowanej przez suche dane historyka. Podobną strategię przyjął Michał Bukojemski w zrealizowanym w 2009 roku w dokumencie Likwidacja 08.1944, pierwszym polskim historycznym filmie w 3D. W udany sposób zmontowano w nim sekwencje fabularne sfilmowane w technice stereoskopowej z przetworzonymi w tej technologii archiwalnymi zdjęciami z Getta Litzmannstadt. Dodatkowym walorem jest niezwykle pieczołowicie skonstruowana ścieżka dźwiękowa, składająca się z dialogów wypowiadanych w różnych językach i dialektach, jak również tzw. efektów bocznych, czyli wszelkich tupotów, szurnięć, stukotów charakteryzujących audialną codzienność getta. „Ożywienie” materiałów archiwalnych z łódzkiego getta w przypadku obu filmów należy ocenić za zabieg udany i adekwatny do założonych celów.
Jednocześnie – jak zauważa Tomasz Majewski – „poetyka filmów opowiadających o getcie łódzkim jest pod wieloma względami typowa dla niefikcjonalnego kina poświęconego Zagładzie i odzwierciedla jego przemiany w ciągu minionych dziesięcioleci” (Majewski 2014: 69). I tak, w pierwszych filmach – jak Litzmannstadt Getto Daniela Szylita – dominuje narracja z offu, w której słowa górują nad przekazem wizualnym. Z kolei od lat dziewięćdziesiątych pojawiają się dokumenty wykorzystujące w roli świadka i komentatora Ocalałych. Wymienić tu można m.in. Fotoamatora Jabłońskiego (Arnold Mostowicz), Nie oplataj mnie śmierci (2000) Piotra Zarębskiego (Lucie Cytryn-Bialer) czy Radegast (2008) Borysa Lankosza (Lucille Eichengreen, Erwin Singer, Roman Freund, Nachman Zonabend, Stella Czajkowska).
Miejscami szczególnie znaczącymi stają się także archiwalne fotografie i muzyka i to one stanowią początek filmowej narracji (por. m.in. film Fotoamator i Z głębokości wołam). Wykorzystywane materiały fotograficzne pochodzą z rożnych porządków reprezentacji. Niektóre z nich powstały jako oficjalne dokumenty (zdjęcia Mendla Grosmana realizowane dla Wydziału Statystycznego, czyli organu administracyjnego getta zajmującego się liczbowym opracowaniem wszelkich dziedzin życia w getcie dla potrzeb Przełożonego Starszeństwa Żydów, jak i dla władzy niemieckiej), niektóre były dokumentacją czynioną na potrzeby własne (kolorowe slajdy Waltera Geneweina, od 1940 kierownika Wydziału Finansowego niemieckiej administracji); w filmowych reprezentacjach getta na przemian stanowią one rolę „świadków” i „oskarżycieli”. Warto podkreślić, że fotografie wykorzystywane w filmach dokumentalnych o getcie za sprawą środków filmowych ulegają przetworzeniu. Liczne zabiegi – najazdy, odjazdy, zbliżenia, decyzja o wyborze jednego tylko fragmentu zdjęcia – sprawiają wrażenie ich ożywienia. Fotografie Grosmana, Geneweina i Henryka Rossa (żydowskiego fotografa, który podobnie jak Mendel Grosman zatrudniony był w Wydziale Statystycznym łódzkiego getta i do którego zadań należało wykonywanie zdjęć legitymacyjnych i fotografowanie zmarłych) są najczęściej wykorzystywanymi materiałami archiwalnymi pochodzącymi z czasów getta.
Materiały audiowizualne realizowane w getcie przez niemieckie ekipy filmowe są nieobecne w polskich filmach dokumentalnych traktującyh o getcie Łodzi. Mam tu na myśli zdjęcia realizowane tuż po zajęciu miasta, w 1940 roku, przez ekipę Die deutsche Wochenschau - cotygodniowego dziennika pokazywanego w niemieckich kinach - oraz materiały nakręcone przez ekipę dokumentalisty Fritza Hipplera w tym samym roku. Zdjęcia wykonane przez współpracowników Hipplera na Starym Mieście i Bałutach ukazywały nędzarzy o odpychającym wyglądzie, ludzi biednych i głodnych, mieszkających w trudnych warunkach. Filmowano także wybrane aspekty obyczajowości żydowskiej, tendencyjnie pomijając działalność charytatywną a skupiając się na najbardziej widowiskowych i kontrowersyjnych działaniach wspólnoty - jak uśmiercanie zwierząt w rzeźni. Zdjęcia z getta łódzkiego zostały wykorzystane w filmie Der ewige Jude / Wieczny Żyd (1940) Fritza Hipplera będącym elementem antyżydowskiej propagandy Josepha Goebbelsa.
