Кинемология, или наука о движении.

Забытый проект ГАХН

Author
Ирина Сироткина
Abstract
По плану, составленному Василием Васильевичем Кандинским для Института художественной культуры и легшему в основу Академии художественных наук (1921-1930, до 1926 года называлась Российской (РАХН), после – Государственной (ГАХН), одним из предметов изучения в науке об искусстве должно было стать движение, танец. Когда в конце 1921 года Кандинский покинул Россию, он оставил в Москве единомышленников, готовых работать по его программе, в том числе исследовать движение научными методами. Уже весной следующего года в Академии появилась Хореологическая лаборатория. Инициатором ее создания стал искусствовед Алексей Алексеевич Сидоров, первой заведующей – танцовщица Наталья Фроловна Тиан, а после нее лабораторию возглавил математик, филолог и фотограф Александр Илларионович Ларионов. После начальной, не слишком удачной попытки наладить работу Хореологической лаборатории у Ларионова с Сидоровым возник альтернативный хореологии проект: кинемология – наука о движении в целом и в самых разных его проявлениях и репрезентациях, включая танец и кинематограф. Ларионов и Сидоров планировали открыть уже не лабораторию, а более крупное отделение – самостоятельную секцию с тремя подсекциями: хореологии, кинематографии и ритмопластики. Изучаться здесь должны были движения танцевальные, гимнастические и спортивные, бытовые и трудовые, а также представление движения в изобразительном искусстве, фотографии и кинематографе. Однако проект кинемологии так и остался нереализованным, термин не закрепился, а после закрытия Академии практически вышел из употребления и связанный с ним термин «искусство движения». Вместо академической дисциплины кинемологии, в Советском Союзе расцвело практическое искусство выразительного движения: в танце, фотографии и кинематографе авангарда.
Keywords
Василий Кандинский; Алексей Сидоров; Александр Ларионов; Наталья Тиан; Грет Палукка; искусство движения; хореология; кинемология; танец; композиция; конструкция; научная организация труда; синестезия; Государственная Академия художественных наук.

План Кандинского

Хореология

Кинемология

Танец и труд

Движение как таковое

Bio

Bibliography

Архивные источники

Suggested Citation

План Кандинского

Василий Кандинский считал движение – наряду с цветом, плоскостью, объемом, пространством, звуком, временем и словом – одним из основных элементов искусства. Составляя в 1920 году программу исследований искусства (по которой должен был работать Институт художественных наук), он предлагал изучать:

Каково действие на психику:

а) живописи в ее цветообъемной форме;
б) скульптуры в ее пространственно-объемной форме;
в) архитектуры в ее объемно-пространственной форме;
г) музыки в ее звуковой и временной форме;
д) танца в его временной и пространственной форме;
с) поэзии в ее гласно-звуковой и временной форме (Кандинский 2008: 54-55).

Предполагалось исследовать как конкретные виды движения (мимика, танец, ритуал), так и движение «вообще», абстрагированное от его назначения, неутилитарное, «абстрактное». Параметры, по которым должно было идти изучение движения, включали его форму и организацию во времени и пространстве. Для этого движение сначала надо зафиксировать: сфотографировать, зарисовать, записать знаками (например, музыкальными). Затем Кандинский предлагал исследовать психологическое воздействие движения, связать разные его параметры с тем «внутренним впечатлением, психическим переживанием», которое они вызывают (ibid.: 66). Это позволило бы, в частности, прояснить семантику отдельных движений, создать их словарь, дать новый материал для хореографии и, в конечном счете, способствовать обновлению самого искусства движения. Художник видел смысл «художественных наук» именно в том, что они могут послужить для развития искусства. К сожалению, историки Российской академии художественных наук, за исключением тех, кто пишет о Хореологической лаборатории (Misler 1991, 1996; Мислер 1997, 2002; 2011; Жбанкова 2003, 2004), до последнего времени уделяли недостаточно внимания этой интереснейшей инициативе Кандинского – исследованию художественного движения. Настоящая статья и призвана заполнить этот досадный пробел, показав, какие планы существовали у самого Кандинского и его преемников по Академии и в какой мере они были реализованы, а если нет, то попытаться понять почему.

