Ehefrau, (Gottes-)Mutter und Transzendenzmetapher:

Die Funktionen der Frauenfiguren in den Filmen Andrej Tarkovskijs

Author

Valentin Peschanskyi

Abstract

Andrej Tarkovskijs sieben Spielfilme werden üblicherweise als eine künstlerische Einheit wahrgenommen. Dieser enge Zusammenhang entsteht durch eine Fülle wiederkehrender visueller, erzählerischer und musikalischer Motive, die ein dichtes Verweisnetzwerk bilden. Ein zentraler Motivkomplex, der sich um die weiblichen Hauptfiguren formiert, wurde bisher nicht in seinem Gesamtzusammenhang beachtet: Tarkovskijs Protagonistinnen, so die leitende These dieser Untersuchung, sind gleichzeitig Ehefrau, verklärte Mutterfigur und Verkörperung des existentiellen Extrems, von dem der jeweilige Film handelt. Dem Paradigma der ‚imaginierten Weiblichkeit‘ folgend haben diese Figuren einen Bezug zum Idealbild der Muttergottes und ihren visuellen Repräsentationen. In diesen fiktionalen Frauengestalten, die auf das reale Lebensumfeld Tarkovskijs verweisen, kristallisieren sich schließlich auch die leitenden Gegenüberstellungen seines Filmwerks. Weil in diesem Motivgefüge gleichsam alle Bedeutungsfäden der Filme zusammenlaufen und sich darin verdichten, eignet es sich als ein mögliches Prisma zur Erschließung von Tarkovskijs Werk.

Keywords

Andrej Tarkovskij, Marija Tarkovskaja-Višnjakova, Irma Rauš, Larisa Tarkovskaja, Sowjetunion, Italien, Schweden, Ubijcy, Segodnja uvol’nenija ne budet…, Katok i skripka, Ivanovo detstvo, Andrej Rublev, Soljaris, Zerkalo, Stalker, Tempo di viaggio, Nostalghia, Offret, Motivkomplex, Gender, Weiblichkeitsrollen, Bild, Ikone, Intertextualität, Intermedialität, Autofiktion, autobiografischer Index, Dichotomien, existentielles Extrem.

Einleitung: Ein wiederkehrender Motivkomplex

Ein urtümliches Holzhaus, ein verwilderter Garten, drumherum Weide. Im Zentrum dieser Dorfidylle eine anmutige junge Frau, die rauchend auf einem hölzernen Weidezaun sitzt und in die Ferne blickt. In dieser Szene, mit der Andrej Tarkovskijs autofiktionaler Spielfilm Zerkalo / Der Spiegel (1975, Sowjetunion) beginnt, verkörpert Margarita Terechova die Mutter des Protagonisten Aleksej. In anderen Episoden spielt dieselbe Schauspielerin Aleksejs Ehefrau Natalija. Dieses irritierende Verwechslungsspiel erweitert Tarkovskij um eine weitere Dimension, indem er die Rolle der Mutter doppelt besetzt: Neben Terechova figuriert auch Tarkovskijs leibliche Mutter, Marija Višnjakova, in der Rolle ihrer fiktionalen Wiedergängerin.¹ Dieses Kuriosum gab den Anstoß zu dieser Studie, die sich einem zentralen Motivkomplex des Tarkovskij’schen Filmwerks widmet. Dieser Motivkomplex setzt sich aus (mindestens) fünf Komponenten zusammen:

1. In jedem der sieben Filme Tarkovskijs erfüllen die weiblichen Hauptfiguren gleichzeitig drei Funktionen: erstens die der – zumindest potentiellen – Ehefrau, zweitens die der Mutter und drittens die Verkörperung des existentiellen Extrems, von dem der jeweilige Film handelt, d.h. des Fremden, Anderen, rational Ungreifbaren, Transzendenten. In Ivanovo detstvo / Ivans Kindheit (1962, Sowjetunion) etwa ist es der Krieg, in Stalker (1979, Sowjetunion) die enigmatische Zone, in Nostalghia (1983, Italien, Sowjetunion) das Exil. In jedem der insgesamt sieben Filme werden diese Funktionen zunächst auf zwei weibliche Figuren verteilt, die durch semantische, symbolische, strukturelle oder auch intertextuelle Bezüge zu einer Figur zusammenfließen. Die Intensität dieser Zusammenführung nimmt im Verlauf der künstlerischen Evolution Tarkovskijs immer mehr zu.

2. Diese gleichsam dreieinigen Figuren werden auf unterschiedliche Weise mit der Muttergottes assoziiert.

3. Assoziiert werden sie auch mit Bildern, die unmittelbar oder durch ihre interikonische Beziehung zu anderen Bildern die Muttergottes repräsentieren.

4. An diesen Frauengestalten kristallisieren sich konstitutive Dichotomien von Tarkovskijs Œuvre, so die Gegenüberstellungen von heimischer Häuslichkeit und Fremde, von Immanenz und Transzendenz, von heiliger Mutterschaft und diabolischer Dissonanz sowie von Vergangenheit und Gegenwart. Im letzteren Fall figurieren die Frauen als Vermittlerinnen zwischen den zwei Zeitebenen: Weil sie die Erinnerungen und die Innenwelt der männlichen Protagonisten dominieren, tragen sie die Vergangenheit in die durch sie hervorgebrachte Gegenwart hinein.

