«Живая фотография» и государственный контроль
Конец 1900-х – начало 1910-х гг.
Сеансы «разумного кинематографа»… и «парижский жанр»
История советского кино – это во многом и есть история отношений кинематографа и власти. Историк кино Е.Я. Марголит свою фундаментальную книгу назвал Живые и мертвое (Марголит 2012): «живые» – кинематографисты-экспериментаторы, «мертвое» – железная система власти. Вполне естественно, что о вмешательстве советского руководства в кинопроцесс, о советской цензуре писали гораздо больше, чем о цензуре дореволюционной, оказавшей неизмеримо меньшее влияние на реальное положение дел в кино. Тем не менее, историю дореволюционной киноцензуры никак нельзя назвать «темным местом» в киноведении, эта тема так или иначе затрагивается во многих работах, посвященных раннему русскому кино, в том числе и в фундаментальных монографиях С.С. Гинзбурга Кинематография дореволюционной России (1963), В.П. Михайлова Рассказы о кинематографе старой Москвы (2003) и И.Н. Гращенковой Кино Серебряного века (2005).
Довольно быстро стало понятно, что история дореволюционной киноцензуры сложна и неоднородна, и исследователи стали разделять понятия царской и религиозной цензуры по отношению к кино. Так, Рашит Янгиров в работе The Tzar’s Pastime’: The Russian Royal Family and Cinema. The Early Years (1896–1908) (Yangirov 1999) сосредоточил свое внимание на политических аспектах цензуры. Юрий Цивьян, напротив, обратил внимание на религиозную сторону вопроса (Tsivian 1992). Совсем недавно была написана еще не опубликованная статья «Теория и практика киноцензуры в Российской империи» Наташи Друбек (Drubek 2017), которая сопоставила и пересмотрела собранные данные о царской и религиозной цензуре и предложила свою концепцию развития и взаимного влияния этих двух направлений.
Перечисленные выше работы являются прочной базой для дальнейших исследований в области дореволюционной киноцензуры в России. Однако нам кажется, что к изучению этого явления имеет смысл применить и иной, региональный подход. Известно, что на территории Российской Империи действовали совершенно разные цензурные правила. Это широко обсуждалось в 1910-е гг. и нашло отражение в главной кинематографической книге тех лет Вся кинематография: «Центрального цензурного органа для кинематографических картин у нас не существует. Картины цензурируются в каждом городе и местности, независимо от цензурного разрешения, полученного уже при выпуске картины – хотя бы в одной из столиц. Благодаря этому, создалось то ненормальное положение, при котором картина, разрешенная к публичной демонстрации в одном городе – запрещается в другом. Так было с картинами: Яма по Куприну, Леда Каменского, Муж Арцыбашева и рядом других» (Б. п. 1916, 66-67).
Необходимо, таким образом, начать изучать историю цензуры в отдельно взятых городах и губерниях: серия таких работ даст со временем картину о дореволюционной киноцензуре в целом. Подобного рода исследование логичнее всего, как нам кажется, начать с изучения кинематографической цензуры в Петербурге/Петрограде, который в начале века являлся крупнейшим центром кинопроката. Задача данной статьи – описать основные особенности взаимоотношений кинематографа и власти на петербургском материале 1900-х – 1910-х гг.
В дореволюционной России взаимоотношения между властью и «десятой музой» складывались довольно непросто. А иногда и вовсе не складывались. С 1896 года начинаются отдельные просмотры зарубежных фильмов; эти просмотры не сразу становятся системой, а тем более не сразу системой осознаются. Прежде, чем кино охватывает регулярной сетью огромные пространства империи, девятнадцатый век должен был смениться двадцатым, а зрителям предстояло привыкнуть к новому развлечению, к электрифицированному балагану.
Александр Блок в Петербурге хаживал в паноптикум, где особое механическое устройство заставляло дышать фигуру Клеопатры, а бутафорскую змею – жалить восковую грудь египетской царицы; в цирке Соломонского детвора глазела на слоненка; в балаганах на столичных окраинах разыгрывались кукольные страсти Францылы с Ренцивеной; французская борьба процветала и в Одессе, где захватывала юного Юрия Олешу. В том же ряду стоял и кинематограф, восторженно встреченный Максимом Горьким на Нижегородской ярмарке.
Государство имело ко всему этому весьма отдаленное отношение. Но все-таки имело. С первых своих шагов по русской земле экранное зрелище начинает подпадать под действующее законодательство не в своем специфическом качестве, а в качестве разновидности торгово-промышленной деятельности. Оборачиваются деньги – стало быть, надо взимать налоги. Собираются людские толпы – на ипподроме, в оперетке, на вокзале, в электротеатре – городовые должны следить за общественным благочинием. Действо связано с электрическими проводами и высокими температурами – в установлениях МВД есть на то противопожарные подразделения. В этом смысле государственный контроль над кинематографом ровесник самого кинематографа.
Когда в России возникло собственное кинопроизводство, государство, естественно, так или иначе стало в него вмешиваться. Но не более, чем в другие отрасли деятельности. Тут надо помнить, что кино обретет статус индустрии значительно позже. А пока, в первые десятилетия века, это еще вполне кустарный промысел: хозяин знает всех своих сотрудников в лицо и по именам; пленка в съемочной камере приводится в движение вручную; ленту, проявленную в чанах, сушат на веревках, прикрепляя ее бельевыми прищепками. Девицу из хорошей семьи никогда бы не выдали за «кинематографщика».
О низком державном статусе экрана свидетельствует хотя бы тот факт, что в первом десятилетии прошлого века кинематограф, кажется, упоминается только в местных государственных актах – распоряжениях градоначальников, постановлениях городских дум, земств, попечительств учебных округов, в переписке епархиальных иереев, консисторий и т.д. С высот престола или с уровня министерств заботы «подвижной фотографии» еще не различимы, не присутствуют.
Причин такого невнимания много.
Русский министр никогда не интересуется реальным положением дел на местах. Почему? Потому, что он знает: положение дел будет именно таким, какое он, министр, предпишет. Эта вельможная иллюзия оберегала кино от бюрократического вмешательства на рубеже веков.
Вместе с тем, высшие представители власти подпадают под магию экрана, как простые смертные, как частные лица. Правящие европейские династии – Габсбурги, Гогенцоллерны, Романовы – состояли в родстве и обменивались семейными фотоальбомами. Теперь семейные альбомы обрели подвижность: дворы монархов посылают и получают кинохронику личной жизни августейших особ. При петербургском дворе для этого возникает даже небольшое кинематографическое ателье; оно снимает «царскую хронику» – наряду с императорскими выходами, парадами, молебнами, кинообъектив запечатлевает царские развлечения, морские прогулки, свадьбы и похороны августейших особ и т.д.
В свою очередь военный министр Сухомлинов, посещая кадетские корпуса и юнкерские училища, мог невзначай наткнуться на кинобудку в актовом зале военно-учебного заведения: тут шло, разумеется, что-нибудь патриотическое – вроде закладки Федоровского собора в Царском Селе или открытия памятника генералу Скобелеву. Тем не менее министр не знал, как к новому явлению относиться: поощрять? запрещать? не замечать?
Всего проще было как раз не замечать.
С конца ХIХ века фотография стала подвижной, но бюрократические инстанции, в сущности, проспали это важное обстоятельство. Скажем, предприниматель желает открыть собственное киноателье в Петербурге. Он должен подать прошение по установленному образцу. Но вот беда: нет этого образца, не выработан. Поэтому кинопредприниматели пользуются стародавним образцом, действующим для фотографов, кажется, со времен русско-турецкой войны. На имя г-на Губернатора поступает вот такое «образцовое» прошение:
Желая открыть там-то (город, часть, улица, дом) фотографическое заведение, имею честь просить Ваше Превосходительство разрешить мне открытие означенного заведения, о чем и выдать мне надлежащее свидетельство
Год, месяц, число – Подпись (Василий Максимов 1910, 1129).