Filmowym opowieściom o getcie w Łodzi daleko do medialnej sławy filmów o getcie warszawskim. Są to przeważnie filmy skromne, o wąskim zasięgu dystrybucji. Jeśli podjąć by próbę ich tematycznego usystematyzowania należałoby wyróżnić następujące zagadnienia jako te, które organizują dyskurs w ich obrębie: całościowy obraz getta, Szpera, filmy biograficzne oraz wątek powrotu do getta.
Syntetyczny obraz rzeczywistości gettowej stara się oddać Litzmannstadt Getto. Piekło na ziemi obiecanej (2009) Mariusza Olbrychowskiego w którym tytuł przywołujący mit Łodzi jako ziemi obiecanej, skonfrontowany z wyrazem „piekło”, sugeruje narrację nakierowaną na budowanie szerokiego pola dla rozważań czym było getto i jakie jest jego miejsce w historii Łodzi. Kompleksowy obraz życia w getcie wyłania się także z dokumentów z pozoru nakierowanych na wycinkowe aspekty rzeczywistości czasów wojny: Fotoamatora Jabłońskiego i filmu Radegast (2008) ze scenariuszem autorstwa pisarza i dokumentalisty Andrzeja Barta.
Najbardziej dramatycznymi wydarzeniami w historii Litzmannstadt Getto była tzw. Szpera (5-12 września 1944), w wyniku której wywieziono z getta wszystkie dzieci poniżej 10 roku życia oraz starszych powyżej 60 roku życia jako osoby niezdolne do pracy, oraz likwidacja getta w sierpniu 1944 roku. Szpera plasuje się w centrum narracji Z głębokości wołam oraz filmu Oddajcie mi swoje dzieci, który w tytule odwołuje się do słów Przełożonego Starszeństwa Żydów wypowiadanych do mieszkańców getta z prośbą o dobrowolne wydanie dzieci na śmierć. Oba filmy, z racji specyfiki tego historycznego wydarzenia, osią zainteresowania czynią doświadczenie dzieci i ich rodziców. Z kolei do momentu likwidacji getta odnosi się dokument Likwidacja 08.1944.
Wśród filmów biograficznych na uwagę zasługują Mostowicz (1998) w reżyserii Małgorzaty Andrzejewskiej-Psarskiej oraz Nie oplataj mnie śmierci (2000) Piotra Zarębskiego. Pierwszy z nich jest zapisem rozmowy z ocalałym z łódzkiego getta, lekarzem i pisarzem – Arnoldem Mostowiczem (znanym także jako kontrgłos wobec narracji prezentowanej przez slajdy Waltera Geneweina w Fotoamatorze). Estetyka filmu przywodzi na myśl Holocaust video testimonies, gatunek spopularyzowany pod koniec lat siedemdziesiątych dzięki działalności Fortunoff Archive for Holocaust Testimonies na Uniwersytecie w Yale. Co interesujące, zapis rozmowy z Mostowiczem powstał na potrzeby innego dokumentu o tematyce gettowej, Zamir. Jewish Voices Return to Poland / Zamir. Znów słychać w Polsce żydowski śpiew (2000) w reżyserii Roba Coopera i Erica Stange, gdzie centralnym punktem zainteresowania była działalność chóru Zamir z Bostonu, kontynuującego tradycje powstałego w łódzkim getcie chóru Zamir. Ojciec Arnolda Mostowicza, Ignacy Moszkowicz, był jednym z założycieli i długoletnim prezesem Zamiru. Biorąc pod uwagę kontekst powstania zapisu nie dziwi fakt, że rozmowa prowadzona przez Małgorzatę Andrzejewską-Psarską koncentruje się w dużej mierze na postaci ojca oraz przedwojennym kulturalnym i artystycznym życiu Łodzi.
