Женщины-монтажеры в российском кино: Вера Дмитриевна Попова- Ханжонкова

Женщины-монтажеры в российском кино: Вера Дмитриевна Попова- Ханжонкова

Author
Николай Изволов
keywords
Вера Попова-Ханжонкова; Дзига Вертов; Сергей Эйзенштейн; Илья Копалин; Лев Кулешов; Евгений Бауэр; Эсфирь Шуб; Елизавета Свилова; Лев Фелонов; Пате; Госфильмофонд; фрейм; монтаж; монтажёр; монтажница; склейщица; склейка; режиссёр.

Женщины-монтажеры в российском кино: Вера Дмитриевна Попова- Ханжонкова

Bio

Bibliography

Filmography

Suggested Citation

Советский киноавангард 1920-х годов был во многом основан на теориях киномонтажа. Почти все революционно настроенные молодые режиссеры создавали собственные монтажные теории. Мы знаем «эффект Кулешова», «монтаж аттракционов» и «интеллектуальный монтаж» Эйзенштейна, «монтаж-сцепление» Пудовкина и метро-ритмический монтаж Вертова.

Однако, само слово «монтаж» появилось гораздо раньше, еще в дореволюционную эпоху. Оно было еще не очень устоявшимся, чаще для соединения, сборки кусков пленки в готовый фильм употребляли слово «склейка». Но французское слово «монтаж» звучало гораздо более внушительно, в нем, особенно после Октябрьской революции, слышались уже не оттенки канцелярского слова «клей», а нотки чего-то промышленного и грандиозного, связанного с переустройством, строительством нового мира.

В мемуарах Владимира Гардина мы находим интересное свидетельство, связанное с употреблением этого, входящего в моду после революции, слова. Он пишет о Льве Кулешове: «[…] первый раз я встретил его еще в 1918 году на Тверской в Москве. Тогда за десять минут он успел раз двадцать сказать слово ‘монтаж’» (Гардин 1949: 174)

Это неудивительно, поскольку тогда Кулешов был занят съемками своего дебютного фильма Проект инженера Прайта (Лев Кулешов, 1918, СССР) которому суждено было стать ‘первой ласточкой’ будущего советского киноавангарда и первым русским фильмом, целиком построенным, по словам самого Кулешова, «на монтаже»1.

Кулешов к тому моменту был увлечен исследованием выразительной силы монтажных приемов, проводил свои первые эксперименты и отрабатывал приемы, позднее описанные в книге Искусство кино. Мой опыт. Но откуда взялась в нем эта страсть?

Двумя годами ранее, в 1916 году он, еще совсем юноша, начал свою карьеру в кино художником на киностудии Ханжонкова. Ему сразу повезло, он познакомился с Евгением Бауэром, которого позднее, уже в советское время, называл своим учителем в кино и выделял из ряда всех прочих кинорежиссеров. Именно Кулешову принадлежат интереснейшие наблюдения над кинопроизводством дореволюционного времени, взгляд новичка позволил выделить многие интересные особенности, не привлекавшие внимания опытных производственников. Среди прочего, эти наблюдения касались и монтажа кинофильмов. Кулешов вспоминал:

В те дни монтировался не позитив картины, а прямо негатив2. Для этого материал просматривали на хорошем проекционном аппарате, причем принимающая бобина отсутствовала — негатив, во избежание повреждений, мягко спускался в специальный мешок. Одним из профессиональных свойств режиссера было умение по негативному изображению на экране представить себе позитив. Эту работу не мог выполнять только режиссер. Она требовала и особой техники и двойного внимания — особой квалификации.

В монтаже фильмов Бауэру помогала замечательная монтажница Вера Дмитриевна Попова (впоследствии жена А. Ханжонкова). Некоторые картины Бауэр доверял монтировать Поповой самостоятельно, он был в ней полностью уверен. […]

Нынче такой способ монтажа кажется невероятным, а тогда это было естественно и обыкновенно. Правда, картины в то время состояли из очень небольшого количества монтажных кусков. Сцены снимались длинные, но не больше сорока метров, так как более длинную пленку нельзя было поместить на раме бака ручной проявки (Кулешов, Хохлова 1975: 25).