В старом образце меняется только «фотографическое заведение» на «кинематографическое», и казенная бумага благополучно идет по отделениям и столам Губернского правления. Такие операции проделывались в 1910 году и даже позже.
Высокопоставленные чиновники, если у них возникало такое желание, могли выступать в роли цензоров самолично, вовсе не опираясь на решение коллег, которые в соответствии со своими прямыми обязанностями допускали или не допускали к демонстрации ту или иную картину. В прессе обсуждали характерный случай, произошедший в известном петербургском кинотеатре «Мулен Руж» (Невский пр., 51) в 1909 году.
На экране – фильм Блуждающая душа, в одном из эпизодов апостол Петр не допускает душу попасть в рай. Внезапно из зала раздается отборная брань. «Это богохульство! Это издевательство над религией!» – кричит неизвестный господин. Когда явился администратор театра, кинозритель объявил себя членом Государственной Думы Пуришкевичем и потребовал снять картину с программы. Дирекция театра вырезала из фильма соответствующую сцену. Через несколько дней местный пристав, получивший по этому поводу предписания градоначальника, подтвердил требования Пуришкевича о снятии картины с экранов (Б. п. 1909). Пуришкевич превращался из зрителя в цензора не однажды. В 1914 году, побывав на сеансе в одном из кинематографов, он потребовал запрещения фильма Ключи счастья (1913, реж. В. Гардин) по роману А. А. Вербицкой (Б. п. 1914a). Весной того же года Пуришкевич, выступая в Думе с речью о народном просвещении, много говорил о кинематографе. Газета Русское слово сообщала о следующем инциденте. Со словами: «Вот лента одного из кинематографов. Пока то, что здесь имеется, касается только меня, – пожалуйста», – Пуришкевич бросил пленку в сторону депутатских скамей. Раздался смех. Вскоре в кулуарах Думы был устроен киносеанс. Лента, довольно остроумно высмеивающая Пуришкевича, имела большой успех (Б. п. 1914b).
Единственное, что в Петербурге и губернии было четко отрегулировано не только в 1900-е гг., но и уже в конце 1890-х, это правила демонстрации царской хроники, которая, кстати сказать, долгие годы могла показываться только в некоммерческих целях.
К общественным киносеансам допускалась отнюдь не вся царская и правительственная хроника, а только те съемки, что были предварительно отобраны Министерством Императорского Двора. Далее, демонстрация этих фильмов не должна была проходить под музыку. И, наконец, соответствующая хроника не могла показываться вперемешку с картинами других жанров; перед началом и завершением сеанса царской хроники необходимо было поднимать и опускать занавес (РГИАa: 1-1(об.)). Эти правила уже обсуждались в научной литературе, однако для нас важно отметить, что впервые они были сформулированы именно в Петербурге и уже в 1898 г., о чем свидетельствует характерный документ из Российского Государственного Исторического архива:
В последнее время в Павловском вокзале, летних театрах и театре Неметти демонстрировали, посредством кинематографа, сцены:
1. ВЫСОЧАЙШЕГО выхода следующего с Красного Крыльца в Успенский собор 16 мин. Августа, при чем в числе АВГУСТЕЙШИХ Особ, участвующих в выходе, шествует, опираясь на палку, ЕЕ ИМПЕРАТОРСКОE ВЫСОЧЕСТВО Великая Княгиня Александра Петровна под руку с ЕГО ИМПЕРАТОРСКИМ ВЫСОЧЕСТВОМ Великим Князем Сергеем Александровичем.
2. Шествие церковной процессии с крестом, хоругвями и образами, предшествующеепоявлению ИХ ВЕЛИЧЕСТВ и остальных ВЫСОЧАЙШИХ Особ, участвующих в выходе.
Картины эти показываются подряд c другими картинами иногда комического (бранящийся городовой – картина эта единственная всегда биссируется публикой) и легкого (танцующая балерина) содержания, и при том сопровождаются непрерывною игрой маршей и вальсов военным оркестром.
Справка. Демонстрирование картины Св. Коронования неоднократно разрешалось в 1896 и 1897 г.г., но при этом ставилось условием, что бы это было бы каждый раз представляемо отдельным номером, не в связи с показыванием остальных видов, т. е., что бы перед началом появления картин Св. Коронования опускалась бы занавес, показывались бы одни лишь эпизоды этого события, после чего опять опускалась бы занавес. Об этом сообщалось каждый раз и С. Петербургскому Градоначальнику.
Картины синематографа, упомянутые выше, не представлялись на цензуру Министерства ни в Москве, ни в С. Петербурге.
В виду вышеизложенного не будет ли приказано сообщить Министру Внутренних Дел для общего по России распоряжения:
1. что воспроизведения синематографа с изображением ВЫСОЧАЙШИХ и АВГУСТЕЙШИХ Особ подлежат наравне с другими художественными произведениями этого рода цензуре Министерства ИМПЕРАТОРСКОГО Двора
2. что демонстрирование названных картин может быть допускаемо только при упомянутых выше условиях и при том отнюдь не под музыку (РГИАа).
В начале 1910-х гг. было введено еще одно ограничение: театровладельцы обязались следить за тем, чтобы механики демонстрировали картины с участием Высочайших Особ не автоматическим, а ручным способом – «дабы избежать чрезмерной быстроты прохождения картины на экране» (ЦГИА СПб). Не исключено, что механики, соблюдая это правило, иногда нарочно ускоряли движение аппарата – и Высочайшие Особы на экране принимали комический вид.
Кинематографическая цензура в целом, как видно из сказанного выше, с самого начала была карательной: цензор мог запретить выход фильма в прокат или же настоять на определенных коррективах, однако в самый процесс создания кинокартины цензура не вмешивалась. Исключение составляли экранизации: в некоторых случаях для их производства требовалось заручиться особым цензурным разрешением – об этом речь впереди.
Высшая власть обращает свое внимание на кинопроизводство весьма редко. Звание «Поставщик Двора» получает известный кинодеятель Александр Дранков. Высочайшее содействие в съемках знаменитого фильма Оборона Севастополя (1911, реж. В. Гончаров) оказано Александру Ханжонкову. Все это точечные явления; из них картина отношений кино и власти не складывается. Не потому ли, что она, картина эта, изначально выглядела фрагментарно?
Хотя некоторые ее фрагменты свидетельствуют о том, что уже в конце 1900-х гг. власть была готова не допускать производство тех или иных фильмов. В 1909 году в Государственной Думе рассматривали заявление, полученное П.А. Столыпиным от комитета астраханской монархической партии с просьбой запретить постановку пьесы Леонида Андреева Анатэма: «Если и после настоящего нашего протеста вы, Ваше превосходительство, не примете немедленных мер против дальнейшей проповеди безнравственности и богохульства при помощи книг, театра и синематографа, то наше последнее средство – это обратить внимание Его Величества на подобное вредное попустительство правительства» (Лурье 1909). Фильм «Анатэма» должен был снимать А. О. Дранков. По свидетельству самого Андреева, три года этот великий мастер сенсаций неустанно хлопотал об Анатэме в Синоде, доходил даже до самого Распутина, но все эти усилия пропали даром: Анатэма так и не была поставлена в кино.
Здесь важно отметить существенный фактор: когда речь шла о экранизациях, цензура могла быть не только карательной, но и предварительной. В этих случаях на кинематограф распространялись законы театральной цензуры. История с Анатэмой – громкий, но далеко не единичный случай. Молодой начинающий кинодекламатор Я.А. Жданов, собираясь поставить несколько непритязательных фильмов по раннему Чехову, столкнулся с такими же трудностями, и знающий свое дело Дранков спокойно объяснил ситуацию: «…Нам уже, будьте покойны, они не разрешат ни в коем случае [...] Да чего вы сморщились? Ничего страшного нет, возьмите назовите “Предложение” по-другому. Как-нибудь и автора другого поставьте, и разрешат» (Жданов 2014: 385).