5. Außerfilmisch werden diese Frauenfiguren zusätzlich mit realen Frauen aus Tarkovskijs Umfeld assoziiert, d.h. seiner Mutter, Marija Višnjakova, und seinen beiden Ehefrauen, Irma Rauš und Larisa Tarkovskaja, und dergestalt mit einem autobiografischen Index versehen. Damit versinnbildlichen sie eine weitere Gegenüberstellung, nämlich diejenige von Wirklichkeit und Fiktion, zwischen denen sie vermitteln. Diese biografische Spur wird dadurch gestützt, dass sich alle männlichen Protagonisten Tarkovskijs, angefangen mit seinem Diplomfilm Katok i skripka / Straßenwalze und Geige (1960, Sowjetunion), ohne große hermeneutische Mühe als fiktionale Stellvertreter seiner selbst auslegen lassen.

Die zentrale These dieser Untersuchung lässt sich so zusammenfassen: Tarkovskijs weibliche Hauptfiguren sind gleichzeitig (1) Ehefrau, verklärte Mutter und Allegorie des zentralen Filmthemas. Dem Paradigma der ‚imaginierten Weiblichkeit‘ (Bovenschen 1979) folgend haben sie einen Bezug zum (2) Idealbild der Muttergottes und (3) ihren visuellen Repräsentationen. In diesen fiktionalen Frauengestalten, die (5) auf das Lebensumfeld Tarkovskijs verweisen, kristallisieren sich (4) die zentralen Gegenüberstellungen seiner Filme. Weil in diesem Motivgefüge gleichsam alle Bedeutungsfäden der Filme zusammenlaufen und sich darin verdichten, eignet es sich als ein mögliches Prisma zur Erschließung von Tarkovskijs Werk.

Dem Nachweis dieser These gilt es noch einige Anmerkungen vorauszuschicken. Die einzelnen Elemente ließen sich selbstredend feingliedriger auffächern oder umgekehrt zu gröberen Einheiten verknappen. Diese Aufteilung in fünf Punkte erwies sich für die Analyse als tragfähig und sinnvoll. Es versteht sich dementsprechend von selbst, dass der Motivkomplex nicht als fünfeckiger Stempel misszuverstehen ist, den Tarkovskij jedem seiner sieben Filme aufdrückte. Die fünf Elemente finden sich nicht in jedem einzelnen Film in expliziter Weise, jedoch häufig genug, um eine Konstanz des Komplexes zu behaupten. Beispielsweise lässt sich der weiblichen Hauptfigur in Stalker kein konkretes Bild, weder ein Gemälde noch eine Fotografie, als Spiegelungsfläche zuordnen. Diese Lücke wird aber durch die interikonischen Bezüge zu den anderen Filmen Tarkovskijs geschlossen, die in einem dichten Verweiszusammenhang stehen, sich gegenseitig kommentieren und eben auch komplementieren. Abweichungen und komplexere Fälle dieser Art werden uns immer wieder begegnen. Diese Variationen und Permutationen schwächen die Auslegungen aber keineswegs, sondern bereichern sie.

Das erste und umfangreichste Ziel wird also sein, die Elemente in jedem Film zu isolieren und zu zeigen, auf welche Weise sie miteinander verwoben werden. Die Vernetzung der einzelnen Elemente verläuft gleichermaßen auf den Ebenen der Semantik, der Struktur – so etwa durch narrative und kompositorische Äquivalenzen –, sowie auf der Ebene der Intertextualität bzw. Interikonizität. Die Ebene der Produktionsgeschichte werde ich zwar punktuell berühren, die systematische Erschließung in Bezug auf den Motivkomplex verbleibt hingegen ein Desiderat. Gleiches gilt auch für die Bezüge zu den anderen künstlerischen Tätigkeitsfeldern Tarkovskijs, also für sein fotografisches Werk, seine Theaterinszenierungen oder Drehbücher für andere Regisseure – ich fokussiere mich auf Tarkovskij als Spielfilmregisseur. Auch die musikalische Ebene, die für Tarkovskij maßgeblich ist und die Filme noch enger vernetzt, streife ich nur an einer Stelle, verweise aber auf Tobias Pontaras hervorragende Studie (2020).