Как и многие современные ему художники и искусствоведы, Кандинский живо интересовался танцем. Классический балет он считал устаревшим искусством, объясняя это тем, что тот может передать лишь ограниченный набор переживаний. «Старые балетоманы еще умеют слышать глазами то, что говорят бессловесные ноги балерин», но говорят они, увы, только о старых чувствах. Для «более тонких душевных переживаний, которые уже не могут быть выражены словом», требуется новый язык (Кандинский 1920/2008: 65). Поиском этого языка и занимается, по мнению Кандинского, современный танец. Вплотную с ним художник познакомился в Мюнхене. Там он встретил своего соотечественника, художника и танцовщика Александра Сахарова; они оба входили в группу Синий всадник (Veroli 1991, 1996; Peter, Stamm 2003). В их экспериментах с переводом живописных впечатлений на язык музыки и движения участвовал и молодой композитор Фома Гартман (Thomas de Hartmann).

Мне самому приходилось проделывать небольшие опыты за границей с одним молодым музыкантом и художником танцев, – сообщал Кандинский. – Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал (Кандинский 1921/2008: 80).

В поисках нового языка для выражения более тонких художественных переживаний Кандинский советовал обратиться не только к современному танцу, но и к движениям «старых, давно ушедших культур». Эти последние требуется реконструировать: движения прошлых веков «должны быть тщательно разысканы в оставшихся от этих времен памятниках, воспроизведены современным человеком и изучены с точки зрения их воздействия на психику» (Кандинский 1920/2008: 66). Изучение движения призвано было помочь и танцу, и другим искусствам – как мы знаем, Кандинского живо интересовало объединение ощущений нескольких модальностей, так называемая синестезия. Для этого надо фиксировать не только сами движения, но и возбужденные ими ассоциации, в том числе самые неожиданные: «могут родиться ассоциации холода, цвета, кислоты, звука, животного, времени года, дня и т.д, и т.д.» (ibid.). Уже в 1908-1909 годах Кандинский задумал «абстрактный балет», названный им Желтый звук. В нем под музыку двигались по сцене окрашенные в разные цвета геометрические фигуры. Музыку написал тот же Гартман, а осуществить постановку предполагалось на сцене мюнхенского Художественного театра. Из-за войны замысел остался нереализованным. В 1928 году Кандинскому удалось поставить в Дессау, в театре Баухауза, другой абстрактный балет – на сюиту Модеста Мусоргского Картинки с выставки. Никакого сюжета в привычном понимании в нем не было, не воспроизводились там и темы Картинок с выставки. В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, абстрактные фигуры – одетые в геометрические костюмы исполнители (Турчин 2000).

В Германии Кандинский познакомился с одной из создательниц «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) Грет Палукка, которая произвела на него огромное впечатление. Он зарисовывал ее движения и писал о ней, в частности, в трактате Punkt und Linie zu Fläche / Точка и линия на плоскости. Художник сравнил ее прыжок-шпагат с балетным grand jeté:

Прыжок в высоту в новом танце можно в некоторых случаях противопоставить «классическому» балетном прыжку – прежний изображает непосредственно вертикаль, а «современный», напротив, иногда образует пятиугольную плоскость с пятью вершинами – голова, две руки, два мыска, причем десять пальцев образуют десять маленьких точек (Кандинский 1926/2008: 143).

3.Apparatus5-Sirotkina_prefinal.docx.tmp/word/media/image4.png
Фотография танцовщицы Грет Палукка и аналитический рисунок Василия Кандинского. Воспроизведены: Das Kunstblatt (10 марта 1926: 117).
3.Apparatus5-Sirotkina_prefinal.docx.tmp/word/media/image5.png
Фотография танцовщицы Грет Палукка и аналитический рисунок Василия Кандинского. Воспроизведены: Das Kunstblatt (10 марта 1926: 117).
3.Apparatus5-Sirotkina_prefinal.docx.tmp/word/media/image6.png
Фотография танцовщицы Грет Палукка и аналитический рисунок Василия Кандинского. Воспроизведены: Das Kunstblatt (10 марта 1926: 117).