Есть, однако, данные, подтверждающие, что фильмы, заведомо непригодные, с точки зрения государства, для российских экранов, все же можно было снимать без особых препятствий. В 1913 году властью были одобрены съемки Павловского и Измайловского полков в Михайловском замке – готовился фильм Смерть Павла I. При этом сразу было оговорено, что в России по политическим причинам картина эта демонстрироваться не будет (Б. п. 1913a). Пьеса Д.С. Мережковского Павел I (1908), которую предполагалось экранизировать, была запрещена и оказалась в центре крупного цензурного скандала.
Цензура, ограничивающая право той или иной картины на прокат, стала действовать довольно рано. Поначалу и в Москве, и в Петербурге была принята система, в соответствии с которой фильмы отсматривались приставами уже после того, как поступали к владельцам кинотеатров. При этом за каждым из районов города был закреплен свой пристав, и нередко получалось так, что картина, запрещенная в театрах одного участка, спокойно шла в кинематографах другого. Подобная ситуация была крайне невыгодна и демонстраторам, и владельцам кинематографических прокатных фирм, которые официально обратились к градоначальнику со следующей просьбой: «Назначить одного чиновника, который бы просматривал ленты, приходящие из-за границы, в наших конторах и давал бы разрешение на демонстрацию таковых в электрических театрах, снабдив каждую синематографическую ленту своим разрешительным цензурным номером, как например: Пате № 3, Гомон № 5, Ханжонков № 11. [...] такого рода постановка дела сократит работу гг. Приставам, и, с другой стороны, как фирмы, так и сами демонстраторы будут спокойны, что никаких неприятностей не придется претерпевать. Так как наши главные склады и конторы находятся в Москве, то было бы целесообразно и желательно установить цензуру синематографическим лентам в Москве и распространить действие и значение этой цензуры на всю Российскую империю» (Б. п. 1908).
Просьба московских кинопредпринимателей была удовлетворена, однако, в Петербурге еще долго действовала старая цензурная система, неудобная со всех точек зрения. О ней можно судить, например, по очерку «Петербургские впечатления», опубликованном в журнале Сине-Фоно в 1910 году: «Пишущий эти строки провел недавно несколько дней в Петербурге с целью ознакомиться с положением дел в этом крупнейшем центре синематографической деятельности. Впечатления, полученные нами от этого посещения не совсем отрадны, так как нам пришлось познакомиться там с такими фактами, которых мы меньше всего ожидали. Прежде всего там в отвратительном положении находится вопрос о цензуре картин, которая предоставлена приставам, каждому в своем участке. Нельзя себе и вообразить того, что там происходит в этом направлении: картины разрешаются и запрещаются без системы. [...] В виду отсутствия каких бы то ни было норм цензуры, прокатные конторы (которые в Петербурге в большинстве случаев являются также и владельцами театров), совершенно теряются при покупке картин, так как не разрешенная к постановке картина ложится бременем на их бюджет. Повторяется то же самое, что было и в Москве в свое время» (Б. п. 1910а).
«Картины разрешаются и запрещаются без всякой системы» – это была одна из ключевых особенностей дореволюционного кинопроцесса. Журналисты без конца задавали риторические вопросы: почему в одном кинематографе Невского снимают с экрана хронику перемещения мощей св. Ефросинии, в то время как в соседнем театре всю неделю беспрепятственно демонстрируется «лента чисто порнографического пошиба»? (Б. п. 1910b).
Рубежным в истории киноцензуры считается 1911 год – год пятидесятилетия отмены крепостного права. Вполне благонамеренные картины Накануне манифеста 19 февраля (режиссер П. Чардынин, 1911, Россия) и Осени себя крестным знамением, православный русский народ (режиссер В. Карин, 1911, Россия) были неожиданно запрещены (Гинзбург 115). Сегодня, столетие спустя, трудно с полной уверенностью судить о мотивах запрета: то ли в содержании картин что-то не отвечало видам правительства, то ли просто сказалась боязнь острых обсуждений «аграрного вопроса» демократическими толпами в кинозалах. Так или иначе, прокат лент был запрещен, а цензурный комитет взял на себя цензуру фильмов. При этом рассмотрение экранных произведений возлагалось на те же самые подразделения ведомства, которые надзирали за изданием книг (Листов 1988: 54-60). Таким образом, во-первых, киноцензура обретала всероссийский масштаб, а, во-вторых, власть косвенно признавала «подвижную фотографию» не менее опасной, чем книга. Но это в теории; на практике молодая киноцензура ни в коем случае не могла бы сравниться с той многовековой цензурой, которая имела дело с печатным словом. В Москве, как вспоминает Лев Никулин, согласие с цензорами достигалось кинематографистами очень просто: «...В просмотровом зале, пользуясь темнотой, на столик клали золотой портсигар. Просмотр кончался, цензор «по рассеянности» отправлял в свой карман портсигар, и фильм благополучно выпускали на экран. Трудно сказать, сколько именно золотых портсигаров собрал господин цензор за время своей деятельности, во всяком случае коллекция получилась солидная» (Никулин: 45).
Степень невнимания цензуры к кинематографу, точнее, та непоследовательность, с которой царская власть подходила к зрелищным искусствам, продолжает удивлять исследователей. Актер П.Н. Орленев вспоминает, как в 1913 г. ему пришла в голову совершенно невинная, казалось бы, идея – устроить у себя в деревне бесплатный театр для крестьян. Инициатива Орленева была принята соответствующими инстанциями в штыки, после чего актер отправился в Петербург, надеясь найти там протекцию. Уже на вокзале он встретил Александра Дранкова, который со свойственным ему остроумием тут же предложил простой выход – взять разрешение не на проведение спектаклей, а на кинематографические съемки в деревне, что и было с легкостью исполнено: «Кинематографщики обманули присутствующих на спектакле стражников, присланных следить за снимающейся толпой и за порядком. Дранков прислал фальшивый аппарат для съемки, и его все время вертели, пока шел спектакль, как будто снимали играющих на сцене. С тех пор каждый праздник и по воскресеньям крестьяне съезжались в большом количестве на спектакли со всех ближайших и даже дальних деревень» (Орленев 1961: 246).
Отдельной киноцензурной инстанцией выступало министерство императорского двора. Роль цензора принадлежала здесь начальнику канцелярии генерал-лейтенанту Александру Мосолову. Он единолично решал, что из придворной хроники остается при императорской фамилии в статусе семейного альбома, а что можно выпустить в общий прокат. Он же составлял программы просмотров для августейших детей. В своих воспоминаниях Мосолов красочно повествует об одной цензорской своей ошибке. На царском просмотре с участием детей должен был идти фильм о параде войск в Ливадии:
Этой ленты я не успел просмотреть, думая, что в параде не может найтись чего-либо неподходящего.
Началось представление.
Вижу государя со свитою, вижу графа Мусина-Пушкина, командующего Одесским военным округом. Части начинают отходить от линии жалнеров. Пушкин левою рукою указывает проходящим держаться ближе к жалнерам, но они этого не исполняют. Лицо графа делается свирепым, и он грозит кулаком. Тишина нарушается детским хохотом. Я вижу в полумраке, как император кусает себе губы, чтобы не рассмеяться. Я в отчаянии от своей ошибки, но и сам не могу удержаться от улыбки.
После просмотра граф Александр Иванович Мусин-Пушкин берет меня под руку:
– Милый друг, да что это такое? Посади своего оператора под арест! Что за манера! Во-первых, он врет. Никогда я кулаком не грозил. Во-вторых, нельзя же показывать командующего войсками, да еще государю, в таком виде, в каком он никогда не бывал! (Мосолов 1992: 115-116).
Попутно выясняется, что граф Мусин-Пушкин не понимал разницы между документальными и игровыми съемками.
Сближение этих двух полярных сторон кинематографии, порнографии и «просветительного» кино, не случайно и должно продемонстрировать еще раз абсурдность цензурной практики тех лет: провести сеанс «разумного кинематографа» обычно было гораздо легче, чем выпустить на экран самый откровенный образец «парижского жанра».