Weitestgehend ausgespart bleiben (auto)biografische Selbstaussagen: Dieser Verzicht erklärt sich nicht nur durch die allgemeine Gefahr des Biografismus und des intentionalistischen Fehlschlusses, der bei diesem Thema auf das Glatteis psychoanalytischer Auslegungen führen würde, sondern auch durch eine Eigenheit der Tarkovskij-Forschung:² Wie Robert Bird (2003) überzeugend ausführt gibt es sowohl in der russischen als auch in der westlichen Forschung die Tendenz, Tarkovskijs Filme auf Allegorien seiner theoretischen, ideologischen und religionsphilosophischen Positionen zu reduzieren bzw. eines Stereotyps davon. Nicht selten, so auch meine Lektüreerfahrung, nähern sich die Interpreten ehrfürchtig den Filmen an, die nicht in erster Linie als Kunstwerke oder nüchterner: mediale Untersuchungsgegenstände betrachtet werden, sondern als Philosophie oder gar eine Art Offenbarung in Bildern – falsche Fährten, die Tarkovskij durch seinen pastoralen Habitus in seinen theoretischen Texten und Interviews legt (s. dazu auch Johnson/Petrie 1994: xiii–xv). Emblematisch für die generelle Problematik des Biografismus im speziellen Falle Tarkovskijs steht eine Bemerkung Hans-Joachim Schlegels in einem Essay, der der deutschen Übersetzung der frühen Drehbuchversion und der Arbeitstagebücher Tarkovskijs zu Zerkalo nachgestellt ist. Schlegel (1993: 321) schreibt, dass mithilfe dieser Materialien „wildwuchernden Mutmaßungen, Mißverständnissen und Spekulationen zu diesem nach wie vor intensiv rezipierten Film mit auch zeitlich konkreten Selbstaussagen [Tarkovskijs] begegnet werden“ könne. Anders gesagt: Das (vermeintlich) letzte Wort des Autors erlöst den von Mehrdeutigkeit geplagten Hermeneuten, der im weiteren Verlauf des Essays kritiklos die Aussagen des Regisseurs übernimmt und endlich Aufschluss über die „tatsächliche […] Funktion literarischer, musikalischer und bildlicher Zitate“ erhält. Es darf bezweifelt werden, ob das tatsächlich der Fall ist, ja, ob das überhaupt ein erstrebenswertes Ziel ist. Die Vorstellung, der Regisseur würde als Hohepriester seines eigenen Werks zu seinem Publikum sprechen führt dazu, so auch Robert Bird, dass Ambiguitäten aufgelöst, Diskontinuitäten geglättet und die mediale sowie formale Dimension der vermeintlich kohärenten Allegorie untergeordnet werden. Im Einklang damit schließe ich beinahe alle Selbstaussagen und Selbstdeutungen Tarkovskijs wie auch einen Großteil der (auto-)biografischen Details aus, bis auf solche, die sich auf objektiv gesicherte Fakten stützen.

Ein Wort zum Forschungsstand: Selbstverständlich finden sich in Analysen zu einzelnen Filmen Verweise darauf, dass Tarkovskijs Frauenideal in der (Gottes-)Mutterschaft liegt, Frauen mit Häuslichkeit assoziiert werden oder sich einzelne Protagonisten in Gemälden spiegeln. In einigen Analysen zu Zerkalo finden sich naturgemäß auch knappe Überlegungen zur Gleichsetzung von Ehefrau und Mutter. In den meisten Fällen geht diesen Beobachtungen kein großer Deutungsaufwand voraus, weil sie leicht greifbar auf der Filmoberfläche liegen. In meinen Ausführungen werde ich einige dieser Verbindungen und Assoziationen rekonstruieren und wiederhole damit das, was schon andere vor mir beschrieben haben. Dazu will ich zweierlei anmerken. Erstens: Da man im Falle von Tarkovskijs Filmen für jede Einzelbeobachtung zehn Belege findet, habe ich mich dafür entschieden, Literaturverweise nur für jene Phänomene anzuführen, die sich mir beim mehrfachen aufmerksamen Schauen der Filme nicht von selbst erschlossen haben. Zweitens: Die Wiederholung von Einzelbeobachtungen ist keineswegs redundant, insofern sie Bausteine einer Argumentation bilden, die auf einen Motivkomplex zielt, d.h. den Bezug der von mir isolierten fünf Elemente aufeinander in ihrem Wandel innerhalb von Tarkovskijs Filmwerk.

Zwei Studien will ich eingangs herausheben: Meine Beschäftigung mit Tarkovkskij hat Robert Birds wegweisende Monografie (2008) zur Grundlage, die im Gegensatz zu den zahlreichen vorhergehenden Studien primär filmimmanent argumentiert, sich auf die Form fokussiert und die Ambivalenzen als Interpretationsangebote belässt. Diesen Ansatz kombiniere ich mit einem Vorgehen, das im Geiste der oft zitierten eher thematisch und biografisch vorgehenden Studie von Vida Johnson und Graham Petrie (1994) steht, die (nicht nur) den amerikanischen Zuschauer:innen erstmals erklärte, was überhaupt auf der Leinwand zu sehen ist. Der dritte Teil dieser Untersuchung ist eine Zusammenstellung wiederkehrender Motive, Referenzen und Konstellationen in Tarkovskijs Filmen, die Johnson und Petrie (1994: xvi) in Anschluss an David Russell als Episoden eines großen Films betrachten, die sich gegenseitig spiegeln und reflektieren. Allerdings werden diese vielfältigen Wiederholungen von den beiden nicht zu Komplexen gebündelt, sodass mitunter der Eindruck der Aufzählung entsteht.