Здесь интересна деталь: монтажером, а фактически режиссером монтажа (в современной терминологии) фильмов Бауэра была Вера Дмитриевна Попова (по мужу Ханжонкова). В том числе она монтировала и его посмертный фильм, который, как считается, после безвременной смерти Бауэра в июле 1917 года заканчивала Ольга Рахманова (Вишневский 1961: 271). И многие монтажные решения бауэровских фильмов должны были принадлежать ей. Видимо, именно она и была первым наставником Кулешова в деле соединения кусков пленки в единое целое, а вовсе не Бауэр. Позднее Вера Дмитриевна вспоминала:

Я работала тогда монтажницей, свое дело знала, и нередко самые сложные монтажные ситуации, которых в «Короле Парижа» было достаточно, Бауэр доверял мне. За отсутствием осветительных приспособлений приходилось изучать кадры с помощью лупы. В это-то время к моему монтажному столу подсаживался Левушка и с моего разрешения следил за работой монтажера (Ханжонкова 1973: 15).

Нужно сказать несколько слов об этом фильме. Король Парижа (Евгений Бауэр, 1917, Россия) по роману Жоржа Онэ был снят в то время, когда Бауэр находился на пике своего творчества. Фильм долгое время находился вне поля зрения историков кино, поскольку сохранился без надписей и обычно не входил в программы по истории российского кино3. За одним очень важным исключением. В конце 1950-х годов преподаватель монтажа на режиссерском факультете ВГИКа Лев Борисович Фелонов сделал большой учебный фильм-пособие Монтаж в немом кино и Монтаж в звуковом кино. И в первой серии этого фильма особое внимание было уделено финалу Короля Парижа как примеру сложной монтажной конструкции русского дореволюционного кино.

В самом деле, этот эпизод снят не только в непривычной для русского зрителя манере «параллельного монтажа», но еще иногда и с очень необычного операторского ракурса – с верхней точки, охватывающей непривычно большую площадь мизансцены, как если бы можно было в театре чередовать съемки с самого верхнего яруса и с первого-второго ряда партера. Параллельное действие финальной сцены дуэли развивается при помощи сложной комбинации общих, средних и крупных планов разной продолжительности, с постепенным нарастанием динамики.

В то время, когда создавался учебный фильм Фелонова, Лев Кулешов был преподавателем, руководителем режиссерской мастерской во ВГИКе и крайне маловероятно, чтобы создание этого фильма прошло мимо него. Логично предположить, что его консультации как участника монтажа Короля Парижа могли выделить этот фильм из общего ряда. Монтировала его, напомним, Вера Дмитриевна Попова. Год спустя ей пришлось заниматься монтажом первого фильма Кулешова Проект инженера Прайта. «Картина была быстро снята, и процесс монтажа ее, который уже нельзя было производить на негативе (слишком коротки были куски), стал для меня праздником», – вспоминал Кулешов (Кулешов, Хохлова 1975: 36).4

Итак, Вера Дмитриевна Ханжонкова была тем человеком, который связывал двух крупнейших режиссером русского кино – Евгения Бауэра и Льва Кулешова тем, что монтировал их этапные фильмы.

Что же мы знаем теперь об этом человеке?

Apparatus6-Izvolov-prefinal_revised.docx.tmp/word/media/image3.jpg

Fig. 1: Вера Попова (1910-е годы). Кадр из фильма “Александр Ханжонков и Вера Попова. Больше, чем любовь”, реж. Юлия Киселева, 2012. https://www.youtube.com/watch?v=NnVGxL1z-Og Р.

Вера Ханжонкова, прожившая долгую жизнь и проработавшая многие годы в Госфильмофонде СССР, прославилась тем, что в 1950-1960-е годы восстанавливала русские игровые дореволюционные фильмы, в том числе и те, которые ей когда-то в юности пришлось монтировать. Именно ей мы во многом обязаны тем, что дореволюционное кино сейчас можно смотреть и изучать в виде, приближенном к оригиналу.

Увы, несмотря на долгую жизнь, любовь и признание коллег, востребованность в профессии и запоздалое внимание прессы 1970-х годов, мы мало что знаем о раннем периоде жизни и работы Ханжонковой. Вероятно, здесь сказалась не только природная скромность Веры Дмитриевны, отмеченная всеми, кто знал ее в 1960-е годы. Она не написала мемуаров. Все, что нам доподлинно известно, это две странички автобиографии, написанные в 1968 году (Ханжонкова 2008: 69-70). И еще расшифровка ее интервью, снятого на пленку в 1965 году, опубликованная в журнале Искусство кино в 1995 году5.