Z kolei Nie oplataj mnie śmierci skupia się na postaciach Lucie Cytryn-Bialer, ocalałej, i jej brata Abrama Cytryna – poety, który nie przeżył czasów wojny. Tytuł filmu odnosi się do jednego z wierszy autorstwa Abrama. Pewne elementy filmu biograficznego przypisać można także filmowi Radegast, w którym dużo miejsca poświęcone zostaje postaci Chaima Rumkowskiego, Przełożonego Starszeństwa Żydów w getcie. Wrażenie swoistego „zawłaszczania” filmu przez Prezesa (jak powszechnie nazywano Rumkowskiego w getcie) potęgowane jest przez zabieg odgrywania postaci Rumkowskiego przez aktora łódzkiego Teatru im. Stefana Jaracza, Bronisława Wrocławskiego. Ekspresyjne aktorstwo Wrocławskiego, wzmacniane dynamiczną pracą kamery proponującą widzowi różne kąty widzenia, eksponuje postać Rumkowskiego kosztem pozostałych bohaterów filmu – Ocalałych pochodzenia czeskiego.
Nadreprezentacja – czasowa i stylistyczna – Rumkowskiego znajduje częściowe wytłumaczenie w kontekście produkcyjnym filmu. Otóż powstanie Radegastu zbiegło się z premierą książki Andrzeja Barta (scenarzysty dokumentu) Fabryka muchołapek (W.A.B., Warszawa 2008) z centralną figurą Rumkowskiego, nad którym po wojnie odbywa się wymimaginowany sąd (w rzeczywistości do procesu nigdy nie doszło, Rumkowski zginął w Auschwitz w 1944 roku). W tym kontekście rolę Wrocławskiego można potraktować jako przymierzenie się do roli w filmowej czy też scenicznej adaptacji Fabryki muchołapek, do której przymierzał się Bart. Co ciekawe, temat przeniesienia na ekrany kinowe biografii Rumkowskiego podejmowany był przez Barta i Lankosza już wcześniej. W 2003 roku, a więc pięć lat przed premierą Radegastu i Fabryki muchołapek, Agnieszka Holland przyjęła propozycję opieki artystycznej nad projektowanym debiutem fabularnym Borysa Lankosza M. C. Rumkowski, do którego treatment napisali Andrzej Bart i tłumacz Maciej Świerkocki. Producentem filmu miał być Jacek Gwizdała z Contra Studio. Ostatecznie film nie został zrealizowany. Jak do tej pory arcyciekawa postać Rumkowskiego na polu audiowizualnym znalazła reprezentację właśnie w Radegaście oraz The Story of Chaim Rumkowski and the Jews of Lodz (1982) w reżyserii Petera Cohena i Bo Kuritzena.
Spośród filmów dokumentalnych dotyczących Litzmannstadt Getto wyjątkową grupę tworzą realizacje, w których pojawia się wątek powrotu do getta. Powrotu rozumianego w sensie metaforycznym – jako praca pamięci, którą wykonują Ocalali, tworząc narracje dotyczące pobytu w getcie – jak również powrotu pojmowanego dosłownie, czyli ponownych odwiedzin miejsca, w którym niegdyś mieściło się Litzmannstadt Getto. W grupie tego typu reprezentacji należałoby umieścić filmy: Radegast, Bałuckie getto (Pavel Štingl, 2008, Czechy-Polska) oraz Litzmannstadt Ghetto. Piekło na ziemi obiecanej.
Na Bałuty, aby wspominać czasy getta, przyjeżdżają Ocalali pochodzenia polskiego, ale również Żydzi, którzy zostali przywiezieni do getta z Niemiec, Austrii, Luksemburga i z Czech. Dokumenty dotyczące ich pobytu w getcie, ilustrującą także moment powrotu do współczesnej Łodzi. Świadectwa Żydów zachodnioeuropejskich i z Czech ujawniają istnienie w getcie odrębnego „kręgu piekła“, w którym opresja, cierpienie, głód odczuwane były z inną intensywnością i wrażliwością niż w pozostałych jego częściach.