Den Aufbau meiner Argumentation will ich ausgehend von der Darstellung von Tarkovskijs filmischem Œuvre skizzieren: Tarkovskij vollendete insgesamt sieben Spielfilme, eine Heptalogie, die sich grob in drei Phasen aufteilen lässt: In den 1960ern drehte er zwei Filme in Schwarzweiß mit historischem Fokus: Ivanovo detstvo, der im Zweiten Weltkrieg spielt, sowie einen Film über den Ikonenmaler Andrej Rublev (1966, Sowjetunion),³ der im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts situiert ist. In den 1970ern widmete er sich mit zwei SciFi-Verfilmungen, Soljaris (1972, Sowjetunion) und Stalker (1979), der fernen Zukunft, und beschäftigte sich im schon genannten autofiktionalen Zerkalo (1975) mit seiner eigenen Biografie. Die Filme der 1980er, Nostalghia (1983) und Offret / Das Opfer (1986, Schweden, UK, Frankreich) entstanden außerhalb der Sowjetunion, in Italien und Schweden, und sind durch ihre Themen Exil und Apokalypse von einer endzeitlichen Stimmung gekennzeichnet. Für meine Argumentation weiche ich von der Entstehungschronologie ab und setze zunächst meine Ausführungen zu Zerkalo fort, weil der Motivzusammenhang hier in Reinform sinnfällig wird. Anschließend widme ich mich der vorausgehenden SciFi-Verfilmung Soljaris. Diese Vorgehensweise erklärt sich daraus, dass viele dunkle Episoden von Soljaris – es sind jene, die von Stanisław Lems Romanvorlage abweichen – erst im Rückspiegel von Zerkalo erhellt werden. Das hängt damit zusammen, dass beide Filme etwa zeitgleich entstanden, durch ein dichtes Verweisnetz verbunden sind und sich gegenseitig kommentieren. Nach der Explikation des Motivkomplexes aus dieser Filmdyade fahre ich mit Stalker fort, der auf Zerkalo folgte und schon allein durch das SciFi-Genre eng mit Soljaris verbunden ist. Von hier aus folge ich der Entstehungschronologie, behandele also die beiden letzten, ‚europäischen‘ Filme, Nostalghia und Offret, bevor ich mich mit Ivanovo detstvo und Andrej Rublev den filmischen Anfängen und also den Anfängen des Motivkomplexes widme, die erst vor dem Hintergrund der späteren Filme deutlich zutage treten. Die Untersuchung umfasst somit sieben Abschnitte, die in dieser Reihenfolge den Motivkomplex in jedem Film rekonstruieren und Bezüge zu den vorhergehenden Analysen herstellen. Die Zusammenführung der einzelnen Auslegungsansätze folgt im Schlussteil. Auf diese Weise kann jede Leserin ihre Lektüre ihren eigenen Interessen entsprechend gestalten.

Der autobiografische Kern: Zerkalo / Der Spiegel (1975)

Zerkalo (1975, Der Spiegel) enthält keinen Plot im engeren Sinne. Der Protagonist Aleksej, ein Platzhalter Tarkovskijs,⁴ blickt wie durch einen Spiegel auf seinen Lebensweg, der sich zwischen den frühesten Kindheitserinnerungen und der Diagnose einer tödlichen Krankheit entfaltet. In der Nachahmung tatsächlicher Erinnerungsarbeit ist diese Rekapitulation achronologisch, assoziativ, traumartig, sprunghaft, gebrochen und oft enigmatisch; sie bedient sich ‚fremder‘ Erinnerungsfragmente, die dem Protagonisten nicht zugänglich sein können, greift aber auch auf dokumentarische Aufnahmen zurück, die das Individuelle mit dem Kollektiven und Globalen verbinden (s. Bird 2008: 136–142). Dominant sind aber die Erinnerungen an Episoden aus dem Leben der Mutter, zu der Aleksej ein schuldbeladenes, kompliziertes Verhältnis hat. In den meisten dieser Episoden spielt Aleksej – wenn überhaupt – nur eine untergeordnete Rolle; einen beträchtlichen Teil kann er gar nicht miterlebt haben. Die Autobiografie des Sohnes wird also gleichsam zu einem Nebenprodukt der Biografie der Mutter: Sie ist die eigentliche Protagonistin von Zerkalo. Anders gesagt: Aleksej spiegelt sich in der Mutter, sie beherrscht und determiniert seine Erinnerungen und damit sein Selbstbild. Der leitmotivische Spiegel dient dabei nicht nur im psychoanalytischen Sinne als Metapher der Selbsterkenntnis. Die zahllosen Spiegel innerhalb der erzählten Welt fungieren auch als portalartige (auch narrative) Bindeglieder zwischen den Orten und Zeiten, von denen die verstreuten Episoden handeln. Weil der Spiegel mimetische Abbildung vortäuscht, tatsächlich aber nur einen spiegelverkehrten, verfremdeten Ausschnitt der Welt zeigt, ist er nicht zuletzt auch eine selbstreferenzielle Metapher des Mediums Film, die Tarkovskij seit seinem Diplomprojekt Katok i skripka systematisch nutzte. Im weiteren Sinne metaphorisiert das Spiegelbild Bildmedien per se, die in unterschiedlicher Gestalt, so etwa als Fotografien, Gemälde und Fernsehbilder die Mises en Scène des Films prägen.

Sinnfällig wird die Spiegelmetapher als Leitmotiv und Kompositionsprinzip des Films in der Besetzung der Rollen. Margarita Terechova verkörpert in Tarkovskijs filmischer Autofiktion gleich zwei Rollen: In der dargestellten Gegenwart spielt sie Natalija, die Ex-Ehefrau Aleksejs; in der erinnerten Vergangenheit stellt sie Aleksejs Mutter Marija dar. In letzterer Rolle tritt sie darüber hinaus in ein Spiegelungsverhältnis zu einer anderen Frauenfigur, die von Tarkovskijs zweiter Ehefrau, Larisa Tarkovskaja, gespielt wird. Diese Identifizierung von Mutter und Ehefrau – auch zur Letzteren steht Aleksej in einem schwierigen Verhältnis – ist nicht nur den Zuschauenden evident, sondern auch der innerfiktionalen Welt. Aleksejs Ehefrau Natalija weist beim Betrachten alter Fotografien darauf hin, dass sie Aleksejs Mutter ähnlichsehe; Aleksej seinerseits merkt in diesem Zusammenhang an, dass seine Mutter ihm in Erinnerungen stets in Gestalt Natalijas erscheine. In gleicher Weise werden die jüngere Version von Aleksej in der Vergangenheit und dessen Sohn Ignat in der Gegenwart vom selben Schauspieler, Ignat Danil’cev, verkörpert.