Насколько важным представлялся Кандинскому танец, показывает и тот факт, что на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств, состоявшейся в Москве в декабре 1920 года, он рассказывал об их с Гартманом и Сахаровым экспериментах (Кандинский 1921/2008). Вопросы о взаимодействии, или синтезе, искусств находились самом в центре обсуждений Кандинского и того круга людей, который, как считает историк Надежда Подземская (Подземская 2017: 49), стал ядром Академии художественных наук. Разрабатывая план будущей Академии, Кандинский предложил три цикла семинаров: об элементах каждого из искусств, о конструкции и о композиции. Сам художник успел принять участие только в первом цикле и в конце 1921 покинул страну. Кроме докладов об основных элементах живописи, музыки и поэзии, 13 октября 1921 года прозвучал и доклад действительного члена ГАХН Евгения Павлова Движение в искусстве. Павлову и Кандинскому было поручено выработать программу «рабочей группы по танцу» (Сидоров 2017: 39-40).

Три темы цикла – это три понятия теории искусства Кандинского. Все их – «элементы искусства», «конструкция» и «композиция» – он трактует в рамках органицизма, т. е. представляя художественного произведение чем-то вроде живого существа, организма. «Композиция, – пишет он, – это четко закономерная организация живых сил, которые заключены в элементах в виде напряжений» (Кандинский 1926/2008: 191). Но и конструкцию Кандинский понимает как внутреннюю организацию художественного произведения по аналогии с живым миром, проявление некоего объективного закона, подобного природному (ibid.: 72).

Покидая Россию, Кандинский оставляет новоиспеченных членов Академии разбираться с терминологией. В марте 1922 года Алексей Сидоров посвящает терминам «композиция» и «конструкция» два доклада (Сидоров 2017: 76). В октябре следующего года Густав Шпет обсуждает «чувство конструкции» в дискуссии по докладу историка литературы Ивана Гливенко Физиологические основания поэзии (О восприятии поэтического произведения) (Плотников, Подземская 2017: 343-44). Для Словаря художественных терминов, который Академия готовила с самого начала существования и до своего конца, искусствовед Дмитрий Саввич Недович пишет статью Композиция и конструкция, в которой проводит различие между этими понятиями по линии «механицизм–органицизм»:

Конструкция произведения есть понятие механическое: она обозначает ту систему линейных осей, которая строит абстрактный пространственный скелет произведения и сообщает ему устойчивость. […] В противоположность этому, композиция есть чисто-органическая связь элементов произведения в ритмическое единство выражения через динамическое сочетание масс – телесных, цветовых или световых (Недович 2005: 240-241).

По мнению автора, композиция в художественном отношении важнее конструкции, которую она может совсем заслонять (как например, в декоративных элементах рококо, заслоняющих конструкцию). В других архитектурных стилях «конструкция естественно играет роль тезиса, как архитектоника сил косности и тяжести, несущих и поддерживающих частей, общего плана и его деталей; тогда как композиции здесь уделяется лишь второе место – организации чисто стилистических особенностей» (ibid.: 241). У Кандинского, наоборот, композиция главенствует над конструкцией: композицию он определяет как «внутренне-целесообразное подчинение 1. отдельных элементов и 2. построений (конструкций) конкретной живописной цели» (Кандинский 1926/2008: 136).

Конструктивизм – «левый» стиль в искусстве – подвергается в Академии резкой критике. В том же Словаре художественных терминов искусствовед Нина Яворская пишет, что он «является спорным, т.к. отрицает живопись и скульптуру, а в своей крайней форме и искусство вообще» (Яворская 2005: 241-242). Возможно, из-за проблематичности понятий конструкции и композиции второй цикл докладов сошел на нет, а третий – о композиции – даже не был начат. Из второго цикла весной 1922 года были прочитаны только два доклада: художника Павла Кузнецова Конструкция в изобразительном искусстве и танцовщицы Натальи Тиан О конструкции в искусстве танца (Подземская 2017: 68).

Таким образом, Академия была обязана Кандинскому и своим существованием, и программой первых лет работы, и тематикой ранних дискуссий. И, не в последнюю очередь, тем, что здесь предметом изучения – пожалуй, впервые в академической науке – стал танец.

Хореология

По плану, составленному Кандинским для Института художественной культуры и легшему в основу Российской академии художественных наук, одним из предметов изучения в науке об искусстве должно было стать движение, танец. Когда Кандинский покинул Россию, он оставил в Москве единомышленников, готовых работать по его программе, в том числе, исследовать движение научными методами. Для исполнения этого плана в Академии появилась Хореологическая лаборатория. Открылась она в мае 1922 года при поддержке Густава Шпета, музыковеда Леонида Сабанеева, ученого секретаря РАХН Алексея Сидорова и действительного члена академии Александра Ларионова. Первой ее заведующей стала танцовщица Наталья Фроловна Тиан.