В своей автобиографии она пишет, что родилась в 1892 году в Москве. Отец рано умер, семья, в которой были четверо детей, жила небогато.

«Две старшие сестры стали портнихами, что дало мне возможность получить среднее образование, которое я закончила в 1910 году.

В том же году я поступила в только что открывшуюся в Москве лабораторию кинематографической конторы «Бр. Пате», где работала сначала как склейщица, а затем монтажница» (Ханжонкова 2008: 69).

19 июля 1910 года было первым днем моей работы в фирме «Патэ», которая размещалась тогда на Тверской улице, немного выше Телеграфа, в маленьком одноэтажном особнячке из пяти комнат. Работа поначалу была очень несложная, с теперешней точки зрения, просто пустяковая.

Раньше снимали фильм большими, в основном крупноплановыми6 сценами. И я, и моя приятельница Маргарита Павловна Шестова, с которой мы прожили рядом фактически всю жизнь, должны были отрезáть то, что запечатлелось на пленке до входа актеров в кадр и после их выхода, а потом приклеить титр «конец» — и все это считалось уже совершенно готовым монтажом и называлось — monte cupo. Куски же русской хроники для иностранного киножурнала хроники, выпускаемого фирмой «Патэ», операторы монтировали сами.

Вместе с нами во вновь созданной лаборатории начали работать и французы. Руководить ею стали операторы Тисье, Мэтр, Нэгр, Конкор, Топпи... Они были очень дружественно настроены, хотя какое-то маленькое превосходство всегда нам выказывали. Но в плане дисциплины и вообще порядка ведения работы были всегда очень строги и требовательны. Например, Боже упаси, мужчине не разрешалось в коридоре разговаривать с молодой девушкой — строгий глаз директора следил за этим (Ханжонкова 1995: 123).

Отмеченная в рассказе Ханжонковой строгость французской администрации, в частности директора лаборатории Тисье, скорее всего была индивидуальной инициативой директора, о чем юная Вера Ханжонкова не могла догадаться. На самом же деле причина, по которой директор лаборатории особенно строго следил за юными девушками имела под собой определенные основания. Их открыл спустя пятьдесят лет Александр Левицкий в своей книге Рассказы о кинематографе. Он начинал свою кинематографическую карьеру в Париже и был знаком с Тисье, заведовавшим монтажным цехом на студии Пате задолго до его появления в Москве.

В конце концов, не выдержав чрезмерной строгости администрации, штрафовавшей за малейшую провинность, Вера Попова с подругой-монтажницей ушли из лаборатории Пате и устроились работать на предприятие Ханжонкова, благо оно находилось неподалеку, на другой стороне Тверской улицы.

Студия Ханжонкова отличалась от Пате гораздо большей демократичностью и некоторой свободой нравов. Многие сотрудники вспоминали о духе экспериментаторства, творческих поисков, которые царили на студии не без поддержки ее владельца. Именно здесь Вера Попова встретила человека, рядом с которым прошла вся ее дальнейшая жизнь, сначала в роли сотрудницы, затем жены.

О своей карьере она пишет по обыкновению скромно, чрезвычайно немногословно: «В начале 1912 г. я перешла в фирму А. Ханжонкова, начав монтажницей, постепенно повышала свою квалификацию, работая по разным специальностям — то как зав. монтажным цехом, то режиссером-монтажером, сценаристом и пр.» (Ханжонкова 2008: 69).

В 1920 году вместе с семьей Александра Ханжонкова она уехала за границу из Крыма, где они пережили события Гражданской войны. В 1923 году они с Ханжонковым вернулись обратно, уже в Москву, где некоторое время спустя оформили официальный брачный союз. Первая жена Ханжонкова, Антонина, в СССР не вернулась.

Вера Дмитриевана позднее писала в автобиографии:

Муж работал консультантом «Госкино», а я — редактором по перемонтажу заграничных фильмов. В 1925 году я перешла на производство отечественных фильмов в «Пролеткино», а по ликвидации его в 1926 году — в «Совкино» как редактор-монтажер.