Zabiegiem powtarzającym się w dokumentach na temat getta jest konfrontacja pamięci Ocalałych z dzisiejszym wizerunkiem dzielnicy Bałuty, na której terenie znajdowało się Litzmannstadt Getto. Zderzenie z przeszłością okazuje się tym boleśniejsze, że przetrwał jej materialny nośnik – tkanka miasta, ulice i kamienice Bałut. W Łodzi doświadczenie Żydów umieszczonych w getcie nie znalazło upamiętnienia w postaci skansenu czy tradycyjnego muzeum, które tworzyłyby ramę interpretacyjną dla oglądanych eksponatów; pamięć o getcie internalizuje „Muzeum Rozproszone“, którego poszczególne elementy spełniają zarówno rolę „eksponatów do oglądania“, ale przede wszystkim są regularnie używanymi rekwizytami. Czasami przeznaczenie budynków zmieniło się, niekiedy – jak w wypadku kamienic mieszkalnych, podwórek czy ulic dojazdowych – pozostało takie samo, co dla Ocalałych jest źródłem tym większego zdumienia.
W wielu wypowiedziach Ocalałych pojawia się wątek zaskoczenia, niedowierzania a wreszcie refleksji, że na Bałutach czas się zatrzymał. Stała, ponadczasowa obecność znaków getta sprawia, że pojawia się wątpliwość co do statusu historycznego odwiedzanej przestrzeni. Gettowe okazują się nie tylko mury i ulice, ale także drobna architektura, napisy, druty. Widać to na przykładzie Lucille Eichengreen (Radegast), która odwiedziwszy jedno z podwórek, zastanawia się: „może ten drut kolczasty pochodzi jeszcze z tamtych czasów?“ Podobna nierozstrzygnięta wątpliwość rodzi się podczas lektury napisu w języku niemieckim, w którym pojawia się słowo Hamburg.
Doświadczenie przebywania w getcie w analizowanych dokumentach rozpisane zostaje na dwa głosy. Pierwszym z nich są relacje Ocalałych, drugim – autorska interpretacja obejmująca zagadnienie historycznych i współczesnych Bałut. Pierwsza perspektywa, obecna zarówno w Radegaście Borysa Lankosza jak i w Bałuckim getcie Pavla Štingla, którą można widzieć jako efekt wpływu Shoah Claude’a Lanzmanna, uprzywilejowuje głosy Ocalałych, którzy werbalizują swoje doświadczenia („To chyba to miejsce, ale wygląda jeszcze gorzej niż 60 lat temu“; „Nic się nie zmieniło, jest wciąż tak samo. Może 50, 55 stopni na górę. Ale schody są tak samo brudne jak wtedy w getcie“ – mówi Lucille w filmie Lankosza).
Zabiegi reżysersko-operatorskie umożliwiające zestawienie i porównanie doświadczeń wyniesionych z getta ze współczesnymi realiami Bałut obecne są we wszystkich dokumentach operujących motywem wizyty Ocalałego w Łodzi. Różni je stopień dosadności w formułowanych tezach i ilość przestrzeni pozostawianej widzowi do odczytania sensów wynikających z obrazowanych zestawień. Dla przykładu w Radegaście tło dla opowieści Lucille o handlu w getcie stanowią ujęcia z współczesnego rynku bałuckiego. To, co u Barta i Lankosza było jedynie delikatną sugestią, w filmie Štingla stało się założeniem, wokół którego zogniskowano całą narrację, co zresztą doskonale oddaje tytuł filmu, w którym została zlepiona aktualna nazwa dzielnicy z historycznie nacechowanym określnikiem – Bałuckie getto.
Konsternację może wzbudzać zestawienie w obrębie jednego dzieła relacji świadków opowiadających o śmierci w getcie z narzekaniami mieszkańców dzisiejszych Bałut, dotyczącymi braku kompanów do kieliszka. Podobnie mieszanie uczucia przywołuje zabieg zestawienia relacji na temat gospodarności mieszkańców getta z materiałami ilustrującymi zaradność bałuciarzy w zdobywaniu pieniędzy na alkohol. Dosadność Štingla stała się z jednej strony powodem ataków i niechęci – film oskarżano o szkalowanie dobrego wizerunku Łodzi – z drugiej pojawiły się głosy chwalące odwagę reżysera z Czech, który bezkompromisowo podjął temat społecznego i ekonomicznego wykluczenia mieszkańców Bałut; temat niewygodny i trudny do rozwiązania8.