Der traumartigen Logik von Zerkalo liegt ein zyklisches, mythisches Geschichtsbild zugrunde, in dem sich die Vergangenheit in der Gegenwart wiederholt: Der Sohn ist eine Iteration des Vaters, die Ehefrau die Wiedergängerin der Mutter. Die Zeitebenen verwischen im Verlaufe des Films bis zur Ununterscheidbarkeit, was sich visuell in der inkonsistenten Semantik der Kamerafilter ausdrückt, die zu Beginn für distinkte Zeiten zu stehen scheinen. Die Auflösung der Grenze zwischen den zwei Frauenfiguren und zugleich derjenigen von Vergangenheit und Gegenwart geht einher mit der Auflösung der Grenze zwischen filmischer und außerfiktionaler Wirklichkeit: Tarkovskijs wirkliche Mutter, Marija Višnjakova, zum Zeitpunkt des Drehs über 65 Jahre alt, spielt in der Gegenwart sich selbst.⁵ Als am Ende des Films die Zeitebenen endgültig zusammenfallen, übernimmt sie auch die bis dahin von Margarita Terechova verkörperte Rolle ihres etwa 30-jährigen Ich.

Auch Tarkovskijs Vater, der sowjetische Dichter Arsenij Tarkovskij, figuriert in dem Film: Gespielt wird seine fiktionalisierte Version zwar von Oleg Jankovskij, seine Gedichte, die in einigen Episoden im Voiceover als lyrischer Kommentar und Kontrapunkt eingespielt werden, rezitiert er indessen selbst.⁶ Mit diesen expliziten Markierungen der Autofiktionalität ist der Film auch Tarkovskijs Liebeserklärung an seine Eltern, wobei der Vater primär in seinem künstlerisch-schöpferischen Anteil verewigt wird, die Mutter aber in ihrem körperlichen Agieren.⁷

In Zerkalo verschmelzen das Vergangene und das Gegenwärtige, Traum und Wirklichkeit, das Fiktionale und das Reale in gegenseitiger Bespiegelung, in der sich jeder Anspruch auf (auto-)biografische Wahrheit, Eindeutigkeit und Authentizität auflöst. Das Anliegen des Films ist denn auch nicht die Dokumentation eines vergangenen Lebens, sondern dessen gegenwärtige Reflexion im Angesicht des Todes, der über dem schwerkranken Aleksej schwebt. Anders gesagt: Die Gegenwart offenbart sich im Spiegel des Todes als eine Variation der Vergangenheit. Das ist die zentrale existentielle Extremsituation von Zerkalo, die in der ‚synthetischen‘ Protagonistin, dem Konglomerat aus Müttern und Ehefrauen verkörpert wird. Althergebrachten misogynen Mustern folgend verbindet der Film Weiblichkeit mit den Grenzen des Lebens. Einerseits steht die Mutter-Ehefrau für die unveräußerlichen Reste menschlicher Kreatürlichkeit, das heißt Sexualität und Geburt, die das Leben ermöglichen, andererseits für das Unbegreifbare, das am Ende des irdischen Lebens steht, den Tod.

Tarkovskijs filmisches Bekenntnis (ispoved’), einer der Arbeitstitel des Projekts (Bird 2008: 125), zeigt den hier untersuchten Motivkomplex in expliziter Form. Zerkalo verbindet die realen mit den fiktionalisierten Versionen der Ehefrau und Mutter zu einer einzigen Gestalt, die den Tod als existentielle Herausforderung versinnbildlicht und an der sich die Dichotomien von Heimat und Entfremdung, von Dies- und Jenseits und von Vergangenheit und Gegenwart kristallisieren. Einzig der zweite Punkt, der Bezug zum Marienbildnis, wurde bisher nicht ausgeführt: Der Film stellt zwar eine deutliche Verbindung zwischen der Schauspielerin Margarita Terechova und Leonardos Bildnis der Ginevra de' Benci (um 1475) her (vgl. Fig. 5), jedoch ist es ein Werk der Profanmalerei, dessen Funktion im Zusammenhang mit Soljaris ausführlicher auszuleuchten sein wird. Der Bezug zur Jungfrau Maria fehlt indessen. Innerfilmisch betrachtet wird er in Zerkalo lediglich durch den Namen der Mutter, Marija, angedeutet. Diese Andeutung wird aber durch auto-intertextuelle Bezüge innerhalb von Tarkovskijs Gesamtwerk konkretisiert, vor allem durch die letzten zwei Filme der Heptalogie, Nostalghia und Offret. In beiden Filmen heißen die weiblichen Figuren nicht nur Maria, sondern werden explizit mit Renaissancedarstellungen der Gottesmutter verquickt. Im Falle von Nostalghia ist es Piero della Francescas Fresko Madonna del Parto (um 1460, Madonna der Geburt), im Falle von Offret ist dieses Gemälde Leonardo da Vincis Adorazione dei Magi (1481), die Anbetung der Könige also, die neben Maria mit dem Christuskind knien. Nicht nur die Namensverwandtschaft bringt die Marien von Zerkalo und Offret zusammen, sondern auch der interikonische Dialog zwischen den Leonardo-Gemälden, der bereits in Zerkalo präfiguriert wird: Der Kunstband mit dem Bildnis der Ginevra, in dem sowohl Aleksej als auch sein Sohn Ignat blättern, enthält Leonardos Anbetung der Könige.