Познакомимся с организаторами этой лаборатории поближе. Алексей Алексеевич Сидоров (1891-1978) – личность таинственная и легендарная. В Московском университете он изучал искусствоведение под руководством профессора Ивана Владимировича Цветаева, а после окончания университета был оставлен на кафедре истории и теории искусств для подготовки к профессорскому званию. А это предполагало совершенствование за границей. Молодой искусствовед отправился в Мюнхен, где познакомился с кругом Кандинского и заинтересовался, в том числе, современным танцем. Вернувшись в Москву, Сидоров стал преподавать в университете. Вскоре в альманахе Стремнины вышла его статья Современный танец (Сидоров 1918), которую через пять лет он переработал в книгу (Сидоров 1923)1. Правда, критик Владимир Наумович Вайсблат усомнился в оригинальности работы Сидорова. В письме к своему знакомому Павлу Эттингеру он спрашивал: «что это за “проф. А. А. Сидоров” у вас там свирепствует? Впервые я встретил это имя в 1916, кажется, году. В каком-то сборнике была напечатана статья (теперь издана отдельной книгой) Современный танец, представляющая собой определенный плагиат. Нагло обкрадена книга Hans Brandenburg Der Moderne Tanz (München: Georg Müller)» (Рудзицкий, б.г.). Возможно, чтобы избежать подобных обвинений, Сидоров в предисловии к книге подчеркивал ее связь со своей статьей 1918 года. Тем не менее, согласиться с обвинением Вайсблата трудно: хотя книга Бранденбурга вышла еще раньше (первое издание – в 1913 году, второе – в 1917 году), содержание двух книг не совпадает. Фактом остается только то, что в Германии молодой искусствовед серьезно заинтересовался современным танцем, и этот интерес продолжался на протяжении десятилетий.

3.Apparatus5-Sirotkina_prefinal.docx.tmp/word/media/image3.jpg
Обложка книги Алексея Сидорова Современный танец (Москва 1923). На фото – танцовщица Александра Рудович.

В 1918 году Алексей Сидоров уже входит в новый административно-художественный истеблишмент как ученый секретарь литературной секции Кинокомитета Наркомпроса. В 1921 году он защищает диссертацию Эволюция художественного образа в истории искусств, где предлагает науку «эйдологию», и тогда же становится действительным членом новообразованной Академии художественных наук. Он активно поддержал созданный Кандинским проект Института художественной культуры – план, легший в основу деятельности РАХН. По мнению историка Николетты Мислер, одной из причин ухода Кандинского из Института художественной культуры был отказ администрации принять сотрудником Сидорова (Misler 1996: 170).

Став действительным членом Академии, Сидоров пытался найти в ней место и танцу. Вот как он сам излагает историю открытия лаборатории:

На весенние месяцы 1922 падает первое зарождение в Академии будущей Хореологической лаборатории – опытного органа, долженствовавшего экспериментальным путем обосновать и выработать методологию изучения искусства танца. Эта область слишком долго была в плену не всегда даже эстетических эмоций. Ее право на внимание со стороны Академии было подчеркнуто еще в начальную пору пленарных заседаний, когда танец и движение как таковое выдвигались в план синтезированного искусства, которое найти было одной из первых целей Академии. Однако только наличие в Академии определенного интереса к вопросам теории танца у таких разнородных специалистов, как заведующий Философским отделением Г. Г. Шпет, заведующий Музыкальной секцией Л. Л. Сабанеев и заведующий Полиграфической секцией А. А. Сидоров, позволило Академии создать особую «Хореологическую» (термин изобретен пишущим эти строки!) комиссию, имевшую в качестве представительницы искусства движения в своем составе ленинградскую артистку Н. Ф. Тиан, доклад которой о конструкции в танце, прочитанный на заседании Физико-психологического отделения, был первым теоретическим выступлением по вопросам танца – не только, пожалуй, в Академии. Тезисы доклада, разработанные совместно с пишущим эти строки, были, во всяком случае, обещающими много интересного в будущем (Сидоров 2017: 81-82).