О порядке цензурного контроля над сеансами «разумного кинематографа», которые предполагали совмещение кинопоказов с лекциями, известно немного. По отрывочным сообщениям можно судить о том, что и здесь никакой системы выработано не было, и это могло привести к весьма нежелательным результатам. Пресса писала о несостоявшемся «Общедоступном утре», которое Общество народных университетов планировало устроить в декабре 1912 года. В программу утра входили: лекция о Викторе Гюго и его романе Собор Парижской Богоматери и чтение отрывков из романа с иллюстрациями кинематографа. 20 ноября конспект лекции и роман Гюго в издании Суворина с обозначением страниц, которые предполагалось читать, были представлены в канцелярию градоначальника. Все это организаторам вернули, поскольку прежде необходимо было, оказывается, получить разрешение цензуры драматической. Устроители утра обратились в соответствующую инстанцию, но цензор признал себя некомпетентным в решении этого вопроса, и «дело» было возвращено в секретариат Общества народных университетов. Пришлось вновь обратиться в градоначальство, которое потребовало письменного удостоверения в том, что драматическая цензура отказывается высказаться по поводу отрывков из романа, предназначенных к чтению. Соответствующее удостоверение получить удалось, однако градоначальству на сей раз понадобился новый цензурный штемпель, который завизировал бы предназначенные к чтению страницы. Это было исполнено, но уже не оставалось времени для продажи билетов, и инициаторам пришлось отказаться от своего «Общедоступного утра» (Б. п. 1912).
Этот характерный пример показывает, что самые невинные просветительные сеансы в Петербурге могли оказаться в центре жесточайшей цензурной битвы. Того же нельзя сказать о дивертисментных номерах, которые с начала 1910-х гг. все чаще и чаще включались в программу столичных кинематографов и сопровождали киносеансы, подобно лекциям. Со сцены кинематографа куплетисты или рассказчики анекдотов часто произносили то, что ни под каким видом не могло быть допущено на экран. Держать под строгим контролем дивертисмент было почти невозможно. Вестник кинематографии, который, как и все главные кинематографические журналы, в цензурном вопросе поддерживал прокатчиков и театровладельцев, а не власть, по этому поводу высказывался иначе: «В дивертисментах, даваемых во многих с.-петербургских кинематографах, начали нередко выступать дети, исполняя двусмысленные танцы и куплеты. Все горе в том, что цензурируются только фильмы для кинематографов, а на остальное не обращают никакого внимания» (Б. п. 1914c).
Что касается фильмов «парижского жанра», то они с немалым успехом шли в Петербурге уже в 1900-е гг. и зачастую вовсе не привлекали внимания цензоров. Крупные прокатчики и содержатели богатых кинематографов Невского, в том числе и скандально известный Василий Ипатович Васильев, пионер этого дела, умели с властями договориться. Театровладельцы средней руки, однако, рисковали. Учитель музыки Гуго Мюллер, который сам аккомпанировал фильмам в своем «Электро-Биофоне» на Гороховой, за первую же попытку устроить сеанс «парижского жанра» поплатился штрафом в 100 рублей (Б. п. 1910с).
Проблемным всегда был вопрос о том, что считать, а что не считать «парижским жанром». Если оставить в стороне откровенно порнографические картины, останется огромное количество ранних фильмов с фривольными сценами. Что из этого считать непристойным, по этому поводу не было единого мнения у самих кинематографистов. Известный в 1910-е гг. моралист-театровладелец С.М. Никольский писал: «Если для сюсюкающих старичков и фланирующих “пиитов” лицезрение сладострастных возлежаний и залах будуара – особо волшебный эликсир, то не забудьте, что для другой части публики это яд растлевающий. Пусть для этих господ любителей “парижского жанра” снимают какие угодно картины (их уж не перевоспитаешь!), но мы не имеем права (слышите ли?) деморализировать такое большое художественной ценности зрелище, как кинематограф, выявлением в нем таких “пикантностей”» (Никольский 1915). Но высказывались и противоположные суждения: « [...] Борьба с вредным влиянием отдельных картин, – дело почтенное, – но во всяком случае вносить в нее повышенное рвение рискованно, ибо... от великого до смешного все-таки один только шаги чрезмерная стыдливость отдает фарисейством. [...] Если картина вообще признана допустимой, то нельзя ее снимать с экрана только потому, что она неудобна для детей и юношества. Между тем, такие курьезы случаются довольно часто» (Б. п. 1911/1912).
Театровладельцы, журналисты и зрители полагали, что вопрос о благопристойности той или иной картины решается цензорами произвольно, и резолюция может зависеть от самых разных факторов, менее всего – от фактического содержания кадра. Во многом это было верно, но лучше всего обычаи цензоров знали, по-видимому, режиссеры, которые старались построить эпизоды так, чтобы заинтриговать зрителя, с одной стороны, и не разозлить цензора с другой. В.К. Висковский с иронией вспоминает о понятии «декольте до самой цензуры», или «до цензурной черты»: «Припоминаю, как у Ханжонкова ставил Чардынин с Коралли картину с “небывалым” трюком: героиня от безнадежной любви бросается в прорубь, но ее вытаскивают, быстро везут домой, раздевают, причем является возможность показать голую актрису и сверху и снизу “до цензурной черты”, которая проходила на 4 вершка выше колена, а сверху, смотря по комплекции, между 5 и 8 ребром, а с тыльной стороны до поясницы» (Висковский Вячеслав 1931: 9).
Весной 1914 года в прессе бурно обсуждался вопрос о фильме Трагедия Леды (1914, режиссер А. Каменский, Россия) по сценарию скандально известного Анатолия Каменского: допустят картину к демонстрации или же нет? (Б. п. 1914d) Сине-Фоно даже спародировал сцену просмотра фильма цензором:
В период появления Леды Анатолия Каменского в Москве был кинематографическим цензором г. Ш., гуманнейший человек.
Когда последняя склейка Леды была закончена, пригласили его на просмотр.
Г. Ш. только разводил руками:
– Н-невозможно... это... н-невозможно. Слишком, понимаете, физиологические подробности... Леда уж очень того... и поклонники... того... усердны и... того...
И г. Ш. густо краснел.
– Вашекородь, будьте отцом родным. Расходы, постановка, один Каменский сколько слопал, и потом же Наташа Труханова женщина с большим аппетитом...
– Сочувствую, но невозможно.
– Вашекородь, сам Каменский писал сценарий, сам ставил... – Заключал кинематографщик последним козырем.
– Ну, что же сделать? Укоротите сцены любви. Ну, поцелуй там какой-нибудь и довольно, экран меркнет...
Г. Ш. долго насаждал этот «экран меркнет» и успел в этом (Б. п. 1915a).
В конце концов Леда, хотя и с купюрами, вышла на экраны. История с цензурными запретами сделала фильму неплохую рекламу: зрители были рады увидеть нечто, почти запрещенное (Б. п. 1914e). Повезло, правда, только москвичам, но не петербуржцам: в столице картину запрещали дважды: в первый раз – после закрытого просмотра, во второй – после премьеры в кинотеатре «Унион» (Невский пр., 88). Корреспондент журнала Экран и рампа случай с Трагедией Леды воспринимал как еще одно доказательство того, что петербургская цензура строже московской. В той же заметке говорится еще об одном характерном случае, который произошел с хроникой открытия одного из памятников. На пленку попало изображение одного из наблюдателей, забывшего снять шляпу. Этого оказалось достаточно для того, чтобы петроградская цензура вовсе запретила картину (Б. п. 1915b).