SciFi-Figurationen der enigmatischen Weiblichkeit I: Soljaris (1972)

Im autobiografischen Spiegel zeigt sich die Verbindung von Ehefrau, Mutter und existentieller Extremsituation in Reinform. Soljaris, die Verfilmung von Stanisław Lems gleichnamigem SciFi-Klassiker (1961), erschien 1972, also drei Jahre vor Zerkalo, und scheint oberflächlich betrachtet recht wenig mit der poetisierten Filmautobiografie gemein zu haben.⁸ Tatsächlich aber stehen die zwei Filme gerade in Hinblick auf die Motivverbindung im allerengsten Zusammenhang. Das ist nicht zuletzt auf ihre simultane Genese zurückzuführen: Mit der Ausarbeitung der früheren Varianten von Zerkalo begann Tarkovskij bereits während der langwierigen, konfliktreichen und zermürbenden Veröffentlichung von Andrej Rublev (s. dazu Schwarz 2015). Wohl aus Sorge vor einem weiteren Kampf mit der sowjetischen Zensur ließ Tarkovskij das Vorhaben aber ruhen und wandte sich zunächst Lems ideologisch relativ unverfänglichem SciFi-Roman zu, den er – mit dem autofiktionalen Projekt im Hinterkopf – für die Leinwand übersetzte. Dadurch erklärt sich, dass gerade die augenfälligen Abweichungen von Lems Romanvorlage, welche die hermeneutisch unzugänglichsten Episoden von Soljaris bilden, durch Zerkalo greifbarer werden – der spätere Film spiegelt buchstäblich den früheren und erhellt seine dunkelsten Passagen. Zunächst aber wollen wir uns denjenigen Elementen widmen, die der Film aus dem Text aufnimmt, und erst ausgehend davon auf diese für uns wesentlichen Abweichungen zu sprechen kommen.

Der Planet Solaris ist in einen Nebelozean gehüllt, der über eine Art von Bewusstsein zu verfügen scheint. Die Menschheit widmet dem rätselhaften Nebel eine ganze Disziplin, die Solaristik, die alle wissenschaftlichen Diskurse von der Physik über die Psychologie bis hin zur Philosophie in sich vereint, um dieses merkwürdige außerirdische Leben zu durchleuchten. Ihre Mühen sind jedoch fruchtlos: In ihren Versuchen, den metaphorischen Nebel zu vertreiben, um des Solaris Kern zu schauen, werden die Wissenschaftler auf sich selbst zurückgeworfen und stehen da „so klug als wie zuvor“ (Goethe 2005: 13). Sowohl bei Tarkovskij als auch bei Lem ist Solaris auch ein Lehrstück über die engen Grenzen der menschlichen Erkenntnis, die immer nach den äußersten und letzten Dingen, dem Unbegreiflichen und Ungreifbaren greift, um sich alsbald im Spiegelkabinett eigener Modelle und (Ab-)Bilder wiederzufinden.⁹ In einem weiteren Sinne ist die Solaristik damit auch eine Allegorie der unerfüllbaren menschlichen Sehnsucht nach einer das Menschliche überschreitenden Transzendenz.

Der Solaris-Ozean interagiert mit den Menschen auf eine recht eigentümliche Weise, indem er das in die Untiefen ihres Unterbewusstseins Verdrängte, d.h. traumatische und schuldhafte Erinnerungen, vor ihren Augen (wieder) Wirklichkeit werden lässt. So ergeht es auch dem Psychologen Kris Kelvin, der auf die Raumstation reist, die der Erforschung des Planeten gewidmet ist: Als er nach der ersten Nacht in seiner Kajüte erwacht, steht seine Frau Harey vor ihm, die sich schon vor vielen Jahren das Leben genommen hat.¹⁰ Zunächst verstört, lässt sich Kris Kelvin bald auf die Illusion ein, die für ihn immer mehr zur Wirklichkeit wird. Ab diesem Moment wird Sol(j)aris zu einem melodramatischen Kammerspiel mit epistemologischer Grundlage.