С середины 1927 года по 1929 г. проводила в Художественном совете правления ВУФКУ (Киев) редактирование и перемонтаж фильмов согласно реперткомовским установкам. По материалам Истпарта составила план и смонтировала фильм к 10-летию Октябрьской революции и фильм о первых шагах строительства Днепрогэса.

1930-1936 годы я в «Востоккино», а затем — в «Востокфильм[е]» готовила снятую по моему плану хронику и короткометражные фильмы, посвященные рапортам к XVI съезду партии.

В перерыве затишья работ в «Востокфильме» организовала и собрала с досъемками фильм «О лесе» для «Совтранслеса» (Вологда), преподавала практику монтажа студентам-выпускникам IV курса хроники ВГИКа, помогала мужу в подготовке к изданию в 1937 году его книги «Первые годы русской кинематографии». […]

С 1948 года на договорных отношениях, а с 1950 года уже состоя сотрудником научного отдела Госфильмофонда, я весь накопленный опыт посвятила разбору, находящемуся в хаотическом состоянии раннему немому фонду, в основном состоящему из отдельных неопределенных кусков дореволюционного негатива.

Мною было проведено опознавание фильмов, не имеющих никаких данных, кроме лично знакомых мне актеров, привлечением к просмотрам бывших участников фильмов, организацией вечеров «неопознанных фильмов» в комиссии ветеранов кино (там же: 69-70).

Любимица всего научного отдела Госфильмофонда, Вера Дмитриевна охотно делилась своими воспоминаниями о первых годах работы в кинематографе. К сожалению, коллеги не записали ее рассказы, остались лишь отголоски этих воспоминаний в уже более поздних пересказах. Она не была теоретиком, но была опытнейшим практиком. Возможно, именно ее монтажные уроки были когда-то творчески переработаны и молодым режиссером Львом Кулешовым. Об этих рассказах, настоящих уроках киноведения, вспоминала историк кино Нея Зоркая:

В интерпретации Веры Дмитриевны кадр имел не только зафиксированное итоговое решение, но и прошлое, как бы на глазах рождался. Вот это и есть школа киноведения! Именно – киноведения, а не кинокритики, в чьей орбите – законченное произведение, результат. У Веры Дмитриевны кинолента обретала еще одно – третье – измерение. Подключалось закадровое пространство, «кулисы» экрана, павильон, осветительные приборы, натура – как делается фильм (Зоркая 2011: 249).

Похожие слова вспоминал и научный сотрудник Госфильмофонда Евгений Барыкин: «Она мне говорила: ‘Женя, я не могу смотреть все наши фильмы, потому что я вижу, что происходит за кадром… Я знаю, кто стоит возле камеры, кто крутит ее… Я знаю, как ассистенты режиссера работают… Я все это слышу… Я слышу эти голоса’»7.

Такой же восторг виден и в рассказе о том, как однажды сотрудники Госфильмофонда отмечали юбилей Веры Дмитриевны, и Виктор Демин произнес шутливую, но на самом деле очень прочувствованную речь в честь юбиляра:

Не мудрствуя лукаво, он рассказал нам и юбилярше ее биографию. Но что это была за речь! Демин начал очень тихо, обозначив основные вехи на пути крушения самодержавия и революционного переустройства мира. Затем, слегка повысив голос, он кратко изложил историю отечественного кино с небольшими отступлениями в сторону смежных искусств. И, наконец, сделав небольшую паузу, перешел непосредственно к Вере Дмитриевне. Через минуту выяснилось, что скромная монтажница фирмы Ханжонкова, каковой мы по глупости своей считали бабу Веру, на самом деле являлась фигурой ключевой. От ее умения, чуткости, таланта и других замечательных качеств, оказывается, впрямую зависел уровень создаваемых фильмов. Бауэр, Протазанов, Чардынин, Коралли, Максимов, Вера Холодная шагу не могли ступить без того, чтобы не посоветоваться с нашей коллегой, не получить ее благословения, а когда доходило до результата, ее приговора ожидали с трепетом душевным и никогда не позволяли в нем усомниться. Что же касается Мозжухина — тут голос Вити взлетел ввысь подобно жаворонку из романса Глинки, — то Иван Ильич, оказывается, избрал Веру Дмитриевну в качестве хранителя своих сердечных тайн и поведал ей нечто такое, что никогда не может быть рассказано, поскольку грозит крушением основ. Каких основ — Демин не уточнил, но и без этого мы прониклись величием момента (Дмитриев 1995: 13).