Perspektywa skupiająca uwagę na Żydach zachodnioeuropejskich w getcie poprzez odwoływanie się do poszczególnych biografii pozwala zindywidualizować Zagładę, przypomnieć o jej jednostkowym charakterze. W obiegowych opiniach na temat getta w Łodzi, będących po części pokłosiem nazistowskiej propagandy, panuje przekonanie, że zamknięci w nim Żydzi rekrutowali się głównie z miejskiej biedoty. Zaakcentowanie perspektywy Żydów z Europy Zachodniej przypomina, że w getcie zginęła żydowska elita intelektualna Pragi, Wiednia i Berlina. Wątek ten rozwija epizod z filmu Lankosza i Barta, w którym spacerujący ulicami Bałut Bronisław Wrocławski przywołuje postacie sióstr Franza Kafki, profesora Caspariego, propagatora zdrowego żywienia, i Hugo Ditza, kandydata do nagrody Nobla, jak również Jakoba Speyera, wybitnego chemika, wynalazcy Eukodalu. Wspomina o Rudolfie Bandlerze, wielkim śpiewaku operowym. Zabieg ten pozwala także na spersonifikowanie lokalizacji, przypisania ich do doświadczeń konkretnych, nieżyjących już ludzi.
Filmowe świadectwa uwypuklające losy Żydów z Europy Zachodniej i z Czech stanowią interesujące źródło przedstawiające wyrazistą narrację na temat życia w getcie, w której na pierwszy plan wysuwa się doświadczenia przebywania w nowym, nieznanym świecie. Zderzenie Wschodu z Zachodem staje się w nich perspektywą organizującą wspomnienia z czasów getta. Podróże Ocalałych z Europy Zachodniej i z Czech do Łodzi, często po raz pierwszy od czasów wojny, przynoszą doświadczenie ciągłej egzystencji getta – budowane zarówno poprzez zachowaną tkankę miejską, jak i obcowanie z mieszkańcami, którzy – podobnie jak Żydzi w getcie – stanowią grupę wykluczoną społecznie i materialnie. Dokumenty zorganizowane wokół świadectw zachodnioeuropejskich Żydów pozwalają również poszerzyć wiedzę na temat nieżydowskich ofiar nazizmu w Łodzi – jakimi były dzieci z czeskich wsi Lidice i Ležáky (Ewa Ciszewska 2014).
Realizatorami filmów dokumentalnych o Litzmannstadt Getto są przeważnie artyści związani z Łodzią więzami rodzinnymi i zawodowymi. Powstawanie filmów często wiązało się z dużymi problemami finansowymi, zbieranie funduszy na produkcję nierzadko trwało nawet kilka lat. I choć zrealizowane dokumenty dotyczą spraw ważnych i interesujących dla opinii publicznej, często nie docierają do swoich odbiorców. Przyczyną jest ich nikła obecność w obiegu filmowym, co jest efektem szerszej tendencji znikania kina dokumentalnego po 1989 roku z ekranów polskich kin oraz telewizorów (Marek Hendrykowski 2005: 17). Trudno dociekać co jest skutkiem a co przyczyną i czy większa ilość dokumentów w obiegu dystrybucyjnym przyczyniłaby się do zaznaczenia ich obecności jako przestrzeni rozmowy, jednak brak dostępności filmów dokumentalnych odbija się na kurczącym się ich znaczeniu jako przedmiotu dyskusji. O filmach dokumentalnych rozmawia się rzadko, w wyjątkowych przypadkach stają się one przedmiotem debaty publicznej – a jeśli tak się stanie, często ciężar dyskusji przenoszony jest na zawartość tematyczną bez oceny artystycznej dokumentu jako takiego. Obecnie to słowo pisane – prasa i książki – formują kształt debaty o przeszłości, tu podejmowane są nowe tematy i następuje przewartościowanie utartych formuł.9
Dostępność filmów o Litzmannstadt Getto dla szerokiej publiczności jest praktycznie zerowa. Nie zostały one wydane na DVD10, nie są one dostępne w publicznych czy instytucjonalnych wideotekach, próżno ich szukać w Internecie na YouTube, Vimeo czy serwisach VOD.