Kris’ klaustrophobische Kajüte, in der er mit Harey gleichsam die zweiten Flitterwochen verbringt, lässt sich begreifen als ein Miniaturabbild des Verhältnisses von Erde und Solaris: Der wissenschaftliche Diskurs arbeitet sich am fremden Planeten in gleicher Weise ab, wie Kris an der Wiedergängerin seiner toten Ehefrau. Kris Kelvin steht also pars pro toto für die erkenntnis- und transzendenzbedürftige Menschheit. Die von Solaris erzeugte Frau, das sekundäre, ‚andere Geschlecht‘ repräsentiert die radikale Andersheit des nebulösen Planeten, die der forschende Mann zu durchleuchten sucht. In der gleichen Weise wie die Mutter in Zerkalo Leben und Tod verkörpert, personifiziert die künstlich erzeugte Frau Harey das existentielle Extrem des Films: Als Personifikation der geheimnisvollen Nebelmasse ist sie eine Projektionsfläche für die Ängste vor und Sehnsüchte nach dem radikal Anderen, Unbekannten, Numinosen und Transzendenten. Die Pointe liegt selbstredend darin, dass der Solarisnebel in Harey lediglich das abbildet, was er in Kris’ Unterbewusstsein vorfindet. Während der Psychologe das Mysterium des fremden Planeten zu erforschen glaubt, ergründet er in Wirklichkeit sein Allerinnerstes, das Unheimliche seiner Psyche, das in Harey als seiner Galathea anschaulich wird. Kris’ kosmischer Erkenntnisdrang wird auf die Enge seines Bewusstseins verwiesen.¹¹ Als absolute Fremdheit konfrontiert Solaris die Menschen mit ihrem Allerinnersten, das ihnen selbst als Verdrängtes verborgen ist.

In diesem Grundriss sind die Handlungen bei Lem und Tarkovskij identisch, der Unterschied liegt im Fokus. Bei Lem steht die Science-Fiction im Vordergrund, nämlich Weltraum, Naturwissenschaft, Technik und Epistemologie. Das Leben auf der Erde hat in Lems Roman, der unmittelbar mit Kris’ Fahrt zur Raumstation beginnt, keinerlei Bedeutung. Seine Version von Solaris besteht genau genommen aus der Alternation zweier lose verbundener Teile, einem narrativen und einen deskriptiven:¹² Der narrative Teil des Romans, der die Handlung vorantreibt, erzählt die Interaktionen zwischen Kris, Harey und den beiden anderen Besatzungsmitgliedern, Snaut und Sartorius. Der deskriptive Teil beschreibt, vermittelt über Kris Kelvins erschöpfende Lektüren, verschiedene Facetten der Solaristik, d.h. die einzelnen Disziplinen, Positionen und Kontroversen in ihrer historischen Entwicklung. Der interdisziplinäre Diskurs um den mysteriösen Planeten in allen seinen Verästelungen und Wucherungen ist das Primat von Lems Vision, die die Vergeblichkeit dieses Aufwands im Blick hat: Die Wissenschaft, die den Nebelschleier von Solaris lüften will, bleibt in ihren diskursiven Dynamiken von Rede und Gegenrede, d.h. in der Sprache gefangen und ist seit dem ersten Kontakt kaum vorangeschritten. Dieser wissenschaftspessimistische Befund wird in Kris personifiziert, der sich, so bemerkt Alexander Römpp (2012: 47–48), anstatt am Planeten zu forschen, sich vornehmlich in der Bibliothek der Raumstation aufhält. Die Solaristik verdeckt kurz gesagt die Solaris: Die aufeinander verweisenden Bücher und Texte, so Römpp (2012: 48–52, hier: 49) weiter, erschaffen „[i]n ihrer Tautologie und Selbstbespiegelung“ einen selbstreferenziellen Sprachozean als „sakralen Selbstzweck“, der den Nebelozean einerseits als Diskursgegenstand hervorbringt, ihn aber zugleich verschleiert.

Tarkovskij stuft den im Roman so dominanten wissenschaftlichen Diskurs um Solaris zum Setting seiner eigenen Vision herab, die sich nahtlos in die Ästhetik und Logik seines Gesamtwerks einfügt, das sich der Selbsterkenntnis im Spiegel der unerreichbaren Transzendenz widmet. Seine Adaption eliminiert beinahe den gesamten deskriptiven Anteil, die Science-Fiction-Elemente bilden bloß eine Kulisse, weshalb es nicht verwundert, dass Lem mit dem Ergebnis unzufrieden war (vgl. Skakov 2012: 79–80). Die SciFi-Anteile, immerhin etwa ein Drittel des Romans, ersetzt Tarkovskij durch vier Episoden, die auf der Erde spielen. Diese vier Episoden umspannen – in achronologischer Reihenfolge – Kris’ Lebensweg von der Kindheit bis zur Reise auf die Solaris.¹³ Tarkovskij fügt zunächst einen linear erzählten Prolog hinzu, der unmittelbar an die Raumfahrt anschließt, mit der Lems Roman anfängt. Bei den weiteren von Tarkovskij ‚ergänzten‘ Szenen mit Bezug zur Erde handelt es sich um enigmatische Analepsen, die ausgehend von der Handlung auf der Raumstation in die Zeit vor dem Prolog ausgreifen. Diese von Tarkovskij ‚hinzugefügte‘ irdische Vergangenheit des Protagonisten ist für unseren Zusammenhang von eminenter Bedeutung: Genau diese Episoden nämlich führen den letzten wesentlichen Baustein des untersuchten Motivkomplexes ein, der in Lems Romanvorlage gänzlich fehlt: die Figur der Mutter.