Вера Дмитриевна снисходительно относилась к юношескому острословию.

Женщина удивительно милая, простая, сердечная, со светлой головой и редкой, несмотря на свой весьма преклонный возраст, памятью, досконально помнившая, кажется, все прошлое отечественного кинематографа. […]

Вера Дмитриевна любила молодежь и нередко собирала нас у себя по тому или иному поводу, а порой и без всякого повода, на чашку чая, поговорить, повспоминать (Парфенов 1996: 80).

Ханжонкова, повторимся, не была теоретиком. Но она очень четко прорисовала все детали своего профессионального пути, не пропустив ни одного важного этапа. Ее собственная творческая биография совпадала с этапами развития монтажа как выразительного средства кинематографа. На студии Пате она начинала склейщицей, затем была монтажницей. Перейдя на студию Ханжонкова, она была сначала монтажницей, затем заведующей монтажным цехом, режиссером-монтажером, автором сценариев. Уже в советское время, в 1920-е годы она была редактором-монтажером и, по всей видимости, режиссером монтажных фильмов, снятых по ее сценарному плану. Обнаружение в архивах упомянутых в ее автобиографии фильмов – дело исследователей будущего.

Интересно, что схожий путь прошли и другие известные, и даже более известные, чем Ханжонкова, женщины-монтажеры советского кино: Елизавета Свилова и Эсфирь Шуб.

Здесь можно отметить забавную деталь. Уже в конце 1930-х годов, когда Эсфирь Шуб была известным режиссером, Сергей Эйзенштейн, по воспоминаниям Бориса Агапова, «называл ее нежно: ‘старая склейщица’ — и сказал мне как-то, что она научила его любить пленку» (Агапов 1973: 391).

С позиций нашего времени, где существует уже только цифровой монтаж изображения и звука, трудно точно разграничить обязанности «склейщицы», «монтажницы» и «режиссера монтажа» в 1910-1920-е годы, когда монтаж фильма по сути своей был еще только соединением достаточно больших фрагментов пленки. Но можно предположить, что в обязанности «склейщицы» входила именно склейка в определенной последовательности позитивных кусков изображения и интертитров по заранее составленной разметке.

«Монтажница», видимо, должна была стоять на ступень выше и наносила на негативную пленку ту разметку (порядковые номера кадров), по которым склейщицы затем подбирали куски позитивной пленки. Как известно, каждый позитив фильма в то время монтировался по отдельности, поэтому склейщиц требовалось гораздо больше, чем «монтажниц». Негатив был один, а позитивных копий могло быть несколько десятков и даже сотен. При этом, конечно, «монтажницы» могли делать ту же работу, что и «склейщицы».

«Режиссер монтажа» уже был заместителем режиссера-постановщика и мог определять последовательность монтажной секвенции внутри эпизодов в игровом кино и состав каждого отдельного сюжета в хронике.

Режиссер-постановщик был организатором съемочного процесса и отборщиком нужных дублей для монтажа.

Вера Дмитриевна Ханжонкова на себе испытала все этапы этой эволюции.

Сейчас это может показаться удивительным, но режиссер раннего кино мог вообще не иметь отношения к кинопленке, сосредоточиваясь на работе со сценарием, актерами и оператором. Тем важнее была роль тех людей, которые непосредственно занимались монтажом кинофильма.

Театральная постановка, театральное действие уже имели долгую историю, их преподавали в учебных заведениях, они были наработаны и понятны. Но нарезка театральной «сцены» или целого «действия» на куски – это было для новичков чем-то совсем необычным.

Леонид Оболенский оставил в своих воспоминаниях выразительную деталь о разговоре с Эйзенштейном при первом знакомстве, когда тот уже был театральным постановщиком: «Сергей Михайлович хочет подробнее знать, что получается при съемке события по кускам. Сцены по кускам. Как склеиваются куски пленки?» (Оболенский 1973: 152).

Интересны также воспоминания Елизаветы Свиловой о том, как состоялось их знакомство с Вертовым:

Я впервые всерьез задумалась над смыслом работы Вертова в 1919 году, когда он делал экспериментальный этюд «Бой под Царицыном». В ту пору я заведовала монтажной мастерской.

Однажды в дверях монтажной я встречаю того юношу, что прыгал с грота. Он явно чем-то удручен, и даже в том, как он размахивает коробкой с пленкой, чувствуется какая-то безнадежность.