Dokumenty o getcie w Łodzi zazwyczaj prezentowane są jednorazowo przy okazji uroczystości związanych z obchodami kolejnych rocznic likwidacji Liztmannstadt Getto lub podczas specjalnych, jednorazowych projekcji festiwalowych.11 Przełomem w odkrywaniu filmów o getcie w Łodzi były przeglądy filmowe organizowane w 2004 i 2014 roku, odpowiednio, z okazji 60. i 70. rocznicy likwidacji Litzmannstadt getto. Podczas przeglądu z 2004 roku noszącego tytuł Pieśń o zamordowanym narodzie żydowskim po raz pierwszy pokazano publiczności nie prezentowany od momentu powstania film dokumentalny Daniela Szylita zrealizowany w 1965 r. przez Wytwórnię Filmów Oświatowych w Łodzi pt. Litzmannstadt Getto. Dziesięć lat później projekt filmowy pt. Piekło na Ziemi Obiecanej, zrealizowany przez Centrum Dialogu im. Marka Edelmana w Łodzi, stał się okazją do publicznej prezentacji aż 23 filmów (nie tylko polskich) poświęconych gettu w Łodzi. Była to największa jak do tej pory prezentacja filmów upamiętniających tragedię łódzkich Żydów.12
Filmy realizowane przy wsparciu Telewizji Polskiej mogą liczyć na wąską dystrybucję telewizyjną, jak miało to miejsce w przypadku Radegastu Lankosza i Barta. Jeśli zaś finansowane są z innych źródeł, szansa na obejrzenie tych filmów, za wyjątkiem wspomnianych jednorazowych okazji, jest praktycznie zerowa. Andrzej Bart, scenarzysta Radegastu, gorzko puentował problemy z udostępnianiem swoich filmów publiczności: „A co do wyświetlania w telewizjach świata, to nie wiem, czy film wyświetlony w łódzkiej telewizji dotarł dalej niż do Sieradza“ (miasto położone 50 km od Łodzi – przyp. autorki) (Ciszewska and Michalak 2010: 187).
Ewa Ciszewska
Institute of Contemporary Culture, University of Łódź, Łódź
Ewa Ciszewska, assistant professor in Institute of Contemporary Culture, University of Łódź. Studied in Bratislava (VŠMU) and Prague (FAMU). Her main interests are Czech and Slovak cinema and film culture of Lodz. Published in polish (“Kino”, “Kwartalnik Filmowy”) and foreign (“Kino-Ikon”, “Kinečko”, “Film.sk”) film press and in edited volumes. Recenty, she has been co-author and co-editor of Not only Hrabal. Adaptations of Czech Cinema (2013) and Film Culture of Contemporary Łódź (2015). Co-author of Time of the Litzmannstadt Ghetto (2014) catalogue on films about Litzmannstadt Ghetto.
Ciszewska, Ewa, and Andrzej Michalak. 2010. “Moje filmy wzięły się z pisarskiej nudy.” (wywiad) Kronika Miasta Łodzi 1: 186-194.
Ciszewska, Ewa. 2014. “A Journey to the Cursed Land. Western European Jews in Documentary Films about the Litzmannstadt Ghetto.” In Time of The Litzmannstadt Ghetto. Film Images, edited by Tomasz Majewski, Joanna Podolska, and Tamara Skalska, 84-94. Łódź.
Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library http://web.library.yale.edu/testimonies
Hendrykowski, Marek. 2005. “O roli dokumentu we współczesnej polskiej kulturze filmowej.” In Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po 1989 roku, edited by Małgorzata Hendrykowska, 13-26. Poznań.
Łysak, Tomasz. 2010. “Strategies of Recall in Post-1989 Polish Documentary and Artistic Films About the Holocaust.” In Nach dem Vergessen. Rekurse auf den Holocaust in Ostmitteleuropa nach 1989, edited by Magdalena Marszałek and Anna Molisak, 115-35. Berlin.
Łysak, Tomasz. 2013. “On the Impossibility of Believing in the Documentary. Dariusz Jabłoński’s Photographer.” Kwartalnik Filmowy Special Issue: 128-39.
Łysak, Tomasz 2016. “The Posthumous Life of Nazi Propaganda. Postwar Films on the Warsaw Ghetto” Films from the Ghettos and their Afterlife (ed. by Natascha Drubek). Special Issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 2. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2016.0002.17
Majewski, Tomasz. 2014. “Litzmannstadt Ghetto – Affective Memory, Photography and Music.” In Time of The Litzmannstadt Ghetto. Film Images, edited by Tomasz Majewski, Joanna Podolska, and Tamara Skalska, 84-94. Łódź.
Mąka-Malatyńska, Katarzyna. 2012. Widok z tej strony. Przedstawienia Holocaustu w polskim filmie. Poznań.