Allein der von Tarkovskij hinzugefügte Prolog, der am Tag vor Kris’ Weltraumfahrt spielt, nimmt mit gut 40 Minuten etwa ein Viertel des Films ein. Gezeigt wird eine Naturidylle, die in vielerlei Hinsicht derjenigen in Zerkalo ähnelt: Ein russisches Häuschen inmitten einer sattgrünen Landschaft in einem Tal, ein etwas verwilderter Garten mit Teich, ein herumtollender Hund und das in Tarkovskijs Werk leitmotivische Pferd; einzig die Betonpfeiler einer Brücke stören die Harmonie.¹⁴ Am Ende des Prologs verbrennt Kris fast alle seine Habseligkeiten, die sein irdisches Leben dokumentieren, und nimmt Abschied von der ‚russischen‘ Erde, von dem Familienhaus und von seinem gealterten Vater, der nach Kris’ Rückkehr wohl nicht mehr leben wird. Steht bei Lem die transnationale, universelle SciFi im Vordergrund, also gerade der von der Erde losgelöste Mensch, so ist es bei Tarkovskij, wie bereits der Prolog zeigt, die Reflexion auf das irdische Dasein des Menschen. Der Weltraum ist dabei nichts weiter als eine Metapher der Transzendenz. Einen beträchtlichen Teil des Lem’schen Solaristik-Diskurses verdichtet der Prolog auf ein kurzes Video, einen Film im Film, der lediglich für das Worldbuilding wesentlich ist. Die darin gezeigten Aufnahmen des Nebelozeans um Solaris lassen sich jedoch kaum von denjenigen der Nebelschwaden auf der Wasseroberfläche des heimischen Teichs unterscheiden. In Entsprechung damit dominieren nicht futuristische Technologien die Mise en Scène, sondern Artefakte von Kunst und Kultur zieren sowohl das russische Haus als auch die Bibliothek der Raumstation, die, so Nariman Skakov (2012: 88), als Museen der für Tarkovskij wesentlichen kulturellen Errungenschaften Europas erscheinen (darunter die Totenmaske Puškins, eine Prachtausgabe des Don Quijote, Bruegels Jahreszeitenzyklus und die Venus von Milo).

Wie in Zerkalo ist die im Prolog von Soljaris gezeigte Idylle eine gebrochene: Während in Zerkalo Aleksejs Vater abwesend ist, ist es in Soljaris Kris’ Mutter, eine Gestalt, die bei Lem nicht vorkommt.¹⁵ Während aber in Zerkalo die Abwesenheit des Vaters zu Filmbeginn explizit angesprochen wird, erschließt sich diejenige der Mutter in Soljaris erst nach und nach. Ihre Einführung in die erzählte Welt ist lediglich eine rätselhafte Andeutung: Im Prolog sieht man aus Kris’ Perspektive etwa fünfzehn Sekunden lang, unvermittelt und wie nebenbei, ein fotografisches Porträt; dass es seine Mutter zeigt, wird erst im weiteren Verlauf des Films deutlich (Fig. 1). In den späteren von Tarkovskij ‚hinzugefügten‘ irdischen Episoden wächst die Bedeutsamkeit der Figur exponentiell: Je mehr sich Kris von der Wirklichkeit entfernt, desto mehr verschmelzen seine Erinnerungen an die Mutter mit denjenigen an die Ehefrau Harey.

Bei der zweiten Episode mit Bezug zur Erde handelt es sich um einen Zusammenschnitt von Sequenzen aus Familienvideos der Kelvins, die Kris Harey zeigt, um ihr die entsprechenden Erinnerungen einzupflanzen. Diese Videos führen eine Zeitebene ein, in der Kris’ Mutter und Harey beide noch leben und die häusliche Idylle aus dem Prolog noch intakt ist. Bemerkenswert an dieser Kompilation ist zunächst zweierlei: Erstens springen die Mikroepisoden, die jeweils nur wenige Sekunden dauern, zwischen verschiedenen (Jahres-)Zeiten. Sie folgen also nicht einer chronologischen, sondern einer assoziativ-poetischen Ordnung, die die Kompositionsweise von Zerkalo gleichsam in nuce enthält und vorwegnimmt. Zweitens wirken die Mikroepisoden statisch und porträthaft, ähneln also eher Fotografien, denn Videoaufnahmen.¹⁶

Gleich die zweite Mikroepisode zeigt die Mutter, deren Kopfneigung und Gesichtsausdruck beinahe exakt demjenigen Foto nachempfunden sind, das wir von ihr im Prolog sehen (Fig. 1). Diese Verlebendigung der Fotografie durch den Film ist die erste Parallele, die Soljaris zwischen Kris’ Mutter und seiner Ehefrau Harey zieht, denn auch Letztere wird als eine Art Tableau vivant in den Film eingeführt: Als Kris nach seiner ersten Nacht auf der Raumstation aufwacht, sitzt Harey in derselben Kleidung und Pose vor ihm wie auf ihrem Fotoporträt, das Kris von der Erde mitgebracht hat (Fig. 2). In beiden Fällen verbinden Kleidung, Gesichtsausdruck und Pose nicht nur jeweils Urbild und Abbild, d.h. Frau und Fotografie, miteinander, sondern auch die beiden Frauen, d.h. die Mutter und Harey, sowie ihre Fotoporträts. Diese Kongruenz wird im weiteren Verlauf der Familienvideosequenz noch vertieft. Auf die statischen Aufnahmen der Mutter folgen einige von Harey, die diejenigen der Mutter komplementär spiegeln: Die blonde, blasse Mutter steht in heller Kleidung inmitten einer frühlingshaften üppigen Natur, während die brünette Harey in ihrer dunklen Kleidung in einer kargen winterlichen Atmosphäre in identischer Pose vor dem Haus der Familie platziert wird (Fig. 3).¹⁷