Подчеркивая (возможно, чрезмерно) свою роль в создании лаборатории, а также самого термина и первого доклада по теме, Сидоров справедливо упомянул Наталью Тиан. Тиан – сценическое имя Натальи Фроловны Матвеевой (1892-1974), личности, даже на фоне ее ярких современников, неординарной (Сироткина 2011b: 83-87). Согласно семейному преданию, они с мужем, патофизиологом Семеном Сергеевичем Халатианом, разделили его фамилию пополам: тот взял первую половину и стал известен как Халатов, а она – последнюю, Тиан. В юности Наталья училась на Высших женских курсах Герье и занималась пластикой у танцовщицы Эллы Рабенек. Кумиром Натальи была Айседора Дункан. Возможно, именно поэтому она настояла на близком знакомстве с Эдвардом Гордоном Крэгом – отцом первого ребенка Дункан, когда тот приехал в Москву для работы над постановкой Гамлета в Художественном театре. У них завязался скоротечный роман. Наталья провела зиму в Париже, общаясь с братом Айседоры Раймондом Дунканом и искусствоведом Жаном д’Удином, познакомилась она и с главой итальянских футуристов Филиппо Томмазо Маринетти (ОР РГБ, Ф. 178. Оп. IV. Ед. хр. 7735-7739).

В начале 1920-х годов Тиан переехала в Москву, преподавала пластику, читала лекции в Пролеткульте, выступала с сольными концертами. Перед одним из концертов Сидоров произнес вступительное слово, охарактеризовав танцовщицу как прямую последовательницу Дункан, «классическую представительницу образной пластики под музыку» (Сидоров 1922: 4). Правда, затем он писал в рецензии, что удачных находок пока мало и что зрителям «вечер принес разочарование»; часть вины автор возлагал на самих зрителей, призывая их ценить прекрасное, даже если его немного: «Может быть, вся проблема зрителя танца и заключается в том, чтобы уметь бережно ловить эти крупинки чистого золота, бросаемые с эстрады?» (ibid.: 5). Надо, считал он, «создать особую дисциплину смотрения движения, подобно тому, как существует слушание музыки» (в некоторых школах пластики «слушание музыки» было отдельным предметом) (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 52). Сидоров, видимо, и пригласил Тиан принять участие в комиссии по организации Хореологической лаборатории. Она выступила перед членами комиссии с докладом об «эстетическом танце», была избрана действительным членом РАХН и стала заведующей лабораторией, которая находилась в процессе организации. В начале 1923 года Тиан представила в РАХН проект «мастерской композиции танца». Но в мае с ней случилось несчастье – перелом надпяточной кости; она уехала на лечение в Петроград и оставалась там до конца года (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр 1. Л. 3, 5, 9).

В отсутствие Тиан Хореологическую лабораторию возглавил Александр Илларионович Ларионов (1889-1954). Математик, знаток языков и профессиональный фотограф, он интересовался самыми разными вопросами – от начертания различных алфавитов до репрезентации движения в кинематографе (Misler 1997; Мислер 2000). В РАХН он пришел с намерением изучать графическое представление жестов и поз и найти для них математическую формализацию. Ларионов расширил и детализировал список подлежащих изучению предметов: кроме танца (включая балет, современный танец и танец прошлых эпох), в него вошли гимнастика и спорт, рабочие операции, а также движения в фотографии и кинематографе. Программа работы Хореологической лаборатории, составленная Ларионовым в мае 1923 года, была гораздо шире программы Тиан и ближе к первоначальному плану Кандинского. Как и последний, Ларионов предлагал изучать самые общие «художественные законы движений тела» и визуальные репрезентации движения. Он также предлагал анализ элементов танца с последующим исследованием композиции – «художественного заполнения пространства» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 3. Л. 16-21). Занимали его и вопросы о связи движения с музыкой и цветом, или о «пластически-живописном соответствии» – цветовом оформлении танца. Наконец, в полном согласии с Кандинским, Ларионов собирался изучать «координацию психических состояний с пластическими позами» – воздействие танца на зрителей и самого танцовщика (ibid.).