Во второй половине 1910-х гг. стало очевидно, что киноцензуру надо реформировать. Перед петербургскими чиновниками стояла непростая задача – разработать определенную схему, в соответствии с которой инспекторы могли бы более или менее объективно оценивать содержание художественных фильмов и выносить решение о том, можно ли допускать их к экрану. Текст со своеобразными правилами, которыми должны были руководствоваться инспекторы при просмотре фильмов, был составлен в 1915 году и утвержден петроградским градоначальником, о чем свидетельствует документ, ныне хранящийся в ЦГИА СПб: «Главные указания гг. Инспекторам при просмотре кинематографических лент». Составивший их Василий Васильевич Познанский (27.03.1870 – ?) – старший инспектор типографий в Петрограде – до 1914 года занимал аналогичную должность в Москве, где, скорее всего, уже опробовал систему, изложенную в публикуемом тексте. Так что, хотя документ этот, на первый взгляд, относится лишь к истории петербургского кинопроцесса, можно сказать, что он характеризует цензурную ситуацию во всей дореволюционной России. Он кое-что проясняет в ситуации, сложившейся вокруг кинематографической цензуры в 1910-е гг., и в целом подтверждает очевидное: набор запретов всегда бывал типовым, стандартным. К экрану не допускались призывы к насильственному изменению общественного строя, «оскорбление величества», пропаганда террора, нарушение нравственных норм, разглашение государственной и военной тайны:
I. Придворная хроника
Картины, где имеется изображение Священной Особы ГОСУДАРЯ ИМПЕРАТОРА, Августейшей Семьи и всего Царствующего Дома допускаются не иначе как по получении разрешения Придворной Цензуры.
II. Военная хроника
Картины из военной жизни или в которых участвуют воинские чины всех рангов допускаются только по получении разрешения Военной Цензуры.
III. Область религии
1) Изображения Господа Нашего Иисуса Христа, Пресвятой Богоматери, Святых Ангелов, Святых Угодников Божиих допустимы быть не могут.
2) Изображение и благословение знамением Св. Креста дописано пером: [«не» допустимо зачеркнуто:] «лишь в тех случаях, когда оно имеет место в совершенно серьезной обстановке; при отсутствии кощунства, хотя бы и в самой слабой степени».
3) Наружный вид храмов всех вероисповеданий и памятников с изображением Святых показывать разрешается.
4) Внутренний вид храмов: [зачеркнуто:] «а) нехристианских можно изображать, б) внутренний вид храмов христианских, кроме православных можно изображать только для алтаря, в) внутренний вид православных храмов изображать воспрещается».
[дописано пером:] «кроме православных изображать разрешается».
5) а) Кладбища и погосты изображать разрешается при условии, чтобы там не происходило сцен, не соответствующих данному месту и не инсценировались бы явления умерших. б) Отдельные могилы (при непременном условии, чтобы она была закрытая) изображать можно, при соблюдении указанного в предыдущем пункте. в) Открытые могилы во время погребения или при производстве судебного расследования (когда представляется необходимость разрыть могилу) изображать нельзя. г) Братские могилы на полях сражений изображать нельзя (Требования Военной Цензуры).
6) а) Священные предметы: Св. Евангелие, хоругви и всякую церковную утварь изображать не разрешается. б) Иконы, крест или распятие в углу комнаты, или на стене изображать можно, если окружающая обстановка не является оскорбительной для священных предметов.
7) Всякого рода религиозные процессии [зачеркнуто:] «изображать» [подписано:] «инсценировать» разрешается, за исключением православных, [зачеркнуто:] «кои могут быть допущены не иначе, как с одобрения духовной цензуры».
8) Богослужение всех христианских вероисповеданий [зачеркнуто:] «изображать» [подписано:] «инсценировать» нельзя.
9) Религиозные обряды и Таинства инсценировать нельзя (кроме венчания по обряду не православного вероисповедания).
10) [зачеркнуто:] «Изображение» [подписано:] «инсценировка» православных духовных лиц (священников, монахов, монахинь, епископов, патриархов) не может быть допущено.
Приписка: «Примечание к отделу III-му: Православные религиозные процессии, снятые [подчеркнуто:] «с натуры» могут быть допущены не иначе как с одобрения Духовной цензуры».
IV. Область политики
1) Политические процессии и сборища изображать нельзя, кроме событий, перешедших уже, по отдаленности эпохи, в исторические предания.
2) Забастовки и все, что к ним относится, не может быть инсценированы.
3) Политические убийства или покушения на убийства изображать нельзя, кроме указанных в п. I-м.
V. Область профанации.
1) Труп и всякие действия над ним изображать нельзя.
2) Гроб и всякие действия над ним изображать нельзя.
3) Сжигание человеческих трупов как обряд (в древние времена) и как обычай в некоторых странах (в настоящее время) изображать нельзя.
4) Изображение психических больных, сумасшедших воспрещается.
[Приписка:] «кроме литературных типов выдающихся произведений, как напр. Офелия, Король Лир и т. п.»
VI. Область науки. Медицина. Судебная медицина
1) Производство всякого рода медицинских операций изображать нельзя, кроме случаев, когда на то получено особое разрешение (для демонстрации со специально научною целью пред кружком специалистов и проч.)
2) Демонстрирование трупа или части его в виде научного сеанса, напр. в анатомическом театре при профессорах и студентах допустимо только с особого каждый раз разрешения.
3) Судебно-медицинское вскрытие трупа изображать можно с особого каждый раз разрешения (когда имeется в виду научная цель).
VII. Разные случаи из жизни.
1) Убийства изображать можно.
2) Самоубийства изображать можно, кроме самоповешания.
3) Пытки изображать нельзя.
4) Казнь а) через расстреляние, б) через повешание или вообще каким-нибудь образом изображать нельзя.
VIII. Зачеркнуто: «Частная жизнь человека»
1) Частную жизнь находящихся в живых лиц изображать можно только с их согласия.
2) Частную жизнь лиц умерших изображать можно с согласия ближайших их родственников (жена, сыновья, дочери, мать, отец).
3) События из жизни лиц [зачеркнуто:] «давно» умерших (государственных людей, представителей литературы, науки и искусства) изображать можно, если эти сцены относятся к их профессии.
IX. Области порнографии.
1) Изображать сцены ухаживания, объяснения в любви, поцелуи можно при условии, чтобы сцены эти не заключали в себе никаких признаков развращенности.
2) Сцены, изображающие приступ к изнасилованию или обольщению и всякого рода попытки в этом направлении, изображать нельзя. (Познанский 2009: 451-453)
В царской России статус государственного учреждения имела православная церковь, и она тоже была призвана служить запрещающей инстанцией, когда дело касалось ее ведомства. Например, режиссер Я. Протазанов, ставивший фильм Пиковая дама (1916, Российская империя) по Пушкину, не экранизировал эпизод похорон старой графини в Невском монастыре (Листов 2008: 30). Действовал синодальный запрет: нельзя инсценировать православные обряды, нельзя облекать актера в одежды священнослужителя. Тема отношений, которые сложились между кинематографом и православной церковью в начале века, требует отдельного большого исследования. Но и теперь ясно, что в этом смысле церковь была так же непоследовательна, как и другие правительственные инстанции. В августе 1913 года «в связи с борьбой с пьянством и развратом среди подрастающего поколения» Синод заговорил о введении кинематографа в церковно-приходских школах – чтобы демонстрировались фильмы, ясно указывающие на вред этих пороков (Б. п. 1914e). В феврале следующего года отец-настоятель Казанского собора протоиерей Философ Орнатский служит молебствие на торжественном открытии грандиозного кинематографа «Паризиана» на Невском (там же). В это же время митрополит Владимир (Богоявленский) предлагает столичному духовенству обратиться к прихожанам с разъяснением вреда кинематографа. Предполагалось издать листовки для раздачи в церкви, в которых под редакцией митрополита был бы напечатан соответствующий текст: простой народ соблазнен дешевым зрелищем кинематографа, где демонстрируются «богомерзкие картины, цинично изображающие разврат и преступление» (Б. п. 1914g). Когда возник проект национализации кинематографии, церковь приняла его с большим энтузиазмом: оказывается, давно было ясно, что кинематограф не должен «являться достоянием частных предпринимателей» и «носить торгашеский характер» (Б. п. 1917a).