Podolska, Joanna. 2009. “Pamięć getta w Łodzi.” In Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia, edited by Tomasz Majewski and Anna Zeidler-Janiszewska and Maja Wójcik, 223-232. Łódź.
Zając, Bartosz. 2014. “Holocaust and Representation. Notes on three films about the Łódź getto.” In Time of The Litzmannstadt Ghetto. Film Images, edited by Tomasz Majewski, Joanna Podolska, and Tamara Skalska, 55-67. Łódź.
Andrzejewska-Psarska, Małgorzata. 1998. Mostowicz. Verissima Production Incorporated, Pam Pacelli Cooper & Rob Cooper.
Benigni, Roberto. 1997. La Vita è bella / Życie jest piękne. Melampo Cinematografica; Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica.
Bukojemski, Michał, and Marcin Meller. 2009. Likwidacja 08.1944. Contra Studio; Prezydent Miasta Łodzi; Fundacja Ad Astra Instytut Pamięci Narodowej.
Burzyńska-Keller, Małgorzata. 2003. Stacja Radegast / Radegast Station. Prezydent Miasta Łodzi.
Chomsky, Marvin J., and Gerald Green. 1978. Holocaust. NBC.
Cohen, Peter, and Bo Kuritzen. 1982. The Story of Chaim Rumkowski and the Jews of Lodz. 1982. POJ Film Production AB, Swedish Television STV 1.
Cooper, Rob, and Eric Stange. 2000. Zamir. Jewish Voices Return to Poland / Zamir. Znów słychać w Polsce żydowski śpiew. Spy Pond Productions Inc.
Gierłowski, Wojciech. 2005. Z głębokości wołam / From the Depths I call. Telewizja Polska; Se-Ma-For Produkcja Filmowa.
Hersonski, Yael. 2010. A Film Unfinished / Niedokończony film. Oscilloscope Pictures.
Hippler, Fritz. 1940. Wieczny Żyd / Der ewige Jude. DFG.
Jabłoński, Dariusz. 1998. Fotoamator / The Photographer. Apple Film Production..
Lankosz, Borys. 2008. Radegast. Grupa Filmowa Fargo; Telewizja Polska.
Lanzmann, Claude. 1985. Shoah. BBC Historia; Les Films Aleph; Ministère de la Culture de la Republique Française.
Olbrychowski, Mariusz. 2009. Litzmannstadt Getto. Piekło na ziemi obiecanej / Litzmannstadt Ghetto. Inferno in the Promised Land. Time after Time International, Akson Studio.
Rossif, Frédéric. 1961. Le temps du ghetto / Czas getta. Les Films de la Pléiade.
Spielberg, Steven. 1993. The Schindler’s List / Lista Schindlera. Universal Pictures, Amblin Entertainment.
Starczewski, Maciej. 2004. Dzieci z Litzmannstadt Ghetto / Children from Litzmannstadt Ghetto. TVN24.
Strzałkowski, Jerzy. 1988. Litzmannstadt Getto. Producer unknown.
Sztandera, Jarosław. 2004. Obóz cygański w Łodzi / The Gypsy camp in Łódź. National Film School in Łódź.
Szylit, Daniel. 1965. Litzmannstadt Getto. Wytwórnia Filmów Oświatowych.
Štingl, Pavel. 2008. Bałuckie getto / A Baluty Ghetto. K2 Ltd.; Yeti Films Sp. z o.o.; Evolution Films s.r.o.; Czech Television Studio - Ostrava Studio.
Walczak, Marek. 1984. Ofiary i ich sprawcy / Victims and Perpetrators. Producer unknown.
Weychert, Piotr, and Piotr Perz. 2014. Oddajcie mi swoje dzieci / Give Me Your Children. Grupa Filmowa.
Wionczek, Roman. 1990. Pan Bóg stworzył człowieka. Judenstaat. / God Created Man. Jewish State. Producer unknown.
Zarębski, Piotr. 2000. Nie oplataj mnie śmierci / To Stay Alive. Telewizja Polska S.A.; Komitet Kinematografii; Marta Tv & Film.
Ciszewska, Ewa. 2016. “Kinematografia niepamięci. Polskie filmy dokumentalne o Litzmannstadt Getto.” Ghetto Films and their Afterlife (ed. by Natascha Drubek). Special Double Issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 2-3. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2016.0002.32
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner’s terms.