— Что случилось? — спрашиваю.

— Да вот, — отвечает он, — отказываются клеить...

Выяснилось, что Вертов задал монтажнице неожиданную задачу. В его этюде обычные куски съемок — по три-четыре метра —перемежались со стремительными короткими репликами по двадцать, десять и даже по пять кадриков. Монтажнице не пришло в голову, что такие мелкие вкрапления необходимы в картине, и она просто выбросила их в корзину. Вся работа Вертова пошла насмарку.

— Прямо не знаю, как быть, — пожаловался он. — Монтажницы говорят, что я принес им не сюжет, а срезки какие-то...

И вдруг мне стало жаль этого грустного чудака, одержимого желанием смонтировать не так, как все, а по-другому. Я сказала ему:

— Хорошо. Соберите все как было, я вам сама склею... (Свилова-Вертова 1976: 66).

Здесь представляется существенной еще одна деталь: то, что монтажницы самостоятельно приняли решение отказаться от склеивания пленки, хотя режиссер, казалось бы, стоял гораздо выше их на иерархической лестнице.

Но трудности испытывал не только Вертов. Большинство ученических экспериментов будущих классиков советского авангарда производились в кустарных условиях. Кулешов ставил «фильмы без пленки», фактически – актерские этюды внутри имитированных «кинематографических» рамок черного цвета. Его монтажные эксперименты «Творимая земная поверхность», «Творимый человек» и «Танец» были крошечными фильмами продолжительностью в несколько десятков секунд.

Эйзенштейн, занимаясь у Кулешова, рисовал «раскадровки» на бумаге, поскольку пленки для упражнений не было. Лев Кулешов свидетельствует: «Мои лекции в Пролеткульте настолько заинтересовали Эйзенштейна, что он начал по вечерам приходить «к Зону»8 в нашу мастерскую и разрабатывал монтажные упражнения (разумеется, только на бумаге, в виде режиссерских сценариев). Так продолжалось три месяца, каждый вечер и с полным усердием» (Кулешов, Хохлова 1975: 200).

Правда, у Эйзенштейна в это время была редкая возможность упражняться с настоящей кинопленкой. Эсфирь Шуб, занимаясь перемонтажом иностранных сериалов, отрезáла начальные фрагменты каждой новой серии, где кратко излагалось содержание предыдущих серий, поскольку в перемонтированных вариантах какие-то сюжетные линии могли отсутствовать. Она вспоминает: «Когда скапливалось довольно много этих коротких роликов из разных фильмов, мы с Сергеем Михайловичем у меня дома (у меня в комнате тогда стоял монтажный стол и был маленький проекционный аппарат) занимались тем, что, придумывая новый этюд, причудливо заново склеивали кадры. Это было полезное и веселое занятие, заимствованное нами у Л.В. Кулешова» (Шуб 1972: 75).

Итак, можно констатировать, что у каждого из первых режиссеров советского киноавангарда была своя наставница в деле склеивания кусков пленки в процессе создания новой кинематографической реальности.

У Льва Кулешова это была Вера Попова (Ханжонкова).

У Дзиги Вертова – Елизавета Свилова.

У Сергея Эйзенштейна – Эсфирь Шуб, но при этом у него был еще и сильнейший учитель-теоретик – Кулешов.

Дзига Вертов был единственным из них, кто начал свой путь в кино с административной должности, и это наложило свой весьма специфический отпечаток на его монтажные теории и на монтажную практику. Уже через несколько месяцев после начала работы в Кинокомитете Наркомпроса ему пришлось стать режиссером монтажного фильма-гиганта Годовщина Революции (Дзига Вертов, 1918, СССР), выпущенного 7 ноября 1918 года. Нужно было смонтировать сразу 30 позитивных копий этого огромного, более 3000 метров фильма, состоявшего из 242 сюжетов.9 Вертов очень образно нарисовал эту картину много лет спустя, рассказывая о себе в статье «От Кино-Недели к Колыбельной (как все начиналось)»:

Делая журналы, автор «Кино-Недели» одновременно изучает разные стороны кинематографического производства. В первую годовщину Октябрьской революции он сдает свой первый серьезный производственный экзамен. Дело обстоит так. Надо в очень короткий срок сделать полнометражный фильм и разослать его к Октябрьской годовщине во все концы Республики. Из-за недостатка времени мне приходится фильм в 11 частях монтировать одновременно в тридцати экземплярах. Каждая из тридцати монтажниц сидит за своим столиком. Вы ходите между столиками, распределяя куски. Внешне это напоминает сеанс шахматной игры на многих досках. Через несколько месяцев вы решаетесь на первые экспериментальные тренировочные этюды (Вертов 2008: 320).