Вечно актуальный вопрос о «порнографии» решался в «Главных указаниях...» более или менее расплывчато: «Изображать сцены ухаживания, объяснения в любви, поцелуи можно при условии, чтобы сцены эти не заключали в себе никаких признаков развращенности. [...] Сцены, изображающие приступ к изнасилованию или обольщению и всякого рода попытки в этом направлении, изображать нельзя» (Познанский 2009: 453). При таком подходе вопрос о степени «развращенности» той или иной сцены решался каждым цензором самостоятельно, и, поскольку никаких четких критериев для определения этой степени не было, судьба картины всецело зависела от факторов субъективных.
О противостоянии двух столиц на протяжении трех веков написано и сказано необозримо много. К началу ХХ века «сухой остаток» соображений по этому поводу сводился к тому, что невская столица – военно-бюрократическая, а Москва – торгово-промышленная. Отсюда легендарный педантизм питерской цензуры и не менее легендарный либерализм московской. Но накануне революции картина не выглядела так просто и однозначно.
Дело в том, что война сильно сместила акценты. К 1916 году примерно девять десятых русского кинопроизводства находились в Москве. Тут не было чьей-то злой воли. Разруха на транспорте ударила по Петрограду гораздо сильнее, чем по Москве. Да и фронт стоял от Москвы гораздо дальше. Объем фильмовой продукции был в Москве существенно больше, поэтому и шансов получить разрешение у каждого отдельного фильма становилось тоже больше. Чего только не проходило на экран в общем потоке!
Важно не забывать о том, что полномочия цензоров сводились не только к тому, чтобы разрешать или не разрешать демонстрацию той или иной картины. Иногда было достаточно просто вырезать из фильма «сомнительные» сцены, причем цензоры, перемонтировавшие кинокартины, как правило, чувствовали себя совершенно свободно. Так, из исторической картины Анна Болейн (вероятно, имеется в виду фильм 1914 г. режиссеров Анри Дефонтена и Луи Меркантона) петроградская цензура на всякий случай удалила сцену казни (Б. п. 1915b). В некоторых случаях приходилось выпускать или переписывать титры. Например, из фильма Сын каторжника в 1915 году были изъяты надписи: «Таких женщин покупают» и «Близость роскошной женщины обостряет чувства» (Б. п. 1915с). Особое внимание цензоры обращали на названия фильмов, демонстраторам приходилось менять их в соответствии с требованиями. Так, неприемлемым показалось название Божья кара, так как имя Божие не могло якобы упоминаться в кинематографе; картине придумали новое название – Кара судьбы (Б. п. 1913b).
В 1914 году, с началом Первой мировой войны, цензурные запреты усилились. С русских экранов исчезли германские и австрийские фильмы. Иногда, чтоб не терпеть огромного убытка, прокатчики показывали ленты враждебных стран под видом картин из Скандинавии и из стран Антанты. Это преследовалось, но искоренить подлоги полностью не удавалось: «Когда с экранов кинематографов уберут Берлин с его улицами? [...] Для обмана публики, вместо Берлина, можно прочесть “Нью-Йорк”. Однако тех, кто бывал в Берлине, обмануть не удается, и весьма понятно их возмущение. [...] Сплошь и рядом на экране фигурируют под видом английских и даже французских картин ленты немецких рынков и фабрикаций. Подписи заменяются, кусочки вырезаются, отдельные части склеиваются и – получается поучительная картина» (Б. п. 1915d).
В первые месяцы войны цензура проявляла сверхбдительность по поводу хроникальных кадров, снятых на фронте. Считалось, что нельзя показывать оборонительные сооружения крепостей, виды оружия, трудности передвижения войск, недостатки работы госпиталей и т.д. Но где-то на втором году войны цензорская шпиономания несколько утихла, и окопная хроника пришла на экраны.
Еще в начале 1914 года, когда Петербург был охвачен предвоенными настроениями, многое изменилось и во взгляде на игровые картины: традиционные сюжеты о войне-разлучнице и войне-разрушительнице стали вызывать серьезные подозрения. В РГИА хранится небезынтересная переписка цензоров по поводу популярной картины Будь проклята война (1914, Бельгия; в русском прокате – “Ужасы войны”, “Да будет проклята война” и т.д.), которая весной 1914 года под разными названиями демонстрировалась в лучших кинематографах Невского («Пикадилли», «Солейль» и «Унион»). Исполняющий обязанности цензора драматических сочинений С.С. Ребров писал: «Привожу несколько надписей в данной драме: “Дружба народов”, “Возможность войны, возникшая из ничтожного пограничного инцидента”, “Хардеф, повинуясь строгой дисциплине, идет воевать и сеять смерть народу, к которому никакой ненависти не питает”. На экране появляется портрет Хардефа с надписью “Проклятье тебе война”. В монастыре Лидия грезит этим портретом с той же надписью, грезит убитыми на войне братом и женихом. Последняя картина: появляется портрет Лидии, в католическом монашеском одеянии, – портрет проливает горькие слезы. [...] Конечно, тенденция, которую можно охарактеризовать словами же кинематографа “Проклятие тебе война”, не давая ничего патриотического, нежелательна и в постановке на экране кинематографа является наглядной проповедью антимилитаризма» (РГИАb: 5-6). Градоначальство все же проявило к фильму Будь проклята война лояльность: она была разрешена к демонстрации при условии замены тех титров, которые выражали нежелательные антивоенные настроения (РГИАb: 17-17(об.)).
Картине Ледяной дом (Сигизмунд Веселовский, 1916, Российская империя) по роману И.И. Лажечникова фирмы Либкена повезло меньше. Несмотря на то, что цензоры положительно расценили «идею борьбы с немецким засильем» (РГИАc: 1-1(об.)), положенную в основу фильма, в столице к демонстрации он все же допущен не был: «Предполагая, что кинематографическая фильма воспроизводит эпоху в духе романа Лажечникова и следовательно личность ИМПЕРАТРИЦЫ Анны Иоанновны соответствует исторической правде постольку, поскольку это было допустимо в условиях цензуры времен Лажечникова, и принимая во внимание разрешительную надпись военного Цензора, я считал бы вполне возможным допустить свободное обращение этой фильмы, но не в настоящее время, в виду усиленных толков и слухов, нередко волнующих народ, о недостаточно энергичной борьбе с немецким засилием. Эпоха “Бироновщины” и воспроизведение личности ИМПЕРАТРИЦЫ Анны Иоанновны временно, казалось бы, нежелательны для народного зрелища» (РГИАс: 3).
Под действием военных неудач, разрухи и общего падения дисциплины стали ослабляться все государственные структуры. И цензурные в том числе. Так, в Петрограде цензоры не то чтобы вовсе перестали смотреть игровые фильмы, но делали это нерегулярно, от случая к случаю. От прокатчика или владельца кинотеатра требовались аннотация картины и печатная афиша. Этого хватало для разрешения, особенно если кинопредприниматель подкреплял свои аргументы разумным денежным сопровождением. В петербургском историческом архиве и до сих пор хранится великое множество афиш с аннотациями, относящихся к 1916 году.
Еще на первом съезде кинематографических деятелей, который состоялся в 1911 году, была принята резолюция о единой цензуре. Существующий порядок, при котором для каждого города существовала отдельная цензура в области кинематографических картин, был признан неприемлемым. Решено было ходатайствовать о введении в Москве как центре кинематографической промышленности единого для всей России цензурного органа (Б. п. 1911). Однако все попытки кинематографистов повлиять на цензурную систему оказались неудачными. И в 1916 году журнал Проектор писал уже почти без всякой надежды: «Люди экрана – самые скромные, беспритязательные люди в мире. В то время как представители других отраслей искусства мечтают о полном освобождении от каких бы то ни было стеснительных пут, ибо искусство – свободно, одни лишь, горьким опытом наученные, кинообыватели умоляют г-жу Цензуру: “Ради Бога, ограничивайте нас, искореняйте, режьте (в прямом и переносном смысле), но только одним, общим для всех способом, в одном, твердо установленном, ясном, для каждого обязательном, порядке”» (Петровский 1916: 4).