Официальный орган РАХН, журнал Искусство, в лице тогдашнего ученого секретаря Акима Ипатовича Кондратьева приветствовал хореологию – новое направление, основанное на «принципах точного психофизиологического эксперимента» и обещавшее «результаты, бесспорно важные для всех, понимающих значение художественной организации движения» (Кондратьев 1923: 442-43). Первое рабочее заседание лаборатории 1 декабря 1923 года открылось докладом Ларионова Об эксперименте в области пластики (Anon. 1923: 11). Но как раз в этот момент в Москву вернулась Тиан. Она подала в правление РАХН жалобу, обвинив Сидорова в «некорректном и предвзятом отношении» и отстранении ее «от всякого участия в лабораторной работе», а копию письма послала Луначарскому (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 2). Пытаясь решить проблему административным путем, Сидоров предложил лабораторию закрыть и создать в Академии секцию более широкого профиля «по изучению искусства движения» в целом (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2. Л. 6). Так от узко-профильной ориентации на танец академия могла бы перейти к более широкому, междисциплинарному подходу к аспектам двигательной культуры.

Кинемология

В новой секции хореология должна была стать только одним из направлений наряду с изучением ритма, кинематографа, спорта. Кроме того, создание самостоятельной секции вместо лаборатории значительно подняла бы статус проводящихся там исследований. Секции считались более крупными подразделениями, занимающими более важную позицию в сложной структуре РАХН. В Академии уже существовали литературная, театральная, музыкальная секции, а также секции пространственных, полиграфических и декоративных искусств. Не хватало секции по искусству движения, которая, несомненно, была запланирована Кандинским. Ларионов с Сидоровым и предлагали восполнить этот пробел, посвятив новую секцию не одному какому-то виду движения, а проблемам движения как такового. Новую дисциплину они назвали кинемологией. Об этом проекте свидетельствуют документы, отложившиеся в фонде ГАХН и впервые описанные лишь в 2011 году (Мислер 2011; Сироткина 2011б)2.

История с кинемологией – пример того, как искусство часто идет впереди науки, по крайней мере, в том, что касается создания терминологии. В начале ХХ века уже бытовал термин «искусство движения», означавший, прежде всего, танец, но не только. Иногда говорилось об «искусстве движений», во множественном числе, – так его использовала, например, балетный педагог Лидия Нелидова (Нелидова 1908). «Искусство движения», в единственном числе, в 1920-е годы часто служило названием танцевальных школ и студий. Так назывались, например, мастерская Людмилы Алексеевой, класс Николая Познякова, который он предлагал для Высших мастерских художественной физкультуры, и студия Валерии Цветаевой. Термин «искусство движения» мог относиться не только к танцу, но и к гимнастике, в особенности к популярной в то время женской гимнастике – «художественной», «ритмической», или «гармонической». Говорили также о «художественном движении» (Ларионов 1925: 76). Но термин «искусство движения» был шире – его применяли и к атлетике, и к спорту. Так, бокс привлекал внимание художников и режиссеров не меньше, чем танец. Художник Андре Дюнуайе де Сегонзак объединил в одном альбоме свои наброски Айседоры Дункан, Иды Рубинштейн и боксеров (Segonzac 1913), а Сергей Эйзенштейн, хотя и пользовался другими терминами, включил боксерский поединок в спектакль Мексиканец (1920), поставленный им в Центральной студии Пролеткульта.

Итак, если фраза «искусствo движения» уже была на слуху, то почему нельзя было говорить о науке об этом искусстве, «науке движения»? Создавая кинемологию, Ларионов и Сидоров следовали завету Кандинского изучать движение как один из основных элементов искусства. 7 ноября 1923 года авторы представили в Правление РАХН проект организации уже не лаборатории, а более крупного отделения – самостоятельной секции, на равной ноге с секциями литературной, музыкальной и театральной. В кинемологической секции планировались три подсекции: хореологии, кинематографии и ритмопластики (ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 139. Л. 28-30). Новая дисциплина кинемология могла бы послужить собирательным проектом, общим термином для изучения танца, кино и ритма. Изучаться здесь должны были движения танцевальные, гимнастические и спортивные, бытовые и трудовые, а также представление движения в изобразительном искусстве, фотографии и кинематографе. Хореологическая подсекция, подобно одноименной лаборатории, занималась бы изучением движений танцевальных, гимнастических, рабочих и других. Подсекция кинематографии призвана была делать то же самое в отношении движения на экране: разлагать «кинематографическое действие» на элементы, а затем изучать «целесообразно-эстетическое заполнение», «компоновку» кинематографических кадров (там же). Наконец, в третьей подсекции – ритмопластики – предполагалось исследовать движения гимнастические и их роль в организации ритма – музыкального, «органического», рабочего (для наглядного сопоставления мы свели эти задачи в таблицу 1).