Здесь, помимо прочего, интересно описаны отношения режиссера и монтажниц. Елизавета Свилова познакомилась с ним спустя полгода, именно тогда, когда Вертов приступил к своим формальным экспериментам с замедленной съемкой и монтажом коротких фрагментов. Но он к этому моменту уже приобрел навыки «режиссера-шахматиста», и поэтому проследить влияние Свиловой на его творческий почерк теперь уже затруднительно. Хотя можно предположить, что ее опыт очень пригодился при монтаже такого сложно составленного фильма, как Человек с киноаппаратом (Дзига Вертов, 1929, СССР).

В отличие от Кулешова и Эйзенштейна, подгонявших соседние кадры с точностью до одного «фрейма», или «клеточки», Вертов обычно работал «крупными мазками», мыслил гораздо бóльшими фрагментами кинематографической реальности. Эта манера осталась у него навсегда.

Очень показательно воспоминание Ильи Копалина, присоединившегося к группе Вертова в середине 1920-х годов:

На всю жизнь в моей памяти остались эти посещения мрачного подвала, где в одном углу, ярко выхваченном из темноты, стоял монтажный стол, за которым всегда сидела неизменный помощник Вертова Елизавета Свилова, и где по коридорам, образованным висевшей на шпагате пленкой, расхаживал Вертов, внимательно всматриваясь в тот или иной кусок. Иногда он останавливался, резко выхватывал тот или иной кадр, подавал Свиловой, говоря:

— Полметра... 15 кадров...

Это шел монтаж очередного журнала «Киноправда». (Копалин 1976: 105-106)

Итак, монтажом фильма, склейкой пленки всегда занимались женщины. Удивительно, но в русском языке даже нет варианта мужского рода для слова «склейщица», как нет и мужского варианта слова «монтажница». Оба эти слова возникли в 1910-е годы. Более позднее слово «монтажер», идущее из 1920-х, уже присоединялось к «редактору» и «режиссеру», имевшим изначально мужское происхождение.

Именно усилиями женщин созданы фундаментальные знания, умения и приемы этой кинематографической профессии.

Можно сказать, что из трех знаменитых женщин-монтажниц, повлиявших на развитие советского киноавангарда 1920-х годов, Вера Ханжонкова по праву должна занимать первое место. Она стала первым признанным режиссером монтажа, работавшим с одним из лучших режиссеров раннего русского кино – Евгением Бауэром. Именно она преподала первые уроки будущему первому теоретику монтажа Льву Кулешову, о котором впоследствии сказали благодарные ученики: «Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию» (Пудовкин, Оболенский, Комаров, Фогель 1928: 4).

Молодые сотрудники Госфильмофонда в шутку называли ее «бабушкой русской кинематографии»10, хотя правильней было бы назвать ее, и вполне серьезно – «повивальной бабкой русского киноавангарда».

Apparatus6-Izvolov-prefinal_revised.docx.tmp/word/media/image4.jpg

Fig. 2: И.Н. Янушевская, Р. Маланичев, В.Ханжонкова, В. Демин, Н. Клейман, В.Свешников, В.Д. Ханжонкова, неизвестная в Госфильмофондe (Source: http://oralhistory.ru/talks/orh-1921/text?hl=205bdcd).

