Кинемология, или наука о движении.

Кинемология, или наука о движении.

Забытый проект ГАХН

Author
Ирина Сироткина
Abstract
По плану, составленному Василием Васильевичем Кандинским для Института художественной культуры и легшему в основу Академии художественных наук (1921-1930, до 1926 года называлась Российской (РАХН), после – Государственной (ГАХН), одним из предметов изучения в науке об искусстве должно было стать движение, танец. Когда в конце 1921 года Кандинский покинул Россию, он оставил в Москве единомышленников, готовых работать по его программе, в том числе исследовать движение научными методами. Уже весной следующего года в Академии появилась Хореологическая лаборатория. Инициатором ее создания стал искусствовед Алексей Алексеевич Сидоров, первой заведующей – танцовщица Наталья Фроловна Тиан, а после нее лабораторию возглавил математик, филолог и фотограф Александр Илларионович Ларионов. После начальной, не слишком удачной попытки наладить работу Хореологической лаборатории у Ларионова с Сидоровым возник альтернативный хореологии проект: кинемология – наука о движении в целом и в самых разных его проявлениях и репрезентациях, включая танец и кинематограф. Ларионов и Сидоров планировали открыть уже не лабораторию, а более крупное отделение – самостоятельную секцию с тремя подсекциями: хореологии, кинематографии и ритмопластики. Изучаться здесь должны были движения танцевальные, гимнастические и спортивные, бытовые и трудовые, а также представление движения в изобразительном искусстве, фотографии и кинематографе. Однако проект кинемологии так и остался нереализованным, термин не закрепился, а после закрытия Академии практически вышел из употребления и связанный с ним термин «искусство движения». Вместо академической дисциплины кинемологии, в Советском Союзе расцвело практическое искусство выразительного движения: в танце, фотографии и кинематографе авангарда.
Keywords
Василий Кандинский; Алексей Сидоров; Александр Ларионов; Наталья Тиан; Грет Палукка; искусство движения; хореология; кинемология; танец; композиция; конструкция; научная организация труда; синестезия; Государственная Академия художественных наук.

План Кандинского

Хореология

Кинемология

Танец и труд

Движение как таковое

Bio

Bibliography

Suggested Citation

План Кандинского

Василий Кандинский считал движение – наряду с цветом, плоскостью, объемом, пространством, звуком, временем и словом – одним из основных элементов искусства. Составляя в 1920 году программу исследований искусства (по которой должен был работать Институт художественных наук), он предлагал изучать:

Каково действие на психику:

а) живописи в ее цветообъемной форме;

б) скульптуры в ее пространственно-объемной форме;

в) архитектуры в ее объемно-пространственной форме;

г) музыки в ее звуковой и временной форме;

д) танца в его временной и пространственной форме;

с) поэзии в ее гласно-звуковой и временной форме (Кандинский 2008: 54-55).

Предполагалось исследовать как конкретные виды движения (мимика, танец, ритуал), так и движение «вообще», абстрагированное от его назначения, неутилитарное, «абстрактное». Параметры, по которым должно было идти изучение движения, включали его форму и организацию во времени и пространстве. Для этого движение сначала надо зафиксировать: сфотографировать, зарисовать, записать знаками (например, музыкальными). Затем Кандинский предлагал исследовать психологическое воздействие движения, связать разные его параметры с тем «внутренним впечатлением, психическим переживанием», которое они вызывают (ibid.: 66). Это позволило бы, в частности, прояснить семантику отдельных движений, создать их словарь, дать новый материал для хореографии и, в конечном счете, способствовать обновлению самого искусства движения. Художник видел смысл «художественных наук» именно в том, что они могут послужить для развития искусства. К сожалению, историки Российской академии художественных наук, за исключением тех, кто пишет о Хореологической лаборатории (Misler 1991, 1996; Мислер 1997, 2002; 2011; Жбанкова 2003, 2004), до последнего времени уделяли недостаточно внимания этой интереснейшей инициативе Кандинского – исследованию художественного движения. Настоящая статья и призвана заполнить этот досадный пробел, показав, какие планы существовали у самого Кандинского и его преемников по Академии и в какой мере они были реализованы, а если нет, то попытаться понять почему.

Как и многие современные ему художники и искусствоведы, Кандинский живо интересовался танцем. Классический балет он считал устаревшим искусством, объясняя это тем, что тот может передать лишь ограниченный набор переживаний. «Старые балетоманы еще умеют слышать глазами то, что говорят бессловесные ноги балерин», но говорят они, увы, только о старых чувствах. Для «более тонких душевных переживаний, которые уже не могут быть выражены словом», требуется новый язык (Кандинский 1920/2008: 65). Поиском этого языка и занимается, по мнению Кандинского, современный танец. Вплотную с ним художник познакомился в Мюнхене. Там он встретил своего соотечественника, художника и танцовщика Александра Сахарова; они оба входили в группу Синий всадник (Veroli 1991, 1996; Peter, Stamm 2003). В их экспериментах с переводом живописных впечатлений на язык музыки и движения участвовал и молодой композитор Фома Гартман (Thomas de Hartmann).

Мне самому приходилось проделывать небольшие опыты за границей с одним молодым музыкантом и художником танцев, – сообщал Кандинский. – Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал (Кандинский 1921/2008: 80).

В поисках нового языка для выражения более тонких художественных переживаний Кандинский советовал обратиться не только к современному танцу, но и к движениям «старых, давно ушедших культур». Эти последние требуется реконструировать: движения прошлых веков «должны быть тщательно разысканы в оставшихся от этих времен памятниках, воспроизведены современным человеком и изучены с точки зрения их воздействия на психику» (Кандинский 1920/2008: 66). Изучение движения призвано было помочь и танцу, и другим искусствам – как мы знаем, Кандинского живо интересовало объединение ощущений нескольких модальностей, так называемая синестезия. Для этого надо фиксировать не только сами движения, но и возбужденные ими ассоциации, в том числе самые неожиданные: «могут родиться ассоциации холода, цвета, кислоты, звука, животного, времени года, дня и т.д, и т.д.» (ibid.). Уже в 1908-1909 годах Кандинский задумал «абстрактный балет», названный им Желтый звук. В нем под музыку двигались по сцене окрашенные в разные цвета геометрические фигуры. Музыку написал тот же Гартман, а осуществить постановку предполагалось на сцене мюнхенского Художественного театра. Из-за войны замысел остался нереализованным. В 1928 году Кандинскому удалось поставить в Дессау, в театре Баухауза, другой абстрактный балет – на сюиту Модеста Мусоргского Картинки с выставки. Никакого сюжета в привычном понимании в нем не было, не воспроизводились там и темы Картинок с выставки. В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, абстрактные фигуры – одетые в геометрические костюмы исполнители (Турчин 2000).

В Германии Кандинский познакомился с одной из создательниц «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) Грет Палукка, которая произвела на него огромное впечатление. Он зарисовывал ее движения и писал о ней, в частности, в трактате Punkt und Linie zu Fläche / Точка и линия на плоскости. Художник сравнил ее прыжок-шпагат с балетным grand jeté:

Прыжок в высоту в новом танце можно в некоторых случаях противопоставить «классическому» балетном прыжку – прежний изображает непосредственно вертикаль, а «современный», напротив, иногда образует пятиугольную плоскость с пятью вершинами – голова, две руки, два мыска, причем десять пальцев образуют десять маленьких точек (Кандинский 1926/2008: 143).