Просьбы эти должны были быть удовлетворены, но вовсе не так, как того могли ожидать деятели кино: во второй половине 1910-х гг. царское правительство всерьез задумало национализировать кинематографию.
Историк С.С. Гинзбург начало этой кампании прежде всего связывает с выходом в 1915 году брошюры В. М. Дементьева Кинематограф, как правительственная регалия, которая была напечатана в провинции, а затем переиздана в Петрограде. Основная идея Дементьева заключалась в следующем: «Общая организация [кинематографического] дела должна быть поставлена совершенно независимо от каких бы то ни было предпринимателей и фабрикантов, особенно иностранных. Аппараты для изготовления снимков и их демонстрирования, ленты, грамофоны и т.д., словом, все необходимое для представлений должно изготовляться на собственных казенных заводах, в казенных мастерских и в казенных театрах» (Дементьев 1915: 17-18). Брошюра эта, без сомнения, стала событием и сыграла в ситуации, развернувшейся вокруг национализации кинематографа, значительную роль, однако то, что произошло (или могло произойти), было обусловлено и иными причинами.
Зиму 1915 – 1916 гг. император Николай II коротал в Могилеве. Приняв на себя должность Верховного главнокомандующего, он переехал из Петрограда в Ставку, в этот самый Могилев, где сравнительно спокойно жил вдали от мерзостей и интриг двора и столицы. Действующей армией реально командовал генерал от инфантерии М.В. Алексеев. В один из зимних дней 1916 года император разговорился с живущим здесь же, в Ставке, отцом Георгием Шавельским, протопресвитером русской армии и флота. Глава армейской церкви Шавельский завел разговор о кинематографе: «Вместо того, чтобы стать подлинной культурной школой, кинематограф стал школой разврата. Власть должна обратить самое серьезное внимание на это и пресечь развращающее влияние кинематографа» (Шавельский Георгий 1954: 112).
В своих воспоминаниях отец Георгий приводит монолог императора в ответ на свою инвективу против кино: «Это совершенно верно! Кинематограф, показывая по большей части сцены грабежа, воровства, убийства и разврата, особенно вредное влияние оказывает на нашу молодежь. В Царском Селе недавно был такой случай: у генерала Н. служит уже много лет лакей, у которого имеется четырнадцатилетний сын. Это мальчик тоже иногда прислуживает генералу. Недавно со стола в кабинете генерала начали пропадать вещи. Прежде, чем удалось генералу проверить свое подозрение, произошел такой случай: к его кабинету примыкал длинный коридор, у стенки которого стоял большой, с крышкой ящик для мусора. Однажды, проходя по этому коридору, генерал заметил, что приподнялась крышка мусорного ящика. Генерал совсем открыл его и увидел в ящике притаившегося с ножом в руке лакейского сына. Оказалось: насмотревшись разных кинематографических картин, мальчик решил напасть на генерала и прикончить его. Я с вами совершенно согласен, – закончил Государь, – что в отношении кинематографа надо что-то предпринять. Я подумаю об этом» (там же: 112).
В конце января 1916 года (по старому стилю) Николай II принял в Ставке министра финансов П.Л. Барка и поставил перед ним две задачи, далеко отстоящие друг от друга: ввести государственную монополию на кинематограф и на аптечное дело. Тут своеобразная классика бюрократической некомпетентности. Министр финансов, понятно, не большой знаток кинематографии и фармакопеи. Но царю «благоугодно» поручить огосударствление указанных отраслей именно финансовому ведомству. Как на это откликается П.Л. Барк? Совершенно естественно: дело надо срочно передать кому-нибудь другому. Он так и поступает.
Можно было бы шаг за шагом проследить, как на протяжении 1916-1917 гг. государева национализация экранной отрасли продвигается по инстанциям (подробно эта история была описана, например, у Листова 1995). Но, пожалуй, достаточно будет отметить, что, вслед министру финансов, пересадкой «десятой музы» на государственную почву занимаются сменяющие друг друга Председатели Совета Министров Б.В. Штюрмер, А.Ф. Трепов, Н.Д. Голицын, министр внутренних дел А.Н. Хвостов, директор департамента полиции Е.К. Климович и еще множество разных ведомств, комиссий, совещаний и видных персон.
Общий смысл реформы таков: поскольку в условиях войны и всеобщего разорения для частного кинематографа не остается ресурсов, постольку держава берет на себя полноту ответственности за всю отрасль. Государство резко, в несколько раз, сокращает количество действующих ателье и электротеатров. Владельцам предлагается либо на определенных условиях расстаться со своим делом, либо продолжать его на правах государственных служащих. Конечно, перестают поступать в казну налоги; конечно, возрастает влияние цензуры. Но зато мы получаем здоровый, содействующий видам правительства патриотический кинематограф. Он теряет стимулы для развития и совершенствования? Неважно. Подконтрольность, послушность – особенно во время войны – важнее.
Слухи о национализации, разумеется, вызвали возмущение в кинематографических кругах. Главный редактор журнала Сине-Фоно С.В. Лурье январский номер за 1917 год начал красноречивой передовой статьей о неправомерной политике государства по отношению к кинематографу: «Представители различных ведомств в Петрограде заболели внезапно неизвестной до сих пор болезнью, которую можно назвать научным термином: mania cinematographica. Присматриваясь к признакам этой болезни, можно прийти к следующему выводу: болезнь эта заразительна. Не успеет заболеть одно ведомство, как тотчас зараза перенесена на другое. Форма болезни, или, вернее, проявление ее для всех одинакова: заболевшее ведомство немедленно созывает комитет, которому придает название “Кинематографический” и заставляет его выработать меры... Таким образом, за конец декабря прошлого года заболели последовательно четыре ведомства – Министерство Финансов, Министерство Народного Просвещения, Министерство Внутренних Дел и Св. Синод» (Лурье 1917: 57). Оценка происходящему давалась однозначная: «Нужна ли монополизация кинематографов, или, другими словами, нужна ли опека правительства над массой, посещающей кинематографы, – здесь двух мнений быть не может. И не нам здесь доказывать, что только свободно развивающаяся кинематографическая промышленность может процветать и что монополизация убьет эту промышленность в корне», – заключал Лурье (там же: 58). Само собой разумеется, что ни его, ни всех остальных кинематографистов, выступающих против национализации, никто не слушал.
Зимой 1916-1917 гг., через год после императорского поручения, все было готово к национализации экранной сферы. Но тут внезапно, в три дня, произошла Февральская революция. Она свалила династию, четвертый век сидевшую на престоле, а вместе с ней похоронила и проект национализации кино. Хотя проект этот вполне мог бы быть реализован. И это один из самых удивительных парадоксов бытования «Десятой музы» на русской почве.
Советские киноведы твердо стояли на том, что подписанный Лениным декрет от 27 августа 1919 года стал беспрецедентно новаторским актом: государство брало на себя ответственность за судьбы экрана и тем разворачивало перед молодым искусством необозримые перспективы. Действительность оказалась и сложнее, и, как всегда, интереснее.
История взаимоотношений империи и кинематографа всерьез еще не написана. Но все-таки уже и сейчас можно утверждать: кое-какие привычные взгляды, конечно, нуждаются в пересмотре. Например, принято было считать, что только революция октября 1917 года поставила вопрос о переходе кинодела из рук частных владельцев в руки государства. С этой точки зрения советские декреты 1918 –1919 гг. рассматривались как принципиально новаторские и социалистические. Теперь можно спокойно утверждать, что революционный семнадцатый год не приблизил огосударствление кино, а, наоборот, оттянул его на несколько лет. И не надо тут излишне теоретизировать. Условия войны, тяжесть фронтовых поражений, крах народного хозяйства диктовали любому правительству – хоть царскому, хоть советскому – аналогичные меры выхода из кризиса.Царская цензура рухнула в марте 1917 года. Уже следующим 1918 годом отмечено начало советской цензуры кинофильмов. При желании можно было бы проследить, как новая власть постепенно заимствовала старую, дореволюционную систему запретов и разрешений в производстве и прокате картин. Но это – тема, требующая отдельного исследования.