Николай Изволов

НИИ Киноискусства

nikolaj izvolov@mail.ru

Bio

Историк кино. Родился в 1962 году в Костроме. Закончил киноведческое отделение сценарно-киноведческого факультета ВГИК в 1985 году. Защитил в 1991 году диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения "Взаимосвязь эстетических и внеэстетических факторов в эволюции кинематографа ранних лет (1895-1932)". Большая часть диссертации была опубликована в виде статей в отечественной и зарубежной кинопериодике, а также изложена в докладах на многочисленных международных научных конференциях и кинофестивалях. Полностью она опубликована в НИИ Киноискусства в 2001 году (в исправленном и дополненном виде) под названием "Феномен кино. История и теория", второе издание – 2005 год. Научный редактор каталога дореволюционного документального кино (автор – Вен. Вишневский) (1996). С 1991 по 1996 годы работал в Музее кино - зав. сектором неигрового кино, заместителем директора по научной работе, ученым секретарем. В 1996 -1997 годах работал в должности проректора ВГИК по научной и творческой работе. С 1997 года по настоящее время - в НИИ Киноискусства заведующий отделом истории отечественного кино. С начала 1990-х годов преподает во ВГИКе и на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Доцент ВГИК. В НИИ Киноискусства занимается разработкой такого научного направления, как компьютерная реконструкция так называемых "погибших" фильмов. Выпустил (в сотрудничестве с С.Смагиной) сборник теоретических трудов В.С. Соколова под названием «Киноведение как наука». Вернул в современную кинокультуру (по результатам архивных изысканий) многие фильмы, считавшиеся утраченными.

Bibliography

Агапов, Борис. 1973. «Резидент дьявола». Эйзенштейн в воспоминаниях современников, 388-397. Москва.

Вертов, Дзига. 2008. «От «Кино-недели» к «Колыбельной» (Как все началось)». Дзига Вертов. Из наследия. Том 2. Статьи и выступления». 320-323, Москва.

Вишневский, Вениамин. 1961. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог, том 3 (приложения). Раздел «Каталог фильмов частного производства (1917-1921). 249-306, Москва.

Зоркая, Нея. 2011. Как я стала киноведом. Москва.

Дмитриев, В.Ю. 1995. «Три толстяка». Искусство кино, 6, 12-15.

Гардин, В.Р. 1949. Воспоминания. Том 1. 1912-1921. Москва.

Копалин, И. 1976. «Учитель, друг». Дзига Вертов в воспоминаниях современников. 104-112, Москва.

Кулешов, Лев, Александра Хохлова. 1975. В 50 лет в кино. Москва.

Кулешов, Лев. 1928. Искусство кино (мой опыт). Москва, Ленинград.

Левицкий, Александр. 1965. Рассказы о кинематографе. Москва.

Оболенский, Леонид. 1973. «От чечетки к психологии движения». Эйзенштейн в воспоминаниях современников, 150-159. Москва.

Парфенов, Лев. 1996. «Талант чувствовать искусство». Виктор Демин. Не для печати, 80-83, Москва.

Пудовкин, Всеволод, Леонид Оболенский, Сергей Комаров, Владимир Фогель. 1928. «Предисловие». Кулешов, Лев: Искусство кино (мой опыт), 3-4. Москва, Ленинград.

Свилова-Вертова, Елизавета. 1976. «Память о Вертове». Дзига Вертов в воспоминаниях современников, 66. Москва.

Шуб, Эсфирь. 1972. Жизнь моя – кинематограф, 75. Москва.

Ханжонкова, Вера. 1973. «Первый фильм Кулешова». Советский экран, 22.

Ханжонкова, Вера. 1995. Искусство кино, 5, 123.

Ханжонкова, Вера. 2008. «Автобиография». Киноведческие записки, 86, 69-70.

Filmography

Вертов, Дзига. 1918. Годовщина Революции. Кинокомитет Нармомпроса.

Вертов, Дзига. 1929. Человек с киноаппаратом. ВУФКУ.

Кулешов, Лев. 1918. Проект инженера Прайта. Ханжонков и Ко.

Семена Райтбурта. 1969. Эффект Кулешова. Центрнаучфильм.

Лев Борисович Фелонов. 1961. Монтаж в немом кино. Учебная киностудия ВГИК

Лев Борисович Фелонов. 1961. Монтаж в звуковом кино. Учебная киностудия ВГИК

Киселева, Ю. 2012. Больше чем любовь. Александр Ханжонков и Вера Попова. Телеканал «Культура».

Suggested Citation

Изволов, Николай. 2018. “Женщины-монтажеры в российском кино: Вера Дмитриевна Ханжонкова (Попова).” Women at the Editing Table: Revising Soviet Film History of the 1920s and 1930s (ред. Адельхайд Хефтбергер и Карен Перлман). Специальный выпуск Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 6. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2018.0006.112

URL: http://www.apparatusjournal.net/

Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.





Apparatus. ISSN 2365-7758