Анна Ковалова
aokovalova@gmail.com
НИУ Высшая школа экономики
Виктор Семенов
Москва
Anna Kovalova graduated from the philological faculty of St Petersburg State University (2007). From 2009 until 2015 she was а researcher at the philological faculty of St Petersburg State University. Since 2015 she is an assistant professor of philology at the National Research University Higher School of Economics (Moscow). She published in the journals Seans, Kinovedcheskie zapiski, Russian Review and Studies in Russia and Soviet Cinema; she is the author of Dovlatov (with L. Lur’e, 2009), Kinematograf v Peterburge 1896-1917 (with Yuri Tsivian, 2011) and Kinematograf v Peterburge 1907-1917. Kinoproizvodstvo i fil’mografiia (2012). She is the editor of a volume of writings by Nikolai Erdman (2010).
Viktor Semenov is a Moscow based film historian.
Б. п. [Без подписи]1908. “К вопросу о предварительном просмотре картин”. Вестник кинематографии 4, 3
Б. п. 1909. “По городам и театрам”. Сине-Фоно 15, 10.
Б. п. 1910а. “Петербургские впечатления”. Сине-Фоно 2. 8-10.
Б. п. 1910b. “Разные известия”. Вестник кинематографии 10, 22.
Б. п. 1910с. “Обозрение театров”. Артист и сцена 12-13, 30.
Б. п. 1911. “Резолюции [первого съезда кинематографических деятелей]”. Вестник кинематографии 17, 23-24.
Б. п. 1911/1912. “Кинематографические мимозы”. Кинематографический театр 1, 5-6.
Б. п. 1912. “Хроника”. Вестник кинематографии 54, 12.
Б. п. 1913a. “Хроника”. Вестник кинематографии 19, 19.
Б. п. 1913b. “Хроника”. Вестник кинематографии 1, 10.
Б. п. 1914a. “Далеко кузнецу до зайца”. Сине-Фоно 6, 38.
Б. п. 1914b. “Пуришкевич о кинематографе”. Сине-Фоно 18, 35-36.
Б. п. 1914c. “Хроника”. Вестник кинематографии 83/3: 34.
Б. п. 1914d. “Хроника”. Вестник кинематографии 81/1, 30.
Б. п. 1914е. “Трагедия Леды”. Сине-Фоно 14, 34.
Б. п. 1914f. “Хроника”. Вестник кинематографии 84/4, 29.
Б. п. 1914g. “Хроника”. Кине-журнал 3, 41.
Б. п. 1915a. “Экран меркнет...”. Сине-Фоно. 4, 54.
Б. п. 1915b. “Хроника”. Экран и рампа 2, 12.
Б. п. 1915с. “Хроника”. Вестник кинематографии 107/4, 20-21.
Б. п. 1915d. “Хроника”. Вестник кинематографии 112/11-12, 24.
Б. п. 1916. “О цензуре картин”. Вся кинемаография, Москва, 66-69.
Б. п. 1917a. “Синод и кинематографы”. Сине-Фоно 7-8, 60.
Б.п. 1917b. “Монополизация кинематографа”. Сине-Фоно 7-8, 60.
Висковский, Вячеслав 1931. “Мои двадцать лет в кино (Воспоминания)”. РГАЛИ. Ф. 240. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 9.
Гинзбург, Семен 1963. Кинематография дореволюционной России. Москва.
Гращенкова, Ирина 2005. Кино Серебряного века. Москва.
Деметьев, В. 1915. Кинематограф как правительственная регалия. Петроград.
Жданов, Яков 2014. “Работа с киноговорящими картинами. Воспоминания декламатора”. Киноведческие записки 106-107, 381-412.
Листов, Виктор 1988. Ленин и кинематография (1896-1924). Диссертация на степень доктора искусствоведения. Москва.
Листов, Виктор 1995. Россия. Революция. Кинематограф. Москва.
Листов, Виктор 2008. “Экранная проекция «Пиковой дамы»”. Киноведческие записки 88, 25-31.
Лурье, Самуил 1909. [Передовая статья]. Сине-Фоно 6, 4.
Лурье, Самуил. 1917. [Передовая статья]. Сине-Фоно 7-8, 57-58.
Максимов, Василий 1910. Руководство для составления деловых бумаг. Москва. РГИАb. Ф. 776. Оп. 25. Ед. хр. 1123. Лл. 5-17(об.)
Марголит, Евгений 2012. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920 – 1960-х годов. Санкт-Петербург.
Михайлов, Владимир 2003. Рассказы о кинематографе старой Москвы. Москва.
Мосолов, Александр 1992. При дворе последнего императора. Записки начальника канцелярии министра двора. Москва.
Никольский, Сергей 1915. “Темные пятна”. Проэктор 4, 2.
Никулин, Лев 1949. “В царстве теней”. Искусство кино 5, 42-48.
Орленев, Павел 1961. Жизнь и творчество русского актера П. Н. Орленева, написанные им самим. Ленинград, Москва.
Петровский, И. 1916. “Мечта о цензуре”. Проэктор 24, 4.
Познанский, Василий 2009. “Главные указания при просмотре кинематографических лент”. Киноведческие записки. 92/93, 449-455.
РГИАa. Ф. 472. Оп. 43. Ед. хр. 190. Лл. 1-2.
РГИАc. Ф. 776. Оп. 25. Ед. хр. 1242. Лл. 1—3.
Шавельский, Георгий 1954. Воспоминания последнего протопресвитера русской армии и флота. Том 2. Нью-Йорк.
ЦГИА СПб. Ф. 961. Оп. 2. Ед. хр. 71. Л. 169.
Drubek, Natascha 2017. “Теория и практика киноцензуры в Российской империи”. Вестник ВГИК № 4. 34 [in print].
Tsivian, Yuri 1992. “Censure Bans on Religious Subjects in Russian Film”. In Roland Cosandey, André Gaudreault, Tom Gunning (eds.), Une Invention du diable? Cinéma des premiers temps et religion./ An Invention of the Devil Religion and Early Cinema. Sainte-Foy, Lausanne, 71-80.
Yangirov, Rashit 1999. “The Tzar’s Pastime: The Russian Royal Family and Cinema. The Early Years (1896–1908)”. In Claire Dupré La Tour, André Gaudreault, Roberta E. Pearson (eds.), Le cinéma au tournant du siècle. Lausanne-Québec, 377-383. .
Мартов, Михаил (?). 1915. Яма. Русское кинематографическое т-во.
Каменский, Анатолий. 1914. Трагедия Леды. Контора «Глобус»; Минерва.
Изумрудов [Гарлицкий], Владимир. Муж. 2 серии. Творчество; Продалент.
Гардин, Владимир. Ключи счастья. 2 серии. Т/д «П. Тиман и Ф. Рейнгардт».
Гончаров, Василий. 1911. Оборона Севастополя. Т/д «А. Ханжонков и К°».
Чардынин, Петр. 1911. Накануне манифеста 19 февраля. Т/д «А. Ханжонков и К°».
Карин, Владимир. 1911. Осени себя крестным знамением, православный русский народ. Бр. Пате (Моск. отд.)
Протазанов, Яков. 1916. Пиковая дама. Т-во «И.Н. Ермольев»
Дефонтен, Анри; Меркантон, Луи. 1914. Анна Болейн. Эклипс.
Машен, Альфред. 1914. Будь проклята война. 1914. Бр. Пате.
Мартов, Борис. 1916. Ледяной дом. А/о «Г.И. Либкин».
Ковалова, Анна и Виктор Семенов. 2017. “Кино, цензура и власть в Петербурге-Петрограде 1890-1910-х годов.” Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 4. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0004.36
Kovalova, Anna and Viktor Semenov. 2017. “Kino, tsenzura i vlast’ v Peterburge-Petrograde 1890-1910-kh godov.” Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 4. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0004